【摘 要】 文章認(rèn)為，對(duì)于一件優(yōu)秀的藝術(shù)作品而言，形式與內(nèi)容都是十分重要的方面。然而，形式主義的出現(xiàn)，重新調(diào)動(dòng)起人們對(duì)于藝術(shù)品形式的關(guān)注，同時(shí)對(duì)二十世紀(jì)的現(xiàn)代主義藝術(shù)創(chuàng)作具有推波助瀾的作用。但無(wú)論是它的批判基礎(chǔ)，還是它的批判對(duì)象都存在著局限性，由此也決定了它會(huì)把藝術(shù)發(fā)展推向一個(gè)相對(duì)極端的境地。通過(guò)對(duì)形式主義發(fā)展脈絡(luò)的梳理與理論局限的分析，可以幫助我們反思今天的藝術(shù)創(chuàng)作，明確形式應(yīng)處的地位。

【關(guān)鍵詞】 形式;形式主義;發(fā)展脈絡(luò);局限性;學(xué)院藝術(shù)

20世紀(jì)以前的觀眾觀賞一件藝術(shù)品時(shí)，其眼中并不完全是視覺(jué)感受。在那個(gè)時(shí)代，被人們口口相傳的完美畫(huà)作，可能在感官表達(dá)上完全背離心靈上的愉悅感。因?yàn)槊赖挠^念在西方長(zhǎng)久以來(lái)，與道德捆綁在一起談?wù)?。在古希臘，人們相信“靈魂之美比肉體之美有價(jià)值”之說(shuō)，這里的肉體之美我們只能通過(guò)視覺(jué)感受，而靈魂之美則強(qiáng)調(diào)倫理道德規(guī)范。這種狀況直到基督教統(tǒng)治的時(shí)代依舊沒(méi)有得到改善，耶穌的獻(xiàn)祭成為最大的美德。然而這種美德表現(xiàn)在畫(huà)面上時(shí)，卻與古典的和諧風(fēng)韻產(chǎn)生了微妙的差別。人們并不懷疑為什么格呂內(nèi)瓦爾德作品[1]中的圣子被刻畫(huà)的如此真實(shí)，凄慘，簡(jiǎn)直令人毛骨悚然?；蛟S在他們眼中這巨大的“美德”雖然令眼睛感到不快，但是卻十分有益于靈魂。所以那個(gè)時(shí)代的人不會(huì)感到今天人們?cè)谟^看畫(huà)面時(shí)，所產(chǎn)生的迷惑。然而美術(shù)史的書(shū)寫(xiě)，卻不曾忽略這種微妙的轉(zhuǎn)變。因?yàn)?0世紀(jì)的某些批評(píng)家眼中，藝術(shù)的價(jià)值就存在于畫(huà)面形式的轉(zhuǎn)變之中。

為什么傳道士們能夠接受我們今天看起來(lái)丑的表現(xiàn)方式，放在耶穌身上。實(shí)際上當(dāng)時(shí)人們當(dāng)然能夠理解，那種表現(xiàn)是丑的，是令人不舒適的，然而這種視覺(jué)愉悅是犧牲給了更崇高的美德。圣奧古斯丁就認(rèn)為，“耶穌掛在十字架上，看起來(lái)是畸形的。但是通過(guò)這種膚淺的畸形，表現(xiàn)出了受難的內(nèi)在美，以及他的犧牲所應(yīng)許給我們的榮耀。[2]”在這一點(diǎn)上，我們可以參照英國(guó)哲學(xué)家伯克對(duì)于美和崇高的定位，他用了兩個(gè)褒義詞來(lái)概括兩種完全相反的視覺(jué)感受。而這種對(duì)于“崇高”的定位，無(wú)疑對(duì)康德是具有十分重大的影響，他早年撰寫(xiě)了一本小冊(cè)子《論優(yōu)美與崇高感》，幾乎就是伯克理念的重述。然而，審美是不是一定要涉及事物的內(nèi)在精神？我們難道就應(yīng)該保有目的去體味那些稱之為藝術(shù)品的美好事物么？答案在今天看來(lái)是顯而易見(jiàn)的。有趣的是，從什么時(shí)候開(kāi)始藝術(shù)品成為了形式與內(nèi)在精神的博弈？事實(shí)證明在一種二元對(duì)立統(tǒng)一的整體中，如果失去平衡與和諧感，必然引起其中一方力量的反抗。對(duì)于形式本身的重視，也經(jīng)歷這樣的過(guò)程。長(zhǎng)久以來(lái)，人們談?wù)撔问降臅r(shí)候總是面臨巨大的阻力，斯波爾丁[3]說(shuō)，“從社會(huì)、宗教、哲學(xué)、經(jīng)濟(jì)和歷史的關(guān)系來(lái)談?wù)撍囆g(shù)家通常比從藝術(shù)本身出發(fā)來(lái)談?wù)撍囆g(shù)要容易得多。[4]”在這一點(diǎn)上，康德進(jìn)行了再思考。他開(kāi)始將長(zhǎng)期束縛“美”的精神層面內(nèi)涵剝離出去，并大膽的做出了“在一切的美術(shù)里，本質(zhì)的東西是成立于形式。[5]”的判斷。純粹的形式在這里被得以強(qiáng)調(diào)，這之后內(nèi)在的精神又統(tǒng)治了約兩百年，英國(guó)學(xué)者才在論辯中將“形式”的重要性絕對(duì)意義上凸現(xiàn)出來(lái)。

形式主義強(qiáng)調(diào)純審美與形式的重要性，這種理論的關(guān)鍵點(diǎn)本身就是具有十分重大意義的，他不僅將人們的視野拉回至藝術(shù)作品中最為直接和鮮明的部分，同時(shí)還結(jié)合著19世紀(jì)末的畫(huà)壇做出了相應(yīng)的理論解釋。形式主義者的理念，仿佛某種預(yù)言，預(yù)示繪畫(huà)將步入極端純粹的走向（抽象主義），因此具有十分重要的啟示意義。然而這一理論的發(fā)展從來(lái)都不是一帆風(fēng)順，從克萊夫·貝爾與羅杰·弗萊時(shí)期開(kāi)始便飽受非議。羅杰·弗萊就對(duì)形式主義的缺陷具有難能可貴的清醒認(rèn)識(shí)，他說(shuō)：“不管我所嘗試提出的這些原理或理論有著什么樣的價(jià)值，這種價(jià)值并不在于它們的真實(shí)性（因?yàn)槲覀內(nèi)蕴幱凇F(xiàn)代美學(xué)的開(kāi)端），而在于它們激發(fā)潛在的感性的能力，在于它們有望助你成為一個(gè)藝術(shù)的欣賞者;因?yàn)檎窃谶@種心靈之間的交流中，藝術(shù)才成就其本質(zhì)，觀眾才像藝術(shù)家一樣成為根本?！痹谶@段話中我們仿佛體會(huì)到了沃爾夫林在表述風(fēng)格時(shí)的無(wú)奈之處。在他們看來(lái)，自身理念的優(yōu)勢(shì)定然是能夠在很大程度上彌補(bǔ)其不足的，因此其弊端所造成的犧牲是十分值得的。步入20世紀(jì)之后，格林伯格盡管對(duì)形式主義進(jìn)行了重新的整理與論述，然而他充滿意識(shí)形態(tài)的立場(chǎng)卻總是令人充滿懷疑。在格林伯格那里，以斯大林為首的社會(huì)主義所隸屬的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格，和資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)的中產(chǎn)階級(jí)趣味是一樣的庸俗藝術(shù)。只有西方的抽象主義藝術(shù)才是真正的正統(tǒng)純藝術(shù)，它探討的是藝術(shù)回到藝術(shù)本身（點(diǎn)線面）的藝術(shù)進(jìn)化的問(wèn)題。在今天的我們看來(lái)，形式主義的局限也十分明晰。這種明顯帶有功利性質(zhì)的批判模式，是以現(xiàn)代主義藝術(shù)為載體。羅杰·弗萊就對(duì)塞尚評(píng)價(jià)頗高，他在翻譯法國(guó)畫(huà)家、藝評(píng)家莫里斯·德尼（Maurice Denis）的《塞尚》一文時(shí)，就曾表示塞尚是“偉大的和原創(chuàng)性的天才……是他開(kāi)創(chuàng)了一個(gè)新的運(yùn)動(dòng)，現(xiàn)時(shí)代最有希望、最有成果的運(yùn)動(dòng)?！倍窳植竦膶W(xué)說(shuō)則直接為抽象主義提供了堅(jiān)實(shí)的理論基礎(chǔ)。然而伴隨著現(xiàn)代主義藝術(shù)的發(fā)展與演變，人們逐漸發(fā)現(xiàn)這種藝術(shù)理論的基本原則開(kāi)始把內(nèi)容[6]與形式作截然的分離。潘諾夫斯基就曾說(shuō)，“一副‘抽象派繪畫(huà)可能清楚的顯示了純粹的形式，但其所含的內(nèi)容卻是極少的。”[7]抽象繪畫(huà)確實(shí)極致了藝術(shù)形式，可是在這之后呢？藝術(shù)又陷入了重新的思考。事實(shí)證明畫(huà)作完全脫離了內(nèi)容的可能性或許可以存在，但那只能代表一種輝煌的可能性，卻不能說(shuō)明藝術(shù)可以順著這樣的道路長(zhǎng)久的發(fā)展下去。抽象之后的后現(xiàn)代主義，在嚴(yán)格意義上都并非是一種藝術(shù)樣式，而是一種消解精英權(quán)威的文化態(tài)度。這個(gè)時(shí)候，生活在黑格爾與丹托預(yù)言中的人們，便開(kāi)始跨界嘗試藝術(shù)的不同可能性。這種不定性的狀態(tài)，一方面來(lái)源于消費(fèi)社會(huì)中圖像本身帶給人們的即時(shí)性感受，另一方面則由于代表批判的形式主義被放進(jìn)了博物館，使人們對(duì)于“批判”的再批判的需要進(jìn)行重新的思考與定位。

形式主義的第二個(gè)明顯不足之處，在于其作為斗爭(zhēng)武器的即時(shí)性。它將矛頭直指自19世紀(jì)中期開(kāi)始沒(méi)落的學(xué)院派，古典主義。格林伯格就在他的代表作中直言表露了對(duì)待學(xué)院主義的態(tài)度，“不言而喻，所有庸俗文化都是學(xué)院主義的，反過(guò)來(lái)說(shuō)，所有學(xué)院主義都是庸俗文化。因?yàn)檫@種被稱為學(xué)院主義的東西不再是一種獨(dú)立的存在，而且已成為庸俗文化冒牌的‘門面?！盵8]作為一種對(duì)于傳統(tǒng)創(chuàng)作樣式和藝術(shù)理念的有力武器，它十分鮮明而且具有針對(duì)性。然而在這種反抗與搏斗過(guò)程中所摒棄的社會(huì)歷史經(jīng)驗(yàn)，政治文化主題，描述再現(xiàn)手段等都并不能作為長(zhǎng)久的斗爭(zhēng)守則，撰寫(xiě)在“形式”的圣經(jīng)之中。一旦它的斗爭(zhēng)對(duì)象失去了對(duì)抗性的力量，與之相對(duì)的形式主義也就走向了某種程度上的窮途末路。人們的眼光不可能長(zhǎng)久的注視在畫(huà)作的形式之中，而畫(huà)作本身也并不只是形式，還包括了畫(huà)面之外的眾多其他事物。很多學(xué)者發(fā)現(xiàn)，具有文化內(nèi)涵的畫(huà)作研究，比長(zhǎng)期盯著一幅畫(huà)面研究形式更有意義。在這一點(diǎn)上圖像學(xué)的研究就很大程度上彌補(bǔ)了形式主義的不足。實(shí)際上，形式的內(nèi)涵不在于藝術(shù)家本人在作品中標(biāo)榜了何種文化特征，而在于藝術(shù)家在宏觀上對(duì)文化的自覺(jué)或不自覺(jué)的理解，在于集體無(wú)意識(shí)的介入。這樣批評(píng)家才能從作品中追尋藝術(shù)家的主觀意識(shí)與社會(huì)歷史的聯(lián)系，追尋形式的“家族史”。

形式主義對(duì)中國(guó)也具有十分深遠(yuǎn)的影響，吳冠中就十分看重藝術(shù)創(chuàng)作中的形式問(wèn)題，他認(rèn)為：“作為美術(shù)品，首先要爭(zhēng)取觀眾的一見(jiàn)傾心。一見(jiàn)傾心決定于形式，但形式之中卻蘊(yùn)藏著情意。繪畫(huà)的價(jià)值不是由其所表現(xiàn)的題材內(nèi)容來(lái)決定，而由其形式本身的意境高低來(lái)決定?！?這種理論對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)本身是具有巨大沖擊力的。因?yàn)閭鹘y(tǒng)繪畫(huà)并非完全忽視形式，但是卻更看重內(nèi)在的抽象精神特質(zhì)。自元代山水畫(huà)創(chuàng)作主體的變遷后，這種畫(huà)作本身與創(chuàng)作者自身狀態(tài)和諧統(tǒng)一的藝術(shù)態(tài)度就持續(xù)占有上風(fēng)。至四王（明末清初畫(huà)壇主流正派王時(shí)敏，王原祁，王翚，王鑒）時(shí)期，文人已經(jīng)以玩弄前人圖式為樂(lè)趣，這種對(duì)待形式的態(tài)度十分有趣，而其創(chuàng)造性卻十分可疑。中國(guó)的傳統(tǒng)水墨藝術(shù)本身就是外在表象與內(nèi)在精神一種整體生態(tài)狀態(tài)，其中包含的對(duì)于文化的深思，也恰恰是形式主義所往往忽略的。在這里，西方理論對(duì)我們來(lái)說(shuō)，不應(yīng)該是簡(jiǎn)單的拿來(lái)主義，而我們?cè)诮梃b的時(shí)候也應(yīng)該充滿警惕。并不是所有的理論都與中國(guó)傳統(tǒng)精神內(nèi)核充滿共融性，我們不能否認(rèn)有些理念可能會(huì)距離我們遠(yuǎn)些。更何況，現(xiàn)當(dāng)代形式主義已經(jīng)步入了終結(jié)的危機(jī)。因此在這一點(diǎn)上，我們對(duì)形式主義本身的脈絡(luò)與局限需要有足夠清醒的認(rèn)識(shí)。

【注 釋】

[1] 這里指的是《伊森海姆祭壇畫(huà)》中被釘在十字架上的耶穌。由于畫(huà)家和作品的相關(guān)資料都鮮有發(fā)現(xiàn)，所以這件作品傳為格呂內(nèi)瓦爾德所作.

[2] 翁貝托·艾柯著.丑的歷史[M].中央編譯出版社，2012.49.

[3] 斯波爾丁為羅杰·弗萊的傳記作家.

[4][7] 易英著.學(xué)院的黃昏[M].湖南美術(shù)出版社，2001.7.

[5] 康德著.宗白華譯.判斷力批判[M].商務(wù)印書(shū)出版社，1996.172.

[6] 這里的內(nèi)容指的是傳統(tǒng)的描述性、文學(xué)性題材.

[8] 格林伯格著.前衛(wèi)藝術(shù)與庸俗文化[J].世界美術(shù)，1993（02）.

【參考文獻(xiàn)】

[1] 沈玉冰.現(xiàn)代藝術(shù)批評(píng)的黃金時(shí)代：從羅杰·弗萊到格林伯格[J].藝術(shù)時(shí)代，2009（8）.

[2] 高明潞著.現(xiàn)代和前衛(wèi)的標(biāo)尺是什么—中國(guó)現(xiàn)代性的另類邏輯.

【作者簡(jiǎn)介】

劉世潔，天津美術(shù)學(xué)院史論系美術(shù)理論專業(yè)碩士生在讀.