袁婧藝

中國古典戲劇是中華民族文化的一個(gè)重要組成部分，她以富于藝術(shù)魅力的表演形式，為歷代人民所推崇。在世界劇壇上，與古希臘悲喜劇、印度梵劇并稱為世界三大古劇。戲劇作為一種綜合藝術(shù)，融化了多種藝術(shù)的表現(xiàn)手段。與古希臘將戲劇歸為詩的藝術(shù)劃分方式不同，現(xiàn)代人認(rèn)為，真正的戲劇藝術(shù)應(yīng)該包容文學(xué)、音樂、繪畫、雕塑、建筑以及舞蹈等多種藝術(shù)成分，并分別起著不同的作用，而非在整體中形成對等局勢。

中國戲劇的萌芽產(chǎn)生于上古氏族聚居的原始時(shí)代，可以說故事性的歌舞是中國戲劇的最早藍(lán)本。這種歌舞多與勞動和生產(chǎn)斗爭相關(guān)聯(lián)，借以傳達(dá)生產(chǎn)行為和生產(chǎn)希望，古書記“即帝位，予擊石拊石，以歌九韶，百獸率舞?！薄ｋm然這種對生活的再現(xiàn)方式與戲劇相差甚遠(yuǎn)，但從戲劇的組成來看，這已是中國古代戲劇的開端。

戲劇藝術(shù)與國家政治制度密切相關(guān)，正如百戲，產(chǎn)生在奴隸社會與封建社會的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。奴隸制度的建立與中央集權(quán)制度的發(fā)展為中國古代戲劇的發(fā)展開辟了空間，而漢代大一統(tǒng)的政治環(huán)境以及繁榮安定的經(jīng)濟(jì)環(huán)境為新的戲劇種類的產(chǎn)生提供了孕育的土壤。值得一提的是，漢代為滿足統(tǒng)治者對娛樂的需求，建立了專管歌舞的政治機(jī)構(gòu)——樂府。他們行走于民間，以挖掘優(yōu)秀的詩詞歌賦，并引進(jìn)皇宮獻(xiàn)藝。這一機(jī)構(gòu)的產(chǎn)生，不僅明確了歌舞的政治、生活地位，還為民間藝人提供了表演的機(jī)會，也為民間歌舞的繁榮提供了較大的可能性。至此，漢代“百戲爭鳴”的現(xiàn)象產(chǎn)生。所謂“百戲”，即樂舞和雜技的總稱。①漢代百戲中就有各式雜技、武術(shù)、幻術(shù)和滑稽表演等節(jié)目。如“吞刀”、“吐火”、“扛鼎”、“尋橦”（爬竿）、“沖狹”（鉆刀圈）、“跳丸”（拋彈丸）、“走索”等等。這些節(jié)目，大都是在廣場上演出。有時(shí)是輪番表演，綴聯(lián)匯集，融而為一，構(gòu)成一個(gè)有機(jī)的藝術(shù)整體。在演出服飾和表演技藝方面，漢代百戲已經(jīng)達(dá)到了一定的水準(zhǔn)。這一時(shí)期，角抵戲有了進(jìn)一步的戲劇化呈現(xiàn)。誕生出《東海黃公》這樣既有故事情節(jié)，又帶有表演性質(zhì)的舞劇，雖未超出角抵的競技范圍，但與此相比，顯然更接近戲劇范疇。②它第一個(gè)突破古代倡優(yōu)即興隨意的逗樂與諷刺，把戲曲表演的幾個(gè)因素初步融合起來，為戲曲的形成奠定了初步基礎(chǔ)。

《踏搖娘》是有人民所創(chuàng)造，按內(nèi)容可歸為喜劇，其種類隸屬魏晉南北朝時(shí)期且以北朝為盛的歌舞戲。戲劇共分悲劇、喜劇、正劇三種。其中，喜劇以夸張的手法、巧妙的結(jié)構(gòu)、詼諧的臺詞及對喜劇性格的刻畫，來引起人們對丑、滑稽的嘲笑，對正常的人生和美好理想的肯定。借魯迅先生之言：魯迅先生對喜劇有一句精辟的概括：喜劇是把人生無價(jià)值的東西撕破給人看。優(yōu)秀的喜劇并非僅是圖觀眾一笑，更多是夸大、揭露生活中罪惡的一面，在再現(xiàn)生活的基礎(chǔ)上，給人以教育、警醒。從而可以在歡笑之后，完成諷刺的力量釋放?！短u娘》展現(xiàn)的是當(dāng)時(shí)社會面臨的勞動問題、家庭問題、婦女問題，反映現(xiàn)實(shí)，取之于民是改戲在當(dāng)時(shí)社會收到人們喜愛的重要原因。

元代時(shí)產(chǎn)生了對中國古代戲劇影響最為深遠(yuǎn)，且極具歷史價(jià)值的戲劇形式——元雜劇。③元雜劇不僅是一種成熟的高級戲劇形態(tài)，還因其最富于時(shí)代特色，最具有藝術(shù)獨(dú)創(chuàng)性，而被視為一代文學(xué)的主流。元雜劇最初以大都（今北京）為中心，流行于北方。元滅南宋后，發(fā)展成為全國性的劇種。元代的劇壇，群星璀燦、名作如云。元雜劇之所以得以盛行，因社會現(xiàn)實(shí)和藝術(shù)發(fā)展共同為其提供了契機(jī)。其一，戲劇漫長的發(fā)展和傳播中，積累了厚實(shí)的基礎(chǔ)，在自身各方面都趨于成熟的內(nèi)、外雙方面條件下，與剛經(jīng)歷過繁榮鼎盛，現(xiàn)已逐漸走向衰微的傳統(tǒng)詩文相較，顯然被文學(xué)創(chuàng)作者視為一塊新的自我展示領(lǐng)域。其二，科舉制度的廢除不僅讓知識分子失去了參政議政并進(jìn)入官宦之列的可能，而且令他們的社會地位一落千丈。無奈之下，他們只能從瓦舍勾欄這類娛樂場所中獲取希望、謀求生路。于是，初出茅廬的元雜劇得到了一批具備專業(yè)素養(yǎng)的創(chuàng)造者，這些落魄文人在實(shí)現(xiàn)自我的同時(shí)，共同創(chuàng)造了中國戲劇的黃金時(shí)代。與側(cè)重個(gè)人情感抒發(fā)的詩詞不同，元雜劇更傾向于反映社會現(xiàn)狀，這一特點(diǎn)與創(chuàng)作者的身世背景不無關(guān)聯(lián)。④在形上，元雜劇用北曲四大套數(shù)安排故事情節(jié)，不連貫處，則用楔子結(jié)合，形成了一本四折一楔的通常格式，每折用同一宮調(diào)的若干曲牌組成套曲，必要時(shí)另加“楔子”。結(jié)尾用兩句、四句或八句詩句概括全劇的內(nèi)容，叫“題目正名”。每折包括曲詞、說白（賓白）和科（科泛）三部分。曲詞是按導(dǎo)師情需要的曲牌填寫的文字，也叫曲文、唱詞或歌詞。其作用是敘述故事情節(jié)、刻畫人物性格。全部曲詞都押同一韻腳。說白是用說話形式表達(dá)劇情或交代人物關(guān)系的一種藝術(shù)手段，分對白（角色之間的對話）、獨(dú)白（角色獨(dú)自抒發(fā)個(gè)人感情和愿望的話）和旁白（角色背著臺上其他劇中人對觀眾說的話）、帶白（插在曲詞中的說白）等?？剖莿幼鳌⒈砬榈?。元雜劇作家，在短短的幾十年內(nèi)，創(chuàng)作的劇本至少在五六百種以上，保留到現(xiàn)在的也還有一百五十多種。其中有許多優(yōu)秀作品，已成為我國珍貴的文化遺產(chǎn)。

回顧往昔，我們可以把中國古代歷代戲劇的共通之處歸為三點(diǎn)：一、和。與西方古代以悲劇盛行的古典戲劇不同，中國古代戲劇多以“大團(tuán)圓”為結(jié)局，離愁別緒往往只在開篇渲染。二、歌舞化。④王國維說，中國戲曲的特點(diǎn)在于“以歌舞演故事”。也就是說中國的戲曲是運(yùn)用音樂化的對話和舞蹈化的動作去表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的，即用歌舞的手段表現(xiàn)一定長度的故事情節(jié)。三、寫意。與中國古代講求意境的美學(xué)思想相同，重“意”不重“形”也是中國古代戲劇的一大特點(diǎn)。

從上述言論中我們得知，歷史和經(jīng)驗(yàn)證明了國戲劇的繁榮與輝煌，由此可以猜測，中國戲劇在步入現(xiàn)代后，應(yīng)有更為廣闊的發(fā)展空間，在藝術(shù)領(lǐng)域上享有不可忽略的的位置，并且有著持續(xù)的穩(wěn)步發(fā)展。但事實(shí)上，從上個(gè)世紀(jì)80年代至今，戲劇在中國卻遭遇了“低谷”。究其原因，無非是浮華的光彩背后，觀眾人群數(shù)量的逐年遞減。

近年來，隨著我國經(jīng)濟(jì)的發(fā)展及對外交流的擴(kuò)大化，越來越多的外來劇種進(jìn)入中國，吸引著萬千民眾的眼球，與此相對的是中國古典文化的摒棄。在如今這個(gè)說不清道不明的文化環(huán)境下，戲劇被拘禁在一個(gè)以往的角落。社會上逐漸出現(xiàn)要求戲劇改革的聲音，稱當(dāng)下中國的戲劇如果要發(fā)展必須要以戲劇的改革為先，從大眾化到商業(yè)化再到青年化，而這種改革不是表層的某個(gè)劇目的宣傳，應(yīng)是兼顧社會效應(yīng)和經(jīng)濟(jì)效應(yīng)的體系重構(gòu)。這是一個(gè)繁雜的系統(tǒng)工程，但也是百年中國戲劇獲得復(fù)興的必經(jīng)之路。

【注釋】

①東漢張衡《二京賦》

②節(jié)選自《中國大百科全書·戲曲·曲藝卷》

③節(jié)選自《中國古典戲劇概述》源蓮山

④節(jié)選自《中國古典戲劇知識》，作者李亞州

⑤摘自http：//www.sxkp.com/Article/ShowArticle.asp？ArticleID=10049