今年7月，在北京798藝術(shù)區(qū)的佩斯畫廊，隋建國個展《觸手可及》揭開了神秘面紗?！兑觥芬云渚薮蟮捏w量與怪異的雕塑形狀霸占著整個展場；沉重壓抑的黑色充斥于空間之中，仿佛黑洞一樣，吞噬著光與人的靈魂。這種不攜帶“文學(xué)”意義的形象，仿佛在挑戰(zhàn)著觀眾身體與思維的底線。

在隋建國的創(chuàng)作脈絡(luò)中，對于材料的探索一直是一條時隱時現(xiàn)的主線。從上世紀(jì)90年代的《地罣》、《殛》，到新世紀(jì)以來的《時間的形狀》、《運動的張力》、《有限行動》等，媒介材料的邊界在各種實驗性的作品中不斷被拓展。2006年以來，隨著年齡的增長，“時間”成為了雕塑家隋建國在三度空間之外的又一個要素，并通過材料在這一維度上的“開放性”傳達出來。單純的“物”變成了與藝術(shù)家生命同步的具有“絕對時空”的存在。如何將新作放置于藝術(shù)家一貫的創(chuàng)作邏輯之中闡釋，是本文采寫的一個重要目的。在北京這悶熱的暑期，筆者與隋建國先生約見在他工作室的后花園中。雨后，清爽、明媚的上午，藝術(shù)家與筆者就這一話題娓娓道來。

王：王青云

隋：隋建國

物與媒介

王：今年在北京佩斯的展覽《觸手可及》以一個全新的面貌出現(xiàn)，仿佛作品是一個脫胎換骨的“年輕人”，讓我們大家都感到很陌生。但仔細(xì)想想，這“新”中也有著和“舊”千絲萬縷的聯(lián)系。比如，裝置《引力場》這種“開放性”與“材料性”。雖然《引力場》并沒有像《時間的形狀》那樣隨著時間而“生長”，但是材料本身的“澆筑”與“流淌”卻給人以“正在進行時”的持續(xù)感，而這種開放性即指向了“時間性”；同時，作品本身的“材料性”后面所隱藏的是您對“物”的理解。

隋：這確實和《時間的形狀》有關(guān)系，原來那個油漆球表面特別光滑，這一兩年起皺了。我發(fā)現(xiàn)可能是因為球體面積大了之后，球面的曲率降低，球體表面拉緊顏料膜的能力就降低了，球面變得褶皺，“長得”也慢了。球在涂蘸油漆時，液體受地心引力向下滴，這讓我想到液體對其所附著的環(huán)境有一種抵抗力。另外，“形體”不變，為什么表面變了呢？這牽扯到球體的基本形狀和表面微形狀的關(guān)系。本來，我認(rèn)為做雕塑研究“形體”就可以了，但沒想到形體之上有更復(fù)雜的東西。我注意到液體轉(zhuǎn)固體材料和引力之間其實有些特別偶然的關(guān)系，所以開始了對石膏、聚氨酯的實驗，這就形成了這次展覽作品的主要趨勢。

王：這次展覽中的素描作品，比如《夜》系列、《春》、《秋》和裝置之間有什么關(guān)系？

隋：我希望盡量減弱“我”在作品中的作用，讓“物”自己呈現(xiàn)。前幾年，我用鉛筆通過胳膊反復(fù)的機械運動在紙上畫素描，這就積累了很多鉛粉的厚度，這種厚度在紙的邊緣可以看出來，我很在意這個厚度?，F(xiàn)在我用上了聚氨酯，這個就更厚了，所以它本身的“物質(zhì)感”也更強，這點是我非常喜歡的。聚氨酯與紙發(fā)生接觸之后產(chǎn)生很多微妙的變化，出現(xiàn)很多不可控的偶然因素，這其實也很像《引力場》中澆石膏的這種感覺。

王：您希望超越視覺去定義雕塑的本質(zhì)？

隋：其實也不可能完全超越視覺。我只是在制作過程中發(fā)現(xiàn)視覺所起的作用變得可有可無。比如《時間的形狀》，球需要每天蘸一下油漆，單憑視覺是看不出其中的變化的。在這一點上，《盲人肖像》和《時間的形狀》、《引力場》之間是有著內(nèi)在的致性的。

王：您這次對《引力場》的形狀有控制嗎？

隋：我用泡沫在里面把作品的形狀搭起來，然后在外面澆筑黑色石膏。這個有點像《時間的形狀》，從一根細(xì)鋼絲開始，慢慢累計成形狀，外面再形成表皮。這里的關(guān)鍵是將《引力場》和佩斯的展覽空間結(jié)合起來，所以我讓形狀嵌入到43米挑高的鋸齒形廠房當(dāng)中。讓觀眾進門就看到《引力場》，并產(chǎn)生一種壓力感，就像范寬的《谿山行旅圖>那樣。

王：“遠望不離坐外”，哈哈。

隋：哈哈，對。

王：是您用石膏漿兌上紡織顏料，然后澆筑出來的，白石膏本身的顏色、質(zhì)感不好么？為什么會選擇黑色？

隋：黑色是我的心情，這無關(guān)于生活的痛，而是種更為宏觀的思考和擔(dān)憂吧。

王：這也是貫穿您的作品始終的。

隋：對，這種情緒是莫名其妙地進來的。我著迷于黑色這種吸光的感覺，所以把石膏里兌上了黑色。

時間與身體

王：其實，“時間”與“身體”的因素在您2006年以后的作品中始終貫穿著。比如，2009年您在今日美術(shù)館做的《運動的張力》。從作品的外在形式上看，運動的大鋼球與空中鋼管內(nèi)奔流的鋼球在不斷重塑著展覽現(xiàn)場的環(huán)境，而這種“開放性”恰恰印證著“時間”的維度。同時，當(dāng)進入到展場后，作品通過對觀眾身體的“脅迫”達到互動的目的。今年的作品<引力場》也同樣貫穿了這兩方面的因素。

隋：我認(rèn)為視覺這個東西太靈敏，同時也會太皮毛。其實，當(dāng)我們感知一個物體或者空間本身時，是身體的判斷在起作用，身體的尺度，身體的經(jīng)驗是最重要的。對于時間的發(fā)現(xiàn)，源于我個體生命的體驗，也可以說是源自一種焦慮。于是就有了《時間的形狀》這種在時間上“開放”的作品，作品與我同處于一個時間和空間之中，在我生命終結(jié)的那一刻，這個作品的形態(tài)也就“閉合”了。借用哲學(xué)上的說法，這種作品擁有自己的“絕對時空”，就像一個生命一樣，這和那種創(chuàng)作完就“封閉”的作品相區(qū)別。

抽象和具象

王：您曾經(jīng)說過，雕塑沒有“抽象”和“具象”之分。

隋：其實所謂的“具象”一般是指古典或者現(xiàn)實主義藝術(shù)層面上的模仿，用一種材料去模仿另外一種形象被叫做“具象”。所謂的“抽象”，是從古典到現(xiàn)代藝術(shù)的個轉(zhuǎn)變過程，似乎相比較而言一個作品沒有模仿其他任何事物；從字面上看，作品原來應(yīng)該有的“象”，被抽走了。但這種問題對于現(xiàn)代主義之后的今天的雕塑來說是不存在的，任何一個所謂的抽象雕塑自身都是具象的，因為它就是它自己，它是獨立于其他形象的。雕塑和繪畫的不同，這里來不及展開了。

原來說“具象”雕塑，往往是因為這個雕塑以一種材料作為載體，模仿了另外一個事物（或者原型）的形象，或者說作品具有“文學(xué)性描述”，它是用來替代文字描述的。如果一件作品的造型過程是按照“經(jīng)典的抽象主義”原則來的，比如柱、球、四面體等形狀，那么這個雕塑可被視為屬于抽象的范疇，因為這些基本形狀被認(rèn)為是萬物萬形的出發(fā)點或者最終歸宿，被認(rèn)為是萬物存在的抽象形式。但實際上，這些“象征”的意義都是人的思維給予它的。所以，即使對一個抽象雕塑來說，它也是由非常具體的材料，形成了具體的形狀。甚至在這種情況下，這件雕塑本身也還是它自己，它已經(jīng)是它的存在和所要表達的全部了。所以在我看來，雕塑沒有抽象。退一萬步，即使一個盡可能純正的球體，因為它相對于概念中完美球體仍然是有缺陷的，不純粹的，所以，它還是“這個”具體的球體；更何況，這個球體只能用具體的材料制作而成，這具體的材料也減弱了其抽象的可能性。

其實，就是在繪畫上，蒙德里安也堅持認(rèn)為，他的作品中，每一個具體的方形，三角形，都是再具體不過的具有某種顏色和形狀的造型。

這樣說起來，我的《盲人肖像》，它就是一塊泥，作為一塊泥，一旦經(jīng)過我的手的認(rèn)可，它的形狀與形象就是如此合一，它自己的形狀和它自己的質(zhì)料再也不可分離；它被藝術(shù)創(chuàng)造過程所加持而拒絕被有用性的看法所計算。任何一塊泥都是有形狀的：如果它是在自然中形成的，那就是和“樹”“草”一樣，都是由造物主造的；而如果這塊泥，是在機器中剛剛被擠壓出來的，那就屬于杜尚“現(xiàn)成品”的范疇；但是如果是人將身體作用于泥，這塊泥就擁有了它的另外的具體形狀，這塊泥是由人手工所造的，是“人”這個物質(zhì)存在與意志存在和它相互作用形成的。我認(rèn)為，在“自然”與“現(xiàn)成品”之間的這塊區(qū)域就屬于雕塑，屬于藝術(shù)了。在這個意義上來說，雕塑是具體的，它很具象，它就是它自己。在這個意義上，鑄成青銅的《盲人肖像》是這塊泥的肖像，是這塊泥的具有紀(jì)念碑性的肖像。

偶然與必然

王：關(guān)于這次展覽，您反復(fù)提到了偶然性、不可控性。我倒是覺得在我們的藝術(shù)遺產(chǎn)中對此已經(jīng)提供了非常成熟的媒介和技法系統(tǒng)。比如，中國畫中的毛筆、生宣、水墨，簡單的材料之間就會發(fā)生千變?nèi)f化的效果。何苦冒著這么大風(fēng)險，去嘗試各種“新”的材料？這種“試錯”您不覺得風(fēng)險很高嗎？

隋：很久之前我就思考過這個問題。其實，現(xiàn)實生活中的很多問題完全可以在古典的書本里找到類似答案。我們的古人也創(chuàng)造了輝煌燦爛的各種藝術(shù)形式，其中的任何一種，都足夠我們終生沉浸其中；甚至都足夠用來表達一個人一生中的各種喜怒哀樂?？墒牵也荒苡肋h用古人的方式去理解、表達我的存在吧？畢竟，我們現(xiàn)在的生存環(huán)境不一樣了，今天的網(wǎng)絡(luò)、交通、生活的技術(shù)條件已經(jīng)和當(dāng)時用毛筆宣紙的時代完全不同了。那么，在今天，我們這代人能否找到自己的生活方式以及建立在這種生活方式上的精神生活呢？我們的可能性在哪兒？我并不是在“進步論”的意義上強調(diào)時代性，而是說我們這代人就是這么生存的。這些年，我時常會反省自己，隱約地意識到，這可能是毛澤東時代所給予我生命的最大的饋贈。實際上，也可以說是他從正反兩個方面給予我的。

我還是把自己定位于改革派。上世紀(jì)50年代出生，經(jīng)歷“文革”，從80年代的啟蒙中走出來。當(dāng)時我們這一代是從兩個傳統(tǒng)里反出來的：我們先是上溯先秦時代的“諸子”思想，跨越了這以后近兩千年的文化輪回，這也是我們這代人對于“五四”精神的種延續(xù)；另一個是對我們自己所在的學(xué)院體制——“法蘇”傳統(tǒng)的出走，這也可以理解為對于新中國前三十年意識形態(tài)的反省。

一旦將歷史的眼光放到五千年的跨度，并且試圖在這樣一個時空里對于東西方文明進行比較的時候，“先秦”似乎總是會成為一種本能的選擇。在剛剛開始面對強大的西方現(xiàn)代文明的沖擊時，要找到自己從精神上、文化上超越這一現(xiàn)代文明的立足點，只能采取這種“跳躍式”的辦法，追溯至我們文化的根源之處。

這當(dāng)中難免會有虛無主義的成分，但它的精神取向，給我們這一代提供了一個新的理想高度。

進入21世紀(jì)以來，在頻繁的交往下，西方變得不再神秘；同時，傳統(tǒng)文化也在回潮、升溫。但這些并不足以改變我當(dāng)初的志向。我堅信我們的傳統(tǒng)文明是偉大的，但是這種偉大的文明需要在當(dāng)下獲得再生。所以，我堅持對傳統(tǒng)持有懷疑和批判的立場，如果我的批判能對傳統(tǒng)的自我更新有所貢獻。

我今天的藝術(shù)實踐和嘗試也無關(guān)“成功”，不管作品好壞、成熟與否，這就是我。而且，只有在做這些作品的時候，我才能感受到自己的存在。我對世界的看法，形成了我自己的創(chuàng)作方式，所以我才會做《時間的形狀》、《盲人肖像》、《引力場》。如果說我的手可以“對話造化”，創(chuàng)造出“物的存在”時候，我會覺得自己是面朝著“老莊精神”了。

王：在“天籟”、“地籟”、“人籟”的等級結(jié)構(gòu)中，去尋求“天籟”的境界。

隋：對，這是我的目標(biāo)?！疤旎[”“地籟”是自然造化，是人無法規(guī)定的；“人籟”是人受過訓(xùn)練后形成的，是集體無意識下所達成共識的“規(guī)矩”。也可能我的努力是徒勞的，就像我無法抓住我的頭發(fā)脫離開地球。很多時候，我真的想超越自己，超越傳統(tǒng)，超越這個時代，但是，看看這些作品（《引力場》、《錐》、《回》等），仍然到處都是黑色——我心情的顏色。

邊界與本質(zhì)

王：以往聊天，我能感受到您是希望通過各種實驗去定義“雕塑”的邊界，探索雕塑的本質(zhì)。而今天您所說的對于自我的“超越”，我感覺這是在通過實驗去界定“人”的本質(zhì)與邊界。

隋：我是想通過做雕塑來更加深入地理解人，理解物，理解社會，最終是理解整個世界。做雕塑就是讓“物”成為我與世界發(fā)生關(guān)系的媒介。研究“物”，其實就是研究生產(chǎn)物、認(rèn)識物的“人”；對物的理解，就是對人的理解。

世界本來是“空”的。這個意義上的“空”不是空無，而是人這一認(rèn)識主體參與之前的世界的本原狀態(tài)。即當(dāng)人還沒有自己的主體，還不能將世界客觀化的時候，物質(zhì)世界的自然存在形式。

由于人類現(xiàn)代文明的介入，世界被作為有用的物質(zhì)系列，對象化地存在著；同時，作為“物自體”的世界被遮蔽在文明世界之外，等待著作為人類最高使命的藝術(shù)的降臨。

一個人存在于這個世界上，他與世界之間需要很多技術(shù)性的中介。這些中介，就是人類文明的全部，包括人的衣、食、住、行，以及生產(chǎn)工具等全部物件。但是，在人與世界之間，最純粹的中介就是藝術(shù)，因為它是非“工具性”的人類實踐，它是飽含著人類生命意志的創(chuàng)造性實踐。雕塑因為它的“物質(zhì)性”對應(yīng)于人類生命意志本源的肉體之“物質(zhì)性”，決定了它與原本“空”的世界的種種獨特的根源性關(guān)系。

王：《引力場》這個名字很有意思，這很容易讓人想到地球?qū)τ谌说奈?，對這一人類生存的物理空間的關(guān)懷。

隋：對，這里面有很多指向，其中也有人與地球空間的關(guān)系。我們每天都處在大地這個“引力場”之中，只不過我們不自知或者模糊不清而已。為什么一天工作下來我們都會感到疲勞？是因為我們的肌肉、骨骼無時無刻不在對抗著地心引力。但要是沒有這種引力，我們反而無法生存，因為人的所有身體機能都是和這個引力環(huán)境相匹配的。對于人與其存在環(huán)境的思考，是我做這個作品的目的之一。