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        “十八學(xué)士圖”的繪制、衍變及其文化內(nèi)涵

        2015-09-29 07:48:18王雋
        文藝評論 2015年2期
        關(guān)鍵詞:瀛洲學(xué)士李世民

        王雋

        “十八學(xué)士圖”的繪制、衍變及其文化內(nèi)涵

        王雋

        唐太宗李世民登基前,曾為著名的“秦府十八學(xué)士”繪像,登基后,又舉辦“凌煙閣二十四功臣”畫像,這兩次功臣繪像活動不僅是唐初政治上的大事,廣受時人矚目,而且對后世產(chǎn)生了深遠的影響?!笆藢W(xué)士”、“登瀛洲”、“凌煙閣”已然成為繪畫和各種文學(xué)體裁反復(fù)吟詠的主題?!笆藢W(xué)士圖”的獨特之處在,于是歷史上首次由統(tǒng)治者敕繪且圖繪對象全為文臣的大型功臣畫像。評選并繪像“十八學(xué)士”的活動不止一次,李世民時期十八學(xué)士為之濫觴①,本文僅以此“十八學(xué)士圖”為個案,由“十八學(xué)士圖”的繪制、流傳、衍變考察其文化內(nèi)涵及在此過程中君主和文人的心態(tài)軌跡。

        武德四年(621),李世民設(shè)文學(xué)館,以杜如晦等人為“十八學(xué)士”?!杜f唐書·褚亮傳》載:

        始太宗既平寇亂,留意儒學(xué),乃于宮城西起文學(xué)館,以待四方文士。于是,以屬大行臺司勛郎中杜如晦,記室考功郎中房玄齡及于志寧,軍諮祭酒蘇世長,天策府記室薛收,文學(xué)褚亮、姚思廉,太學(xué)博士陸德明、孔穎達,主簿李玄道,天策倉曹李守素,記室參軍虞世南,參軍事蔡允恭、顏相時,著作佐郎攝記室許敬宗、薛元敬,太學(xué)助教蓋文達,軍諮典簽蘇勖,并以本官兼文學(xué)館學(xué)士。及薛收卒,復(fù)征東虞州錄事參軍劉孝孫入館。尋遣圖其狀貌,題其名字、爵里,乃命亮為之像贊,號《十八學(xué)士寫真圖》,藏之書府,以彰禮賢之重也。②

        當(dāng)時李世民為天策上將軍,他深諳“文經(jīng)天地,武定禍亂”之理,故在寇亂稍平之時留意儒學(xué),開文學(xué)館收納賢才,并令閻立本、褚亮為諸學(xué)士繪制畫像、撰寫贊詞,這是唐代士林的一件盛事。從此“十八學(xué)士”成為歷史上的一個特定稱謂。

        一、唐至清幾種重要的“十八學(xué)士圖”

        關(guān)于十八學(xué)士圖繪制的情形,《舊唐書》載:“尋遣圖其狀貌,題其名字、爵里,乃命亮為之像贊,號《十八學(xué)士寫真圖》,藏之書府”,并沒有提到何人所繪。《封氏聞見記》則明言繪者為閻立本:“太宗之為秦王也,使立本圖秦府學(xué)士杜如晦等一十八人,文學(xué)士禇亮為贊,今人見《十八學(xué)士圖》是也。”③閻立本所繪十八學(xué)士圖今已不傳,但從“圖其狀貌,題其名字、爵里,乃命亮為之像贊”的描述基本可以判斷,此次功臣像采用一人一像的形式,像上題寫姓名、官爵等,并有褚亮所作贊詞,如杜如晦贊詞“建平文雅,休有烈光。懷中履義,身立名揚”;孔穎達贊詞“道充列第,風(fēng)傳闕里。精義霞開,掞辭飆起?!笨梢韵胍姡藢W(xué)士圖的繪制在形式上與此前的麒麟閣、云臺,此后的凌煙閣功臣繪像基本上是一樣的。

        閻立本后,后代君王、文人、畫家紛紛就“十八學(xué)士”題材加以發(fā)揮,稽考史料,北宋徽宗、欽宗、李公麟,南宋劉松年曾創(chuàng)作或臨摹十八學(xué)士圖。

        宋徽宗于大觀二年(1108)親灑宸翰,畫秦府十八學(xué)士像,書學(xué)士姓名,并御筆題詩二首:“有唐至治詠康哉,辟館登延經(jīng)濟才。廱泮育賢今日盛,匯征無復(fù)隱嵩萊”;“儒林華國古今同,吟詠飛毫醒醉中。多士作新知入彀,畫圖猶喜見文雄”,其延攬人才之心顯而易見。大觀四年(1110)蔡京跋:“唐太宗得杜如晦、房玄齡等十八人佐命興邦……(皇帝陛下)猶慨然緬想十八人,圖其形,寄意于詩什,有‘廱泮育賢今日盛,匯征無復(fù)隱嵩萊’之句,求賢樂士,可見于此”,進一步指出徽宗畫學(xué)士圖寄托了樂士敬賢之愿。明代張丑注:“真跡。細閱十八學(xué)士卷,的系宋徽宗筆”④,斷為徽宗真跡?!妒汅湃帯贰ⅰ杜逦凝S書畫譜》著錄。

        清吳升《大觀錄》載:

        絹本,高三尺六寸,闊一尺四寸,絹素極精,但微有斷處如琴紋耳?!疤剖藢W(xué)士圖”六字簽題,上首又一行書“御筆”二字,下著“天下一人”押鈐瓢璽。御制詩共六行,每行五字,如錢大,末一行僅三字,下鈐胡盧璽。殿閣參差,左平右墄,界畫工致。人物有弈棋者、觀書者、把筆題詠者,供給使令,前后離立,姿貌豐碩,衣褶古楚,地坡湖石用烘染不作皴點,色澤鮮潤,筆法直是唐人轉(zhuǎn)覺,伯時一圖遜此古雅。⑤

        吳升詳細描述了此畫形制,并高度評價徽宗繪畫成就,認為李公麟畫“十八學(xué)士圖”在“古雅”方面不如徽宗。

        清胡敬《西清札記》錄《宣和十八學(xué)士圖》卷:

        絹本設(shè)色,畫荷池柳浦、竹徑松坡,華筵正張,瑯樂閑作。堂中聚飲者八人,一起憑闌觀荷,一不勝飲而逃,一坐蕉團作書,一旁觀,方欠伸柳下,一攀條,一據(jù)盤石,一于松下解帶,獨行竹閑,一策邛,一牽蘿相偶語,一倚竹翹首構(gòu)思,童子捧硯隨后。仆從林立,或把盞、或奏伎、或治具、或執(zhí)卷、或捧盒、或據(jù)地博簺、或臂鷹、或控騎,凡五十一人。⑥

        胡敬官翰林院編修,預(yù)修《秘殿珠林》、《石渠寶笈三編》等,經(jīng)眼歷代院畫。胡敬詳備描繪圖中人物各種姿態(tài),栩栩如生。此畫亦題“有唐至治詠康哉”、“儒林華國古今同”二詩及蔡京跋,清卞永譽評此畫為“真上上神品”。因徽宗學(xué)士畫舊有摹本,胡敬無法判斷此《宣和十八學(xué)士圖》為真跡或是摹本。

        北宋欽宗曾臨《十八學(xué)士圖》,并題寫贊詞,由陳造《題欽廟主器時所作登瀛圖》可知此畫表現(xiàn)的內(nèi)容是“登瀛洲”。欽宗雖“手臨舊畫而又親灑宸翰以志之,誠有慕于貞觀之盛也”,然而樓鑰《恭題欽宗御畫十八學(xué)士圖》批評,“欽宗游戲翰墨而為此,固為萬世法,由今觀之,豈不為臣子萬世之痛哉”⑦,唐太宗此舉致力于“仁義之治”、“太平極治之功”,而欽宗僅僅是游戲翰墨,故招致微詞。

        北宋文人畫家李公麟畫《唐十八學(xué)士登瀛圖》,《石渠寶笈》著錄“宋李公麟《十八學(xué)士圖》一卷,素箋本,白描畫,款署公麟二字,拖尾有劉三吾、謝復(fù)、馬存中、張遁、王俊華、夏行諸題句,又盧廷綱跋一?!雹嗬罟耄?049-1106),字伯時,號龍眠居士,擅人物畫,喜用白描手法作畫,《石渠寶笈》所載李公麟繪《十八學(xué)士圖》亦“白描畫”。元代馬臻《題唐十八學(xué)士圖》:“立本圖真亮為贊,遂令書府藏諸櫝。后有龍眠傳此本,禮樂衣冠激流俗?!泵鼾彅涊d費允中藏李公麟畫《瀛洲學(xué)士圖》:

        鉛山費允中忽相過,袖出一小卷,乃龍眠居士筆也。其間人物步而趨者三人,步而回顧者一人,對弈者二人,坐而觀弈者二人,旁坐者一人,執(zhí)筆而若思若語者二人,披手軸而立譚者二人,展畫而坐觀者三人,瀹茗者一人,皆束帶唐巾,與今世衣冠頗相似。童子三人,一垂髫者捧盆,一垂髫者展畫,一髽而垂髫者滌茶甌,其肖貌冠服甚類往年所見者。余以是知其為真伯時畫也。⑨

        此圖中只有十七位學(xué)士,應(yīng)是刪去許敬宗,從人物之取舍可以看出畫家的褒貶態(tài)度。又明屠隆有《題李龍眠畫十八學(xué)士圖》詩,“龍眠居士龍為徒,落筆矯矯煙模糊。點染不數(shù)閻立本,我披肅肅神氣俱?!?/p>

        “南宋四大家”之劉松年亦繪《十八學(xué)士登瀛圖》,《石渠寶笈三編》著錄。今臺北故宮博物院有傳為劉松年繪《唐五學(xué)士圖》,卷后有明初商輅、嚴繼先、劉玨等人題賦、詩、跋等。劉松年,南宋孝宗、光宗、寧宗三朝宮廷畫家,孝宗淳熙年間入宮為御前畫院學(xué)生,光宗紹熙年間為畫院待詔,工畫人物、山水。

        胡敬《西清札記》載劉松年《唐五學(xué)士圖》軸,“五學(xué)士,巾服束帶,一面案展卷坐,與一旁坐者對語,一倚案鑷白,一前立解衣,一倚松根,執(zhí)卷諦規(guī)左右?!贝藞D人物只有陸德明、孔穎達、李玄道、房玄齡、蘇勖五人,并載五人贊辭。胡敬案:“是圖與畫卷內(nèi)劉松年唐十八學(xué)士第三段人物、布景均同……當(dāng)是摹本,有四軸,今止存一,遂題為五學(xué)士爾?!雹?/p>

        宋代以來,“十八學(xué)士”經(jīng)常被當(dāng)做一個群體繪入一幅圖畫之中,為了更形象、生動地展示學(xué)士的生活情趣,有時畫家自出新意,將十八位學(xué)士按照不同的內(nèi)容如琴、棋、書、畫以“組圖”的形式展現(xiàn),故可推測胡敬所見此幅《唐五學(xué)士圖》是四幅“組圖”其中一幅?!妒汅湃帯芬嘀洝端稳耸藢W(xué)士圖》四軸。這種用一組四幅組圖表現(xiàn)十八學(xué)士的繪畫形式一直影響到明、清,如現(xiàn)藏于臺北故宮博物院的四幅明代佚名畫家繪《十八學(xué)士圖》,據(jù)繪畫內(nèi)容而言,可以推斷這四幅圖分別描繪學(xué)士雅集時“琴、棋、書、畫”四藝的場景。

        明代職業(yè)畫家仇英繪《十八學(xué)士登瀛洲圖》軸,《石渠寶笈三編》著錄:

        絹本,縱六尺九寸七分,橫三尺一寸四分,青綠畫虛堂卷幔,珍木垂檐。其中環(huán)坐而飲者四人,執(zhí)鼎彝品題者三人,對弈二人,從旁觀者三人,拈髭吟花下者一人,偕行山石間相顧語者三人,度橋方來者二人。外仆夫三、童子六、武士四,前臨碧水,后擁云巒,象瀛洲之狀。款:仇英實父制,鈐印一,十洲。?

        仇英(約1482-1559),字實父,“吳門四家”之一。時人對仇英所繪學(xué)士圖亦有提及,王世貞在為彭茂才藏《古十八學(xué)士圖》題尾時提到“曾見仇英臨本”,袁中道寫一次會友經(jīng)歷:“劉玄度持仇十洲《瀛洲圖》及《漢宮春曉》來閱?!鼻逦掏樧鳌稙樗廄愰L老題仇十洲十八學(xué)士圖》。

        清代“十八學(xué)士圖”的創(chuàng)作在乾隆時期達到高峰,其中最重要的十八學(xué)士圖是孫祜、周鯤、丁觀鵬合畫《十八學(xué)士圖》一卷,現(xiàn)藏于臺北故宮博物院。清胡敬《國朝院畫錄》:“款:乾隆辛酉年十二月,臣孫祜、周鯤、丁觀鵬奉敕恭畫,前隔水乾隆壬戌夏五月御題,臣梁詩正敬書。”?可知此畫是三位宮廷畫家于乾隆六年(1741)奉敕聯(lián)合創(chuàng)作,次年(1742)乾隆帝御題款識?!妒汅拧蜂洝对罕臼藢W(xué)士圖》一卷,并載乾隆御題詩:“當(dāng)年盛事記登瀛,傳說芬疑齒頰生。自是玉堂無俗客,不須金馬羨仙卿。木天珂劍從攜侶,禁地琴書許暢情。同有雄才夸博雅,十思誰繼魏元成”,吳振棫評此畫為“國朝畫院中尤有名者?!薄秶寒嬩洝酚州d金廷標(biāo)《十八學(xué)士圖》一卷,乾隆帝于二十五年(1760)春日作《題金廷標(biāo)十八學(xué)士圖》詩:“當(dāng)年學(xué)士號登瀛,天策居然是玉京。試問圖中擬仙者,果真誰忘世間情?!绷硗猓∧觊g宮廷畫家杜元枝也曾繪《十八學(xué)士登瀛洲圖》,史評此圖“筆甚工致”。乾隆帝是歷朝對功臣畫像——文臣畫像如“十八學(xué)士圖”、武將畫像如四次“紫光閣功臣像”——投入最多的君王,作為功臣畫像的“贊助人”,乾隆通過下旨、審畫、題款等方式對宮廷畫家發(fā)揮著引導(dǎo)作用,此時期的功臣畫像在題材、風(fēng)格上都明顯受到乾隆帝的影響。

        二、“十八學(xué)士圖”題材的多樣化和經(jīng)典化

        唐朱景玄《唐朝名畫錄》將閻立本十八學(xué)士圖列為神品,“圖秦府十八學(xué)士、凌煙閣二十四功臣等,實亦輝映今古”,足見其藝術(shù)價值之高?!笆藢W(xué)士”在唐以后逐漸成為一個重要的“圖像學(xué)主題”。

        閻立本所繪十八學(xué)士圖的形制應(yīng)和稍后凌煙閣功臣像相似,皆沿襲西漢麒麟閣功臣像確立的傳統(tǒng),每人單獨一像,上題有學(xué)士名字、爵里以及畫像贊詞。沈括記載其經(jīng)眼“閻立本十八學(xué)士圖”,“各有真贊”,楊士聰描述明代兵科藏十八學(xué)士圖“畫皆立像,上署銜名”,沈氏和楊氏所說雖是閻畫早期摹本,但仍可反映閻畫的基本形制是一人一像,像、贊結(jié)合?!段髑逶洝匪d《劉松年唐五學(xué)士圖》軸是劉松年“十八學(xué)士圖”的摹本,畫上題有五位學(xué)士的官職、姓名、表字、年齡及畫像贊詞,如陸德明贊詞:“儒行為貫,元風(fēng)可師,博學(xué)非遠,離經(jīng)在茲”,與褚亮當(dāng)時所作學(xué)士贊詞一致。此“五學(xué)士圖”雖將五人置于一幅畫中,但其為每位“像主”配有贊詞的方式仍沿襲了前代的做法,這可視為閻立本“十八學(xué)士圖”向后代學(xué)士圖的過渡形式。早期功臣畫像之所以采用一人一像,像、贊結(jié)合的形制,與其陳列于公共場所,旨在表彰紀念功臣勛績、宣揚教化民眾忠君仕進觀念的功能有關(guān),“贊者,佐而助成,而令微者得著”,贊詞則起到解釋說明的作用。而宋代以后的學(xué)士圖逐漸偏離了這種主流傳統(tǒng)的功能,向抒發(fā)文人雅興的私人賞玩功用發(fā)展。

        從宋代開始,“十八學(xué)士圖”逐漸脫離宮廷敕繪功臣像的窠臼,形式上由壁畫向卷軸畫轉(zhuǎn)化,內(nèi)容上由單純的肖像畫逐漸向富于情節(jié)的人物畫演變,如清代汪師韓所說“后世流傳之圖,坐立向背,一幅中兼有各形,且于像外布景”?,加強了學(xué)士之間的關(guān)聯(lián)和真實的生活氣息。與肖像畫著重表現(xiàn)人物本身、尤其是面部表情精細刻畫的單一性相比,人物畫在主題上則呈現(xiàn)多樣性。宋以后畫家融入自己的想象對“十八學(xué)士”題材加以發(fā)揮創(chuàng)造,使十八學(xué)士題材更加多樣化。如今尚存十八學(xué)士圖多采取“合幅”的形式,即多于一人同時出現(xiàn)于一幅畫中,如明陳謨《書十八學(xué)士登瀛洲圖》:“或坐石彈琴,或倚樹長嘯,或角技于楸枰,或濡毫而行墨,或頹然自放于石根,或翛然獨往于竹下、或如御寇之泠然御風(fēng),或如更生之校讎不倦”?,十八學(xué)士的各種閑情逸致在一幅畫中生動表現(xiàn)出來。

        閻立本之畫因“藏之書府”而不為大多數(shù)人得見,然而,對李世民與十八學(xué)士君臣際遇的心馳神往激發(fā)了后代眾多畫家、文人的創(chuàng)作熱情,他們或根據(jù)自己的想象,或融入畫家當(dāng)時的時代因素,對十八學(xué)士圖進行重新建構(gòu)。明、清時期,十八學(xué)士圖的題材更加多樣化,以學(xué)士們夜宴、打毬、游春、弈棋等場景作為繪畫題材,如元張昱《題十八學(xué)士奕棋圖》、元劉詵《題劉侯所藏十八學(xué)士錫燕圖》明王世貞《題十八學(xué)士春宴圖》、明朱曰藩《跋十八學(xué)士打毬圖》、清史夢蘭《趙仲穆十八學(xué)士游春圖卷》等。后代畫家、文人不斷為十八學(xué)士題材增添新的元素,現(xiàn)藏于臺北故宮博物院的乾隆年間孫祜、周鯤、丁觀鵬合畫《十八學(xué)士圖》,綜合了經(jīng)筵、行樂、校書、出游等場景,其中還貫穿著乾隆帝本人生活的印記。葛兆光在《思想史研究視野中的圖像》一文中提到:

        依照想象繪制圖像,當(dāng)然有因摻入偏見的想象而產(chǎn)生的變形,在圖像與圖像之間的臨摹、復(fù)制和傳寫中,也會發(fā)生差異,除了一些技術(shù)上的原因外,還有一些另外的原因,比如摻進了來自傳統(tǒng)的習(xí)慣、想象甚至偏見等等。于是,思想史可以把圖像翻刻、臨摹、轉(zhuǎn)寫、抄襲之間發(fā)生的差異,看成是一個歷時性過程,由于在由此而彼的變異中摻入了觀念世界的內(nèi)容,因此,這種不同的圖像之間就有著思想史需要研究的問題。?

        “十八學(xué)士圖”題材的歷時性變化,以及各種傳世版本,包括真跡、臨摹本和拓印本之間的差異,實則反映了觀念、思想的衍變痕跡。

        十八學(xué)士圖經(jīng)過唐以后一千余年的流傳,“琴棋書畫”和“登瀛洲”成為最經(jīng)典的兩種題材?,F(xiàn)存宋、明《十八學(xué)士圖》,“琴棋書畫”是學(xué)士圖中最常用的元素,成為學(xué)士們閑適生活的符號和象征,這是后代繪畫者對十八學(xué)士的一種想象和解讀。

        最早將“琴棋書畫”并稱的是唐代張彥遠在《法書要錄》中描述辯才,“博學(xué)工文,琴棋書畫皆得其妙?!鼻倨鍟嫵蔀樽罱?jīng)典的十八學(xué)士題材之一,原因大概有二:一,尊崇人物原型的需要,十八學(xué)士中大多數(shù)人精通詩文書畫,如褚亮《十八學(xué)士贊》之蘇勖贊詞:“書傳竹帛,畫美丹青”,虞世南亦唐初書法大家,唐太宗稱虞世南有德行、忠直、博學(xué)、詞藻、書翰五絕,書法乃其五絕之一。故后代繪者沿襲歷史上十八學(xué)士的文人特點,并進而對其發(fā)揮,加入琴、棋兩種因素;二,對琴棋書畫題材的熱衷反映了君王、文人士大夫們內(nèi)心對理想精神生活的追求。史載宋高宗“陶冶圣性,恬養(yǎng)道真,所樂者,文章、琴、棋、書、畫而已?!?宋代文人士大夫追求古雅的精神享受,郭若虛于熙寧四年(1071)奉命接勞遼國來使,遼使問:“南朝(北宋)諸君子頗有好畫者否”,郭答:“南朝士大夫自公之暇,固有琴棋書畫之樂”,由此可見這些元素在宋代文人士大夫生活中的重要性。到了明代,琴棋書畫則成為“十八學(xué)士圖”的普遍圖式。楊榮《題十八學(xué)士》分別描述琴棋書畫,楊溥亦有《題十八學(xué)士琴棋書畫》詩。在繪畫中,“琴棋書畫”成為文人畫的一種固定模式,如李公麟畫《五百應(yīng)真(羅漢)圖》,總體而言不離宗門本色,唯有“中間分寫琴棋書畫四段”,在宗教畫中加入文人畫因素,故招致后代論畫者“殆是書生習(xí)氣未除”的評論。傳為劉松年畫和臺北故宮博物院所藏明人畫十八學(xué)士琴棋書畫場景四軸像即是當(dāng)時文人生活的反映?!白鳛橐环N文化符號,像主及其配飾不但反映畫家對于像主之印象,亦體現(xiàn)畫者、像主之人生追求及美學(xué)理想”?,琴、棋、書、畫作為典型的文人符號,被繪入十八學(xué)士圖,既反映后代文人、畫家對學(xué)士閑暇生活的想象,又折射出他們對理想文人生活的向往。

        李世民設(shè)置十八學(xué)士的初衷是銳意文治,如沈德潛所說“太宗所尚者,因文求道”,后世轉(zhuǎn)化為琴棋書畫的閑適主題,且似成為后代“十八學(xué)士圖”創(chuàng)作題材的主流。也有文人對此進行反思,如明龔敩《瀛洲學(xué)士圖說為費允中辨》認為十八學(xué)士“亦皆一時賢俊,名著府僚,豈庸常才人學(xué)子可比擬其萬一。好事者往往以琴棋書畫益之,以為屏障之玩,遂使或者以技藝目之,是見重于當(dāng)朝而反取薄于后世,何其不幸,一至于此邪?”?龔敩批評后人將十八學(xué)士題材娛樂化的傾向,認為十八學(xué)士的核心內(nèi)涵是輔弼君王臻于文治。

        “十八學(xué)士圖”最常見的還有“登瀛洲”題材,前文述及李公麟和劉松年所作學(xué)士圖皆冠以“登瀛洲”之名,其他詩文可考者如宋陳造《題欽廟主器時所作登瀛圖》、洪適《跋登瀛圖》、元王宏正繪《唐十八學(xué)士登瀛洲圖》、明陳謨《書十八學(xué)士登瀛洲圖》、明程敏政《題唐十八學(xué)士登瀛圖》等?!暗清蕖敝鋪碜允藢W(xué)士,李肇《翰林志》:“唐興,太宗始于秦王府開文學(xué)館,擢房玄齡、杜如晦一十八人,皆以本官兼學(xué)士,給五品珍膳,分為三番更直宿于閣下,討論墳典,時人謂之‘登瀛洲’”?,君王專辟文學(xué)館禮待學(xué)士,與之討論典籍、禮制等。蓬萊、方丈、瀛洲是傳說中海上三座神山,是神仙居住之地,“人不能至,至則成仙矣”,故以此翰林盛事比喻士人受到君主寵遇,如登仙境。后來“登瀛洲”、“登瀛”成為士人進入朝廷、受到君王重用的代名詞,如方回《瀛奎律髓序》:“‘瀛’者何?十八學(xué)士登瀛洲也;‘奎’者何?五星聚奎也”,取十八學(xué)士之典作為書名,寄托了良好寓意?!暗清蕖狈从沉宋娜藘?nèi)心深處的忠君意識及實現(xiàn)人生理想抱負的愿望。

        “十八學(xué)士”作為一個經(jīng)典題材,不僅傳統(tǒng)繪畫對其極其熱衷,在其他藝術(shù)領(lǐng)域亦多有表現(xiàn),如明清時期的瓷器繪畫、木雕紋飾、墨紋、硯臺紋飾等。

        三、“十八學(xué)士”傳播、接受的內(nèi)在動因

        唐代以降,“十八學(xué)士”成為中國精神文化一個鮮明的符號,君王、畫家、文人都積極參與到十八學(xué)士及畫像的創(chuàng)作、接受、傳播中來,他們熱衷于“十八學(xué)士”題材,有著深刻的心理動因,而這又與“十八學(xué)士”所蘊含的文化精神內(nèi)涵密不可分,如高居翰先生所說:“某幅畫中的某個題材,某些形式和圖像,以及某些風(fēng)格特征使它能潛在地向觀看者傳遞某些觀念或意義,這又使繪畫在特定的社會上下文中具有某種功能,滿足某種需要,傳達某種信息”?,“十八學(xué)士”題材折射了君主、畫家、文人的人生追求和美學(xué)理想。

        清代趙翼指出,早在六朝時就有圖畫學(xué)士之舉,李世民實際上是效仿六朝。南齊竟陵王蕭子良曾開辟西邸羅致擅長辭藻的文士,著名者有蕭衍、沈約、王融、任昉等?!赌鲜贰ね趿羵鳌罚骸褒R竟陵王子良開西邸,延才俊,以為士林館,使工圖其像,亮亦預(yù)焉”,《南史·宗夬傳》:“時竟陵王子良集學(xué)士于西邸,并見圖畫,夬亦預(yù)焉”,圖繪對象顯然是西邸的學(xué)士群體。北朝也有為文士繪像的例子,《北史·魏收傳》:“帝于華林別起玄洲苑,備山水臺觀之麗,詔于閣上畫收,其見重如此?!蹦媳背髁肀兖^閣為學(xué)士繪像,由于統(tǒng)治者雅好筆翰,故遴選“才俊”標(biāo)準(zhǔn)側(cè)重于比較純粹的文章辭藻。南北朝未如李世民之圖繪學(xué)士在士林中影響深遠,大概在禮遇、規(guī)格方面都遜于唐代。

        唐朝建立過程中李世民立下赫赫戰(zhàn)功,樹立了極高的威望。武德四年(621),李世民被封為天策上將軍,位在王公之上,高祖特許天策府自置官屬,儼然以李世民為中心形成了一個小政府機構(gòu)。李世民頒布《置文館學(xué)士教》:“昔楚國尊賢,崇道光于申穆;梁邦接士,楷德重于鄒枚,咸以著范前修,垂芳后烈……引禮度而成典則,暢文詞而詠風(fēng)雅,優(yōu)游幕府,是用嘉焉。宜令并以本官兼文館學(xué)士?!?一方面,這是李世民“留意儒學(xué)”的表現(xiàn),他深諳“武創(chuàng)業(yè),文守成”的道理,故在地位漸穩(wěn)、威望日隆時發(fā)展儒學(xué),與諸學(xué)士討論文籍、典章制度等,希望從文化、禮制方面進一步鞏固其地位和聲望。相對于僅僅重視文章的六朝,其遴選要求則更深一層,注重道、德標(biāo)準(zhǔn),“引禮度而成典則,暢文詞而詠風(fēng)雅”,文詞風(fēng)雅與禮度典則并重。其對道德方面的重視與許敬宗之入選,引起后代文人的不滿,如陸游“但余一恨到千載,高陽繆公來竄名”,以許敬宗為白璧微瑕。由此可見,李世民圖繪十八學(xué)士寄寓了一定的道德訓(xùn)誡意義,明楊溥《題十八學(xué)士琴棋書畫》“豈徒事繪素,王業(yè)資經(jīng)綸”指出繪像的本質(zhì),不僅僅是純粹的丹青藝術(shù),其深層含義是藉繪畫經(jīng)綸王業(yè)。另一方面,“優(yōu)游幕府”體現(xiàn)了李世民與十八學(xué)士的主賓關(guān)系。李世民作為一個有政治野心的皇子,開文學(xué)館圖繪十八學(xué)士,表面上重視文治,而深層目的是延攬廊廟之材,將最優(yōu)秀的人才收入囊中,進而收攏人心,希冀這些杰出才士能為我所用,以便將來達到更大的政治目的,所以這可視為李世民的人才儲備策略。與其說這是一次藝術(shù)盛宴,不如說是一次政治運作,繪畫則充分發(fā)揮了廣而告之的功效。太宗積極羅致文士產(chǎn)生的輿論效果也是非常明顯的,“由是天下歸心,奇杰之士,咸思自效”,極大激勵了當(dāng)時的文人士子。

        君王的重視、提倡和親自參與固然重要,在十八學(xué)士及十八學(xué)士圖經(jīng)典化過程中,廣大文人是更為重要的推動因素。

        首先,和被繪對象的身份有關(guān)。十八人皆以本官兼任文學(xué)館學(xué)士,“唐學(xué)士之職,本以文學(xué)言語備顧問,出入侍從,因得參謀,議納諫諍,其禮尤寵”,學(xué)士們皆為文臣,主要職責(zé)是與李世民討論禮儀典章、出謀劃策,充當(dāng)李的智囊團。貞觀十七年,唐太宗又在凌煙閣圖繪長孫無忌等二十四位輔弼之臣,對比十八學(xué)士與凌煙閣功臣,二者都是李世民以畫像籠絡(luò)臣子的政治手段,同由閻立本繪制畫像,然而在傳播與接受方面,十八學(xué)士圖比凌煙閣功臣圖的影響深遠得多,體現(xiàn)在畫家重繪、摹寫、翻刻畫像的數(shù)量與文人吟詠“十八學(xué)士”及“十八學(xué)士圖”的頻率,都遠超過凌煙閣功臣,其中重要的原因之一是被繪像群體的身份。凌煙閣功臣中僅有杜如晦、魏征、房玄齡、虞世南四位運籌帷幄的文臣,其余皆是久經(jīng)沙場建立戰(zhàn)功的武將。而十八學(xué)士皆是“引禮度而成典則,暢文詞而詠風(fēng)雅”的文人,他們各有所長,“若杜如晦之?dāng)?,房玄齡之謀,于志寧之論撰,蘇世長之機辨,虞世南之書,李守素之譜,薛收之方略,褚亮之文辭,姚思廉之節(jié)義,陸德明、孔穎達、顏相時、蓋文達之經(jīng)學(xué),蔡允恭、許敬宗、薛元敬、李元道、蘇勖之才業(yè)智能”?,或善謀善斷、或以文章著世,或以經(jīng)學(xué)顯名,皆是當(dāng)時才學(xué)顯赫的文士。在中國古代功臣畫像史上,“十八學(xué)士”是文臣比例最大的一個群體,因而具有明顯的典型性。十八學(xué)士在李世民身邊,“清晝同游白玉堂,良宵分直深嚴地”,故對于最廣泛的接受對象——文人士子而言,十八學(xué)士全部為文人身份以及所受君王禮遇更容易讓他們產(chǎn)生心理共鳴。

        縱觀中國古代功臣畫像史,大多數(shù)朝代被圖繪對象以馳騁沙場建立功業(yè)的武將為主,如東漢云臺二十八將、清代紫光閣四次功臣畫像,入畫者幾乎全為武將。相對于武臣,文人獲得中央朝廷敕繪畫像的機會要小得多,故楊炯有“寧為百夫長,勝作一書生”、岑參有“功名只向馬上取,真是丈夫一英雄”之句,李賀亦發(fā)出“請君暫上凌煙閣,若個書生萬戶侯”的無奈感慨。而十八學(xué)士受李世民恩寵的待遇為文人們開啟了一扇希望之門,學(xué)士的功用不僅僅在于翰墨文章,還可以輔助君主整頓朝綱、規(guī)范典章制度等。清邵長蘅作《解仲長畫十八學(xué)士圖歌》:“憶昔風(fēng)塵際會初,君臣契合水與魚。功成開府迨清暇,舂容翰墨非荒娛。只今朝野仍艱虞,時危整頓英雄儒。撫圖懷古心郁行,書生豈有封侯顧?!痹跁r局艱難之時,書生希望像十八學(xué)士一樣輔佐君王,力挽狂瀾。

        其次,諸學(xué)士與李世民是“以軼群之材遇不世岀之主”,后代文人、畫家效仿、繼作十八學(xué)士圖及歌詠十八學(xué)士,對他們所受君王恩寵、躬逢明時的命運表示欽羨。李世民好賢愛士,在用人上不拘一格,唐中宗朝監(jiān)察御史王覿《十八學(xué)士圖記》:“十八學(xué)士皆煬帝之臣,曷暗于隋而明于唐,是有其材而無其時矣?!?李在擢用人才上可謂不拘一格,對那些并非“從一而終”的文士同樣寄予充分的信任和重用,因而造就了“攀鱗附翼之彥,行鹓振鷺之英,咸游泳于瑤池,儼翱翔于明廷”的盛況。自古以來,如魚得水的君臣關(guān)系一直是歷代文人所渴慕的,畫家文人對李世民與十八學(xué)士君臣相得的因緣際會無比歆羨,元代陳高《題十八學(xué)士圖》“天生英賢何代無,委棄還同草木枯。明良相遇古難得,試觀圖畫成長吁”,對比古來賢臣不得善終的厄運,感嘆李世民與十八學(xué)士是明君、良臣之相遇,“風(fēng)云聚會非偶然,圣主良臣相濟美”。明代王英為鄭貴讓所繪學(xué)士圖作序《十八學(xué)士圖引》:“慨仰當(dāng)時際遇之盛,如云龍風(fēng)虎之相從”,君臣相得如同云從龍、風(fēng)從虎之感應(yīng)。

        一直以來,“朝為田舍郎,暮登天子堂”、“學(xué)成文武藝,貨與帝王家”等體現(xiàn)了儒家普遍的積極入世實現(xiàn)人生抱負的價值觀,這已經(jīng)內(nèi)化為中國古代文人士子的心理定式。然而,文人若要實現(xiàn)人生理想必須有一個前提,即必須得到君王的賞識和器重。但君王與文臣的關(guān)系一向并不美妙。李世民與十八學(xué)士可謂君臣相得的典范,故被文人反復(fù)吟頌,成為千古文人最理想的模式。

        宣德三年(1428),宣宗和十八位文臣同游萬歲山,楊榮作《賜游萬歲山詩》十首紀念此次盛會,詩序引用十八學(xué)士典故,“臣榮竊以為君臣相遇,自古為難。昔唐太宗之世,房玄齡輩十八人得承寵眷,時以為登瀛洲,至今相傳,以為盛事……至今復(fù)得預(yù)斯列,恩榮之盛,無以復(fù)加,敢不勉盡心力,以圖效報于萬一乎?”?楊榮盛贊宣宗朝群臣遭際之盛,以參與宴游為莫大榮幸,并希望對后代臣子有所勸勉,較鮮明體現(xiàn)了臺閣文人的心態(tài)。此次宴游進一步激發(fā)了群臣報效君主的心理。

        再次,長期受儒家積極用世思想影響的文人,將輔弼王權(quán)、效力朝廷、建立功名看作人生價值最佳實現(xiàn)方式。早在《春秋左傳》提出人生三不朽之說:“太上有立德,其次有立功,其次有立言”,立功被注重進取實用精神的文人所推崇。《荀子》:“名聲若日月,功績?nèi)缣斓兀煜轮藨?yīng)之如景向,是又人情之所同欲也”,在數(shù)千年傳統(tǒng)價值觀的熏陶下,文人心中已形成根深蒂固的名聲、功績觀念。前文已經(jīng)述及“登瀛圖”是十八學(xué)士像經(jīng)典題材之一,文人喜繪十八學(xué)士登瀛洲場景,因“登瀛洲”之典寄托了他們實現(xiàn)人生抱負的仕進愿望,這是文人熱衷十八學(xué)士題材的又一重要心理動因。清弘晝《題十八學(xué)士圖》:“畫同顧陸墨花香,上有瀛洲十八郎。文學(xué)何如功業(yè)貴,座中疑是聚琳瑯”,在后人眼里,十八學(xué)士實現(xiàn)功業(yè)理想較之于文學(xué)成就更為可貴。明王紳《送王仲修還鄉(xiāng)》:“朝連衽席夕共裯,相看平步登瀛洲”,王恭《贈別陳少尹思孝服闋之天官》:“行人難久留,結(jié)駟登瀛洲”,贈別時對朋友寄以良好祝愿,實則同時反映了作者內(nèi)心的聲音。

        “十八學(xué)士”作為一個重要的圖像學(xué)主題,經(jīng)過一千余年的充盈和豐富過程,越來越多的文人與之產(chǎn)生精神共鳴,正如何惠鑒先生所說,“一旦這些圖像的權(quán)威性通過‘約定俗成’這一社會文化過程得到確立,如果巧妙地操作,有效地實行,僅僅提到某人或某地就會立刻喚起一種難以抗拒的抒情性共鳴,指向所示空間和時間,并通過人事結(jié)合起來?!?“十八學(xué)士”是一個不斷被經(jīng)典化的題材,其經(jīng)典意義的形成是一個動態(tài)、變化的過程,被后代文人以畫、書、詩文等各種藝術(shù)形式加以表現(xiàn)。

        “十八學(xué)士”作為一個重要的題材,在中國繪畫史和文化史上引起重大反響。在唐、宋、明、清數(shù)朝君主、畫家、文人的提倡和參與下,“十八學(xué)士圖”不斷推陳出新,獲得層累性的含義?!笆藢W(xué)士”有著多元化的表現(xiàn)方式,除了繪畫,還有詩文、戲劇等方式,元明間闕名撰《十八學(xué)士登瀛州》雜劇,“學(xué)士登瀛”的翰林盛事還被搬上戲劇舞臺,成為清代宮廷承應(yīng)戲的代表劇目??傊?,這是一個意義豐富、內(nèi)涵深刻的主題。

        【作者單位:廣州大學(xué)文學(xué)思想研究中心(510006)】

        ①玄宗開元年間,以張說、徐堅等十八人為“集賢學(xué)士”,并于東都含象亭圖繪其貌;五代楚王馬殷亦依唐太宗故事開天策府置官署,以廖光圖、徐仲雅等十八人為學(xué)士。

        ②劉昫《舊唐書》,中華書局1975年版,第2582頁。

        ③趙貞信《封氏聞見記校注》,中華書局1958年版,第42頁。

        ④張丑《清河書畫舫》,上海古籍出版社2011年版,第663頁。

        ⑤吳升《大觀錄》,全國圖書館文獻縮微復(fù)制中心2001年版,第361頁。

        ⑥⑩?胡敬《胡氏書畫考三種》,影印續(xù)修四庫全書本第1082冊,第87、77、57頁。

        ⑦樓鑰《攻媿集》,影印文淵閣四庫全書本第1153冊,第150頁。

        ⑧張照、梁詩正《石渠寶笈》,影印文淵閣四庫全書本第825冊,第394頁。

        ⑨?龔敩《鵝湖集》,影印文淵閣四庫全書本第1233冊,第680、680-681頁。

        ?英和《欽定石渠寶笈三編》,影印續(xù)修四庫全書本第1079冊,第608頁。

        ?汪師韓《韓門輟學(xué)》,影印續(xù)修四庫全書本第1147冊,第523頁。

        ?錢伯城《全明文》,上海古籍出版社1994年版,第687頁。

        ?葛兆光《思想史研究視野中的圖像》,《中國社會科學(xué)》,2002年第4期。

        ?袁文《甕牖閑評》,影印文淵閣四庫全書本第852冊,第477頁。

        ?曹虹《清代文學(xué)研究集刊》(第三輯),人民文學(xué)出版社2010年版,第22頁。

        ?李肇《翰林志》,影印文淵閣四庫全書本第595冊,第296頁。

        ?高居翰《中國山水畫的意義和功能》,《新美術(shù)》,1997年第4期。

        ??董誥《全唐文》,中華書局1983年版,第49、2732頁。

        ?鄭真《滎陽外史集》,影印文淵閣四庫全書本第1234冊,第338頁。

        ?楊榮《文敏集》,影印文淵閣四庫全書本第1240冊,第16頁。

        ?柯律格《明代的圖像與視覺性》,北京大學(xué)出版社2011年版,第47頁。

        廣東省哲學(xué)社會科學(xué)“十二五”規(guī)劃2014年度學(xué)科共建項目“古代文章學(xué)理論和繪畫理論融通研究”(編號:GD14XZW13);廣州大學(xué)哲學(xué)社會科學(xué)科研項目“青年博士”專項課題“中國古代功臣畫像研究”(編號:201408QNBS)】

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