王雋

“十八學(xué)士圖”的繪制、衍變及其文化內(nèi)涵

王雋

唐太宗李世民登基前，曾為著名的“秦府十八學(xué)士”繪像，登基后，又舉辦“凌煙閣二十四功臣”畫像，這兩次功臣繪像活動不僅是唐初政治上的大事，廣受時人矚目，而且對后世產(chǎn)生了深遠的影響?！笆藢W(xué)士”、“登瀛洲”、“凌煙閣”已然成為繪畫和各種文學(xué)體裁反復(fù)吟詠的主題?！笆藢W(xué)士圖”的獨特之處在，于是歷史上首次由統(tǒng)治者敕繪且圖繪對象全為文臣的大型功臣畫像。評選并繪像“十八學(xué)士”的活動不止一次，李世民時期十八學(xué)士為之濫觴①，本文僅以此“十八學(xué)士圖”為個案，由“十八學(xué)士圖”的繪制、流傳、衍變考察其文化內(nèi)涵及在此過程中君主和文人的心態(tài)軌跡。

武德四年（621），李世民設(shè)文學(xué)館，以杜如晦等人為“十八學(xué)士”?！杜f唐書·褚亮傳》載：

始太宗既平寇亂，留意儒學(xué)，乃于宮城西起文學(xué)館，以待四方文士。于是，以屬大行臺司勛郎中杜如晦，記室考功郎中房玄齡及于志寧，軍諮祭酒蘇世長，天策府記室薛收，文學(xué)褚亮、姚思廉，太學(xué)博士陸德明、孔穎達，主簿李玄道，天策倉曹李守素，記室參軍虞世南，參軍事蔡允恭、顏相時，著作佐郎攝記室許敬宗、薛元敬，太學(xué)助教蓋文達，軍諮典簽蘇勖，并以本官兼文學(xué)館學(xué)士。及薛收卒，復(fù)征東虞州錄事參軍劉孝孫入館。尋遣圖其狀貌，題其名字、爵里，乃命亮為之像贊，號《十八學(xué)士寫真圖》，藏之書府，以彰禮賢之重也。②

當(dāng)時李世民為天策上將軍，他深諳“文經(jīng)天地，武定禍亂”之理，故在寇亂稍平之時留意儒學(xué)，開文學(xué)館收納賢才，并令閻立本、褚亮為諸學(xué)士繪制畫像、撰寫贊詞，這是唐代士林的一件盛事。從此“十八學(xué)士”成為歷史上的一個特定稱謂。

一、唐至清幾種重要的“十八學(xué)士圖”

關(guān)于十八學(xué)士圖繪制的情形，《舊唐書》載：“尋遣圖其狀貌，題其名字、爵里，乃命亮為之像贊，號《十八學(xué)士寫真圖》，藏之書府”，并沒有提到何人所繪。《封氏聞見記》則明言繪者為閻立本：“太宗之為秦王也，使立本圖秦府學(xué)士杜如晦等一十八人，文學(xué)士禇亮為贊，今人見《十八學(xué)士圖》是也。”③閻立本所繪十八學(xué)士圖今已不傳，但從“圖其狀貌，題其名字、爵里，乃命亮為之像贊”的描述基本可以判斷，此次功臣像采用一人一像的形式，像上題寫姓名、官爵等，并有褚亮所作贊詞，如杜如晦贊詞“建平文雅，休有烈光。懷中履義，身立名揚”；孔穎達贊詞“道充列第，風(fēng)傳闕里。精義霞開，掞辭飆起?！笨梢韵胍姡藢W(xué)士圖的繪制在形式上與此前的麒麟閣、云臺，此后的凌煙閣功臣繪像基本上是一樣的。

閻立本后，后代君王、文人、畫家紛紛就“十八學(xué)士”題材加以發(fā)揮，稽考史料，北宋徽宗、欽宗、李公麟，南宋劉松年曾創(chuàng)作或臨摹十八學(xué)士圖。

宋徽宗于大觀二年（1108）親灑宸翰，畫秦府十八學(xué)士像，書學(xué)士姓名，并御筆題詩二首：“有唐至治詠康哉，辟館登延經(jīng)濟才。廱泮育賢今日盛，匯征無復(fù)隱嵩萊”；“儒林華國古今同，吟詠飛毫醒醉中。多士作新知入彀，畫圖猶喜見文雄”，其延攬人才之心顯而易見。大觀四年（1110）蔡京跋：“唐太宗得杜如晦、房玄齡等十八人佐命興邦……（皇帝陛下）猶慨然緬想十八人，圖其形，寄意于詩什，有‘廱泮育賢今日盛，匯征無復(fù)隱嵩萊’之句，求賢樂士，可見于此”，進一步指出徽宗畫學(xué)士圖寄托了樂士敬賢之愿。明代張丑注：“真跡。細閱十八學(xué)士卷，的系宋徽宗筆”④，斷為徽宗真跡?！妒汅湃帯贰ⅰ杜逦凝S書畫譜》著錄。

清吳升《大觀錄》載：

絹本，高三尺六寸，闊一尺四寸，絹素極精，但微有斷處如琴紋耳?！疤剖藢W(xué)士圖”六字簽題，上首又一行書“御筆”二字，下著“天下一人”押鈐瓢璽。御制詩共六行，每行五字，如錢大，末一行僅三字，下鈐胡盧璽。殿閣參差，左平右墄，界畫工致。人物有弈棋者、觀書者、把筆題詠者，供給使令，前后離立，姿貌豐碩，衣褶古楚，地坡湖石用烘染不作皴點，色澤鮮潤，筆法直是唐人轉(zhuǎn)覺，伯時一圖遜此古雅。⑤

吳升詳細描述了此畫形制，并高度評價徽宗繪畫成就，認為李公麟畫“十八學(xué)士圖”在“古雅”方面不如徽宗。

清胡敬《西清札記》錄《宣和十八學(xué)士圖》卷：

絹本設(shè)色，畫荷池柳浦、竹徑松坡，華筵正張，瑯樂閑作。堂中聚飲者八人，一起憑闌觀荷，一不勝飲而逃，一坐蕉團作書，一旁觀，方欠伸柳下，一攀條，一據(jù)盤石，一于松下解帶，獨行竹閑，一策邛，一牽蘿相偶語，一倚竹翹首構(gòu)思，童子捧硯隨后。仆從林立，或把盞、或奏伎、或治具、或執(zhí)卷、或捧盒、或據(jù)地博簺、或臂鷹、或控騎，凡五十一人。⑥

胡敬官翰林院編修，預(yù)修《秘殿珠林》、《石渠寶笈三編》等，經(jīng)眼歷代院畫。胡敬詳備描繪圖中人物各種姿態(tài)，栩栩如生。此畫亦題“有唐至治詠康哉”、“儒林華國古今同”二詩及蔡京跋，清卞永譽評此畫為“真上上神品”。因徽宗學(xué)士畫舊有摹本，胡敬無法判斷此《宣和十八學(xué)士圖》為真跡或是摹本。

北宋欽宗曾臨《十八學(xué)士圖》，并題寫贊詞，由陳造《題欽廟主器時所作登瀛圖》可知此畫表現(xiàn)的內(nèi)容是“登瀛洲”。欽宗雖“手臨舊畫而又親灑宸翰以志之，誠有慕于貞觀之盛也”，然而樓鑰《恭題欽宗御畫十八學(xué)士圖》批評，“欽宗游戲翰墨而為此，固為萬世法，由今觀之，豈不為臣子萬世之痛哉”⑦，唐太宗此舉致力于“仁義之治”、“太平極治之功”，而欽宗僅僅是游戲翰墨，故招致微詞。

北宋文人畫家李公麟畫《唐十八學(xué)士登瀛圖》，《石渠寶笈》著錄“宋李公麟《十八學(xué)士圖》一卷，素箋本，白描畫，款署公麟二字，拖尾有劉三吾、謝復(fù)、馬存中、張遁、王俊華、夏行諸題句，又盧廷綱跋一?！雹嗬罟耄?049-1106），字伯時，號龍眠居士，擅人物畫，喜用白描手法作畫，《石渠寶笈》所載李公麟繪《十八學(xué)士圖》亦“白描畫”。元代馬臻《題唐十八學(xué)士圖》：“立本圖真亮為贊，遂令書府藏諸櫝。后有龍眠傳此本，禮樂衣冠激流俗?！泵鼾彅涊d費允中藏李公麟畫《瀛洲學(xué)士圖》：

鉛山費允中忽相過，袖出一小卷，乃龍眠居士筆也。其間人物步而趨者三人，步而回顧者一人，對弈者二人，坐而觀弈者二人，旁坐者一人，執(zhí)筆而若思若語者二人，披手軸而立譚者二人，展畫而坐觀者三人，瀹茗者一人，皆束帶唐巾，與今世衣冠頗相似。童子三人，一垂髫者捧盆，一垂髫者展畫，一髽而垂髫者滌茶甌，其肖貌冠服甚類往年所見者。余以是知其為真伯時畫也。⑨

此圖中只有十七位學(xué)士，應(yīng)是刪去許敬宗，從人物之取舍可以看出畫家的褒貶態(tài)度。又明屠隆有《題李龍眠畫十八學(xué)士圖》詩，“龍眠居士龍為徒，落筆矯矯煙模糊。點染不數(shù)閻立本，我披肅肅神氣俱?！?/p>

“南宋四大家”之劉松年亦繪《十八學(xué)士登瀛圖》，《石渠寶笈三編》著錄。今臺北故宮博物院有傳為劉松年繪《唐五學(xué)士圖》，卷后有明初商輅、嚴繼先、劉玨等人題賦、詩、跋等。劉松年，南宋孝宗、光宗、寧宗三朝宮廷畫家，孝宗淳熙年間入宮為御前畫院學(xué)生，光宗紹熙年間為畫院待詔，工畫人物、山水。

胡敬《西清札記》載劉松年《唐五學(xué)士圖》軸，“五學(xué)士，巾服束帶，一面案展卷坐，與一旁坐者對語，一倚案鑷白，一前立解衣，一倚松根，執(zhí)卷諦規(guī)左右?！贝藞D人物只有陸德明、孔穎達、李玄道、房玄齡、蘇勖五人，并載五人贊辭。胡敬案：“是圖與畫卷內(nèi)劉松年唐十八學(xué)士第三段人物、布景均同……當(dāng)是摹本，有四軸，今止存一，遂題為五學(xué)士爾?！雹?/p>

宋代以來，“十八學(xué)士”經(jīng)常被當(dāng)做一個群體繪入一幅圖畫之中，為了更形象、生動地展示學(xué)士的生活情趣，有時畫家自出新意，將十八位學(xué)士按照不同的內(nèi)容如琴、棋、書、畫以“組圖”的形式展現(xiàn)，故可推測胡敬所見此幅《唐五學(xué)士圖》是四幅“組圖”其中一幅?！妒汅湃帯芬嘀洝端稳耸藢W(xué)士圖》四軸。這種用一組四幅組圖表現(xiàn)十八學(xué)士的繪畫形式一直影響到明、清，如現(xiàn)藏于臺北故宮博物院的四幅明代佚名畫家繪《十八學(xué)士圖》，據(jù)繪畫內(nèi)容而言，可以推斷這四幅圖分別描繪學(xué)士雅集時“琴、棋、書、畫”四藝的場景。

明代職業(yè)畫家仇英繪《十八學(xué)士登瀛洲圖》軸，《石渠寶笈三編》著錄：

絹本，縱六尺九寸七分，橫三尺一寸四分，青綠畫虛堂卷幔，珍木垂檐。其中環(huán)坐而飲者四人，執(zhí)鼎彝品題者三人，對弈二人，從旁觀者三人，拈髭吟花下者一人，偕行山石間相顧語者三人，度橋方來者二人。外仆夫三、童子六、武士四，前臨碧水，后擁云巒，象瀛洲之狀。款：仇英實父制，鈐印一，十洲。?

仇英（約1482-1559），字實父，“吳門四家”之一。時人對仇英所繪學(xué)士圖亦有提及，王世貞在為彭茂才藏《古十八學(xué)士圖》題尾時提到“曾見仇英臨本”，袁中道寫一次會友經(jīng)歷：“劉玄度持仇十洲《瀛洲圖》及《漢宮春曉》來閱?！鼻逦掏樧鳌稙樗廄愰L老題仇十洲十八學(xué)士圖》。

清代“十八學(xué)士圖”的創(chuàng)作在乾隆時期達到高峰，其中最重要的十八學(xué)士圖是孫祜、周鯤、丁觀鵬合畫《十八學(xué)士圖》一卷，現(xiàn)藏于臺北故宮博物院。清胡敬《國朝院畫錄》：“款：乾隆辛酉年十二月，臣孫祜、周鯤、丁觀鵬奉敕恭畫，前隔水乾隆壬戌夏五月御題，臣梁詩正敬書。”?可知此畫是三位宮廷畫家于乾隆六年（1741）奉敕聯(lián)合創(chuàng)作，次年（1742）乾隆帝御題款識?！妒汅拧蜂洝对罕臼藢W(xué)士圖》一卷，并載乾隆御題詩：“當(dāng)年盛事記登瀛，傳說芬疑齒頰生。自是玉堂無俗客，不須金馬羨仙卿。木天珂劍從攜侶，禁地琴書許暢情。同有雄才夸博雅，十思誰繼魏元成”，吳振棫評此畫為“國朝畫院中尤有名者?！薄秶寒嬩洝酚州d金廷標(biāo)《十八學(xué)士圖》一卷，乾隆帝于二十五年（1760）春日作《題金廷標(biāo)十八學(xué)士圖》詩：“當(dāng)年學(xué)士號登瀛，天策居然是玉京。試問圖中擬仙者，果真誰忘世間情?！绷硗猓∧觊g宮廷畫家杜元枝也曾繪《十八學(xué)士登瀛洲圖》，史評此圖“筆甚工致”。乾隆帝是歷朝對功臣畫像——文臣畫像如“十八學(xué)士圖”、武將畫像如四次“紫光閣功臣像”——投入最多的君王，作為功臣畫像的“贊助人”，乾隆通過下旨、審畫、題款等方式對宮廷畫家發(fā)揮著引導(dǎo)作用，此時期的功臣畫像在題材、風(fēng)格上都明顯受到乾隆帝的影響。

二、“十八學(xué)士圖”題材的多樣化和經(jīng)典化

唐朱景玄《唐朝名畫錄》將閻立本十八學(xué)士圖列為神品，“圖秦府十八學(xué)士、凌煙閣二十四功臣等，實亦輝映今古”，足見其藝術(shù)價值之高?！笆藢W(xué)士”在唐以后逐漸成為一個重要的“圖像學(xué)主題”。

閻立本所繪十八學(xué)士圖的形制應(yīng)和稍后凌煙閣功臣像相似，皆沿襲西漢麒麟閣功臣像確立的傳統(tǒng)，每人單獨一像，上題有學(xué)士名字、爵里以及畫像贊詞。沈括記載其經(jīng)眼“閻立本十八學(xué)士圖”，“各有真贊”，楊士聰描述明代兵科藏十八學(xué)士圖“畫皆立像，上署銜名”，沈氏和楊氏所說雖是閻畫早期摹本，但仍可反映閻畫的基本形制是一人一像，像、贊結(jié)合?！段髑逶洝匪d《劉松年唐五學(xué)士圖》軸是劉松年“十八學(xué)士圖”的摹本，畫上題有五位學(xué)士的官職、姓名、表字、年齡及畫像贊詞，如陸德明贊詞：“儒行為貫，元風(fēng)可師，博學(xué)非遠，離經(jīng)在茲”，與褚亮當(dāng)時所作學(xué)士贊詞一致。此“五學(xué)士圖”雖將五人置于一幅畫中，但其為每位“像主”配有贊詞的方式仍沿襲了前代的做法，這可視為閻立本“十八學(xué)士圖”向后代學(xué)士圖的過渡形式。早期功臣畫像之所以采用一人一像，像、贊結(jié)合的形制，與其陳列于公共場所，旨在表彰紀念功臣勛績、宣揚教化民眾忠君仕進觀念的功能有關(guān)，“贊者，佐而助成，而令微者得著”，贊詞則起到解釋說明的作用。而宋代以后的學(xué)士圖逐漸偏離了這種主流傳統(tǒng)的功能，向抒發(fā)文人雅興的私人賞玩功用發(fā)展。

從宋代開始，“十八學(xué)士圖”逐漸脫離宮廷敕繪功臣像的窠臼，形式上由壁畫向卷軸畫轉(zhuǎn)化，內(nèi)容上由單純的肖像畫逐漸向富于情節(jié)的人物畫演變，如清代汪師韓所說“后世流傳之圖，坐立向背，一幅中兼有各形，且于像外布景”?，加強了學(xué)士之間的關(guān)聯(lián)和真實的生活氣息。與肖像畫著重表現(xiàn)人物本身、尤其是面部表情精細刻畫的單一性相比，人物畫在主題上則呈現(xiàn)多樣性。宋以后畫家融入自己的想象對“十八學(xué)士”題材加以發(fā)揮創(chuàng)造，使十八學(xué)士題材更加多樣化。如今尚存十八學(xué)士圖多采取“合幅”的形式，即多于一人同時出現(xiàn)于一幅畫中，如明陳謨《書十八學(xué)士登瀛洲圖》：“或坐石彈琴，或倚樹長嘯，或角技于楸枰，或濡毫而行墨，或頹然自放于石根，或翛然獨往于竹下、或如御寇之泠然御風(fēng)，或如更生之校讎不倦”?，十八學(xué)士的各種閑情逸致在一幅畫中生動表現(xiàn)出來。

閻立本之畫因“藏之書府”而不為大多數(shù)人得見，然而，對李世民與十八學(xué)士君臣際遇的心馳神往激發(fā)了后代眾多畫家、文人的創(chuàng)作熱情，他們或根據(jù)自己的想象，或融入畫家當(dāng)時的時代因素，對十八學(xué)士圖進行重新建構(gòu)。明、清時期，十八學(xué)士圖的題材更加多樣化，以學(xué)士們夜宴、打毬、游春、弈棋等場景作為繪畫題材，如元張昱《題十八學(xué)士奕棋圖》、元劉詵《題劉侯所藏十八學(xué)士錫燕圖》明王世貞《題十八學(xué)士春宴圖》、明朱曰藩《跋十八學(xué)士打毬圖》、清史夢蘭《趙仲穆十八學(xué)士游春圖卷》等。后代畫家、文人不斷為十八學(xué)士題材增添新的元素，現(xiàn)藏于臺北故宮博物院的乾隆年間孫祜、周鯤、丁觀鵬合畫《十八學(xué)士圖》，綜合了經(jīng)筵、行樂、校書、出游等場景，其中還貫穿著乾隆帝本人生活的印記。葛兆光在《思想史研究視野中的圖像》一文中提到：

依照想象繪制圖像，當(dāng)然有因摻入偏見的想象而產(chǎn)生的變形，在圖像與圖像之間的臨摹、復(fù)制和傳寫中，也會發(fā)生差異，除了一些技術(shù)上的原因外，還有一些另外的原因，比如摻進了來自傳統(tǒng)的習(xí)慣、想象甚至偏見等等。于是，思想史可以把圖像翻刻、臨摹、轉(zhuǎn)寫、抄襲之間發(fā)生的差異，看成是一個歷時性過程，由于在由此而彼的變異中摻入了觀念世界的內(nèi)容，因此，這種不同的圖像之間就有著思想史需要研究的問題。?

“十八學(xué)士圖”題材的歷時性變化，以及各種傳世版本，包括真跡、臨摹本和拓印本之間的差異，實則反映了觀念、思想的衍變痕跡。

十八學(xué)士圖經(jīng)過唐以后一千余年的流傳，“琴棋書畫”和“登瀛洲”成為最經(jīng)典的兩種題材?，F(xiàn)存宋、明《十八學(xué)士圖》，“琴棋書畫”是學(xué)士圖中最常用的元素，成為學(xué)士們閑適生活的符號和象征，這是后代繪畫者對十八學(xué)士的一種想象和解讀。

最早將“琴棋書畫”并稱的是唐代張彥遠在《法書要錄》中描述辯才，“博學(xué)工文，琴棋書畫皆得其妙?！鼻倨鍟嫵蔀樽罱?jīng)典的十八學(xué)士題材之一，原因大概有二：一，尊崇人物原型的需要，十八學(xué)士中大多數(shù)人精通詩文書畫，如褚亮《十八學(xué)士贊》之蘇勖贊詞：“書傳竹帛，畫美丹青”，虞世南亦唐初書法大家，唐太宗稱虞世南有德行、忠直、博學(xué)、詞藻、書翰五絕，書法乃其五絕之一。故后代繪者沿襲歷史上十八學(xué)士的文人特點，并進而對其發(fā)揮，加入琴、棋兩種因素；二，對琴棋書畫題材的熱衷反映了君王、文人士大夫們內(nèi)心對理想精神生活的追求。史載宋高宗“陶冶圣性，恬養(yǎng)道真，所樂者，文章、琴、棋、書、畫而已?！?宋代文人士大夫追求古雅的精神享受，郭若虛于熙寧四年（1071）奉命接勞遼國來使，遼使問：“南朝（北宋）諸君子頗有好畫者否”，郭答：“南朝士大夫自公之暇，固有琴棋書畫之樂”，由此可見這些元素在宋代文人士大夫生活中的重要性。到了明代，琴棋書畫則成為“十八學(xué)士圖”的普遍圖式。楊榮《題十八學(xué)士》分別描述琴棋書畫，楊溥亦有《題十八學(xué)士琴棋書畫》詩。在繪畫中，“琴棋書畫”成為文人畫的一種固定模式，如李公麟畫《五百應(yīng)真（羅漢）圖》，總體而言不離宗門本色，唯有“中間分寫琴棋書畫四段”，在宗教畫中加入文人畫因素，故招致后代論畫者“殆是書生習(xí)氣未除”的評論。傳為劉松年畫和臺北故宮博物院所藏明人畫十八學(xué)士琴棋書畫場景四軸像即是當(dāng)時文人生活的反映?！白鳛橐环N文化符號，像主及其配飾不但反映畫家對于像主之印象，亦體現(xiàn)畫者、像主之人生追求及美學(xué)理想”?，琴、棋、書、畫作為典型的文人符號，被繪入十八學(xué)士圖，既反映后代文人、畫家對學(xué)士閑暇生活的想象，又折射出他們對理想文人生活的向往。

李世民設(shè)置十八學(xué)士的初衷是銳意文治，如沈德潛所說“太宗所尚者，因文求道”，后世轉(zhuǎn)化為琴棋書畫的閑適主題，且似成為后代“十八學(xué)士圖”創(chuàng)作題材的主流。也有文人對此進行反思，如明龔敩《瀛洲學(xué)士圖說為費允中辨》認為十八學(xué)士“亦皆一時賢俊，名著府僚，豈庸常才人學(xué)子可比擬其萬一。好事者往往以琴棋書畫益之，以為屏障之玩，遂使或者以技藝目之，是見重于當(dāng)朝而反取薄于后世，何其不幸，一至于此邪？”?龔敩批評后人將十八學(xué)士題材娛樂化的傾向，認為十八學(xué)士的核心內(nèi)涵是輔弼君王臻于文治。

“十八學(xué)士圖”最常見的還有“登瀛洲”題材，前文述及李公麟和劉松年所作學(xué)士圖皆冠以“登瀛洲”之名，其他詩文可考者如宋陳造《題欽廟主器時所作登瀛圖》、洪適《跋登瀛圖》、元王宏正繪《唐十八學(xué)士登瀛洲圖》、明陳謨《書十八學(xué)士登瀛洲圖》、明程敏政《題唐十八學(xué)士登瀛圖》等?！暗清蕖敝鋪碜允藢W(xué)士，李肇《翰林志》：“唐興，太宗始于秦王府開文學(xué)館，擢房玄齡、杜如晦一十八人，皆以本官兼學(xué)士，給五品珍膳，分為三番更直宿于閣下，討論墳典，時人謂之‘登瀛洲’”?，君王專辟文學(xué)館禮待學(xué)士，與之討論典籍、禮制等。蓬萊、方丈、瀛洲是傳說中海上三座神山，是神仙居住之地，“人不能至，至則成仙矣”，故以此翰林盛事比喻士人受到君主寵遇，如登仙境。后來“登瀛洲”、“登瀛”成為士人進入朝廷、受到君王重用的代名詞，如方回《瀛奎律髓序》：“‘瀛’者何？十八學(xué)士登瀛洲也；‘奎’者何？五星聚奎也”，取十八學(xué)士之典作為書名，寄托了良好寓意?！暗清蕖狈从沉宋娜藘?nèi)心深處的忠君意識及實現(xiàn)人生理想抱負的愿望。

“十八學(xué)士”作為一個經(jīng)典題材，不僅傳統(tǒng)繪畫對其極其熱衷，在其他藝術(shù)領(lǐng)域亦多有表現(xiàn)，如明清時期的瓷器繪畫、木雕紋飾、墨紋、硯臺紋飾等。

三、“十八學(xué)士”傳播、接受的內(nèi)在動因

唐代以降，“十八學(xué)士”成為中國精神文化一個鮮明的符號，君王、畫家、文人都積極參與到十八學(xué)士及畫像的創(chuàng)作、接受、傳播中來，他們熱衷于“十八學(xué)士”題材，有著深刻的心理動因，而這又與“十八學(xué)士”所蘊含的文化精神內(nèi)涵密不可分，如高居翰先生所說：“某幅畫中的某個題材，某些形式和圖像，以及某些風(fēng)格特征使它能潛在地向觀看者傳遞某些觀念或意義，這又使繪畫在特定的社會上下文中具有某種功能，滿足某種需要，傳達某種信息”?，“十八學(xué)士”題材折射了君主、畫家、文人的人生追求和美學(xué)理想。

清代趙翼指出，早在六朝時就有圖畫學(xué)士之舉，李世民實際上是效仿六朝。南齊竟陵王蕭子良曾開辟西邸羅致擅長辭藻的文士，著名者有蕭衍、沈約、王融、任昉等?！赌鲜贰ね趿羵鳌罚骸褒R竟陵王子良開西邸，延才俊，以為士林館，使工圖其像，亮亦預(yù)焉”，《南史·宗夬傳》：“時竟陵王子良集學(xué)士于西邸，并見圖畫，夬亦預(yù)焉”，圖繪對象顯然是西邸的學(xué)士群體。北朝也有為文士繪像的例子，《北史·魏收傳》：“帝于華林別起玄洲苑，備山水臺觀之麗，詔于閣上畫收，其見重如此?！蹦媳背髁肀兖^閣為學(xué)士繪像，由于統(tǒng)治者雅好筆翰，故遴選“才俊”標(biāo)準(zhǔn)側(cè)重于比較純粹的文章辭藻。南北朝未如李世民之圖繪學(xué)士在士林中影響深遠，大概在禮遇、規(guī)格方面都遜于唐代。

唐朝建立過程中李世民立下赫赫戰(zhàn)功，樹立了極高的威望。武德四年（621），李世民被封為天策上將軍，位在王公之上，高祖特許天策府自置官屬，儼然以李世民為中心形成了一個小政府機構(gòu)。李世民頒布《置文館學(xué)士教》：“昔楚國尊賢，崇道光于申穆；梁邦接士，楷德重于鄒枚，咸以著范前修，垂芳后烈……引禮度而成典則，暢文詞而詠風(fēng)雅，優(yōu)游幕府，是用嘉焉。宜令并以本官兼文館學(xué)士?！?一方面，這是李世民“留意儒學(xué)”的表現(xiàn)，他深諳“武創(chuàng)業(yè)，文守成”的道理，故在地位漸穩(wěn)、威望日隆時發(fā)展儒學(xué)，與諸學(xué)士討論文籍、典章制度等，希望從文化、禮制方面進一步鞏固其地位和聲望。相對于僅僅重視文章的六朝，其遴選要求則更深一層，注重道、德標(biāo)準(zhǔn)，“引禮度而成典則，暢文詞而詠風(fēng)雅”，文詞風(fēng)雅與禮度典則并重。其對道德方面的重視與許敬宗之入選，引起后代文人的不滿，如陸游“但余一恨到千載，高陽繆公來竄名”，以許敬宗為白璧微瑕。由此可見，李世民圖繪十八學(xué)士寄寓了一定的道德訓(xùn)誡意義，明楊溥《題十八學(xué)士琴棋書畫》“豈徒事繪素，王業(yè)資經(jīng)綸”指出繪像的本質(zhì)，不僅僅是純粹的丹青藝術(shù)，其深層含義是藉繪畫經(jīng)綸王業(yè)。另一方面，“優(yōu)游幕府”體現(xiàn)了李世民與十八學(xué)士的主賓關(guān)系。李世民作為一個有政治野心的皇子，開文學(xué)館圖繪十八學(xué)士，表面上重視文治，而深層目的是延攬廊廟之材，將最優(yōu)秀的人才收入囊中，進而收攏人心，希冀這些杰出才士能為我所用，以便將來達到更大的政治目的，所以這可視為李世民的人才儲備策略。與其說這是一次藝術(shù)盛宴，不如說是一次政治運作，繪畫則充分發(fā)揮了廣而告之的功效。太宗積極羅致文士產(chǎn)生的輿論效果也是非常明顯的，“由是天下歸心，奇杰之士，咸思自效”，極大激勵了當(dāng)時的文人士子。

君王的重視、提倡和親自參與固然重要，在十八學(xué)士及十八學(xué)士圖經(jīng)典化過程中，廣大文人是更為重要的推動因素。

首先，和被繪對象的身份有關(guān)。十八人皆以本官兼任文學(xué)館學(xué)士，“唐學(xué)士之職，本以文學(xué)言語備顧問，出入侍從，因得參謀，議納諫諍，其禮尤寵”，學(xué)士們皆為文臣，主要職責(zé)是與李世民討論禮儀典章、出謀劃策，充當(dāng)李的智囊團。貞觀十七年，唐太宗又在凌煙閣圖繪長孫無忌等二十四位輔弼之臣，對比十八學(xué)士與凌煙閣功臣，二者都是李世民以畫像籠絡(luò)臣子的政治手段，同由閻立本繪制畫像，然而在傳播與接受方面，十八學(xué)士圖比凌煙閣功臣圖的影響深遠得多，體現(xiàn)在畫家重繪、摹寫、翻刻畫像的數(shù)量與文人吟詠“十八學(xué)士”及“十八學(xué)士圖”的頻率，都遠超過凌煙閣功臣，其中重要的原因之一是被繪像群體的身份。凌煙閣功臣中僅有杜如晦、魏征、房玄齡、虞世南四位運籌帷幄的文臣，其余皆是久經(jīng)沙場建立戰(zhàn)功的武將。而十八學(xué)士皆是“引禮度而成典則，暢文詞而詠風(fēng)雅”的文人，他們各有所長，“若杜如晦之?dāng)?，房玄齡之謀，于志寧之論撰，蘇世長之機辨，虞世南之書，李守素之譜，薛收之方略，褚亮之文辭，姚思廉之節(jié)義，陸德明、孔穎達、顏相時、蓋文達之經(jīng)學(xué)，蔡允恭、許敬宗、薛元敬、李元道、蘇勖之才業(yè)智能”?，或善謀善斷、或以文章著世，或以經(jīng)學(xué)顯名，皆是當(dāng)時才學(xué)顯赫的文士。在中國古代功臣畫像史上，“十八學(xué)士”是文臣比例最大的一個群體，因而具有明顯的典型性。十八學(xué)士在李世民身邊，“清晝同游白玉堂，良宵分直深嚴地”，故對于最廣泛的接受對象——文人士子而言，十八學(xué)士全部為文人身份以及所受君王禮遇更容易讓他們產(chǎn)生心理共鳴。

縱觀中國古代功臣畫像史，大多數(shù)朝代被圖繪對象以馳騁沙場建立功業(yè)的武將為主，如東漢云臺二十八將、清代紫光閣四次功臣畫像，入畫者幾乎全為武將。相對于武臣，文人獲得中央朝廷敕繪畫像的機會要小得多，故楊炯有“寧為百夫長，勝作一書生”、岑參有“功名只向馬上取,真是丈夫一英雄”之句，李賀亦發(fā)出“請君暫上凌煙閣，若個書生萬戶侯”的無奈感慨。而十八學(xué)士受李世民恩寵的待遇為文人們開啟了一扇希望之門，學(xué)士的功用不僅僅在于翰墨文章，還可以輔助君主整頓朝綱、規(guī)范典章制度等。清邵長蘅作《解仲長畫十八學(xué)士圖歌》：“憶昔風(fēng)塵際會初，君臣契合水與魚。功成開府迨清暇，舂容翰墨非荒娛。只今朝野仍艱虞，時危整頓英雄儒。撫圖懷古心郁行，書生豈有封侯顧?！痹跁r局艱難之時，書生希望像十八學(xué)士一樣輔佐君王，力挽狂瀾。

其次，諸學(xué)士與李世民是“以軼群之材遇不世岀之主”，后代文人、畫家效仿、繼作十八學(xué)士圖及歌詠十八學(xué)士，對他們所受君王恩寵、躬逢明時的命運表示欽羨。李世民好賢愛士，在用人上不拘一格，唐中宗朝監(jiān)察御史王覿《十八學(xué)士圖記》：“十八學(xué)士皆煬帝之臣，曷暗于隋而明于唐，是有其材而無其時矣?！?李在擢用人才上可謂不拘一格，對那些并非“從一而終”的文士同樣寄予充分的信任和重用，因而造就了“攀鱗附翼之彥，行鹓振鷺之英，咸游泳于瑤池，儼翱翔于明廷”的盛況。自古以來，如魚得水的君臣關(guān)系一直是歷代文人所渴慕的，畫家文人對李世民與十八學(xué)士君臣相得的因緣際會無比歆羨，元代陳高《題十八學(xué)士圖》“天生英賢何代無，委棄還同草木枯。明良相遇古難得，試觀圖畫成長吁”，對比古來賢臣不得善終的厄運，感嘆李世民與十八學(xué)士是明君、良臣之相遇，“風(fēng)云聚會非偶然，圣主良臣相濟美”。明代王英為鄭貴讓所繪學(xué)士圖作序《十八學(xué)士圖引》：“慨仰當(dāng)時際遇之盛，如云龍風(fēng)虎之相從”，君臣相得如同云從龍、風(fēng)從虎之感應(yīng)。

一直以來，“朝為田舍郎，暮登天子堂”、“學(xué)成文武藝，貨與帝王家”等體現(xiàn)了儒家普遍的積極入世實現(xiàn)人生抱負的價值觀，這已經(jīng)內(nèi)化為中國古代文人士子的心理定式。然而，文人若要實現(xiàn)人生理想必須有一個前提，即必須得到君王的賞識和器重。但君王與文臣的關(guān)系一向并不美妙。李世民與十八學(xué)士可謂君臣相得的典范，故被文人反復(fù)吟頌，成為千古文人最理想的模式。

宣德三年（1428），宣宗和十八位文臣同游萬歲山，楊榮作《賜游萬歲山詩》十首紀念此次盛會，詩序引用十八學(xué)士典故，“臣榮竊以為君臣相遇，自古為難。昔唐太宗之世，房玄齡輩十八人得承寵眷，時以為登瀛洲，至今相傳，以為盛事……至今復(fù)得預(yù)斯列，恩榮之盛，無以復(fù)加，敢不勉盡心力，以圖效報于萬一乎？”?楊榮盛贊宣宗朝群臣遭際之盛，以參與宴游為莫大榮幸，并希望對后代臣子有所勸勉，較鮮明體現(xiàn)了臺閣文人的心態(tài)。此次宴游進一步激發(fā)了群臣報效君主的心理。

再次，長期受儒家積極用世思想影響的文人，將輔弼王權(quán)、效力朝廷、建立功名看作人生價值最佳實現(xiàn)方式。早在《春秋左傳》提出人生三不朽之說：“太上有立德，其次有立功，其次有立言”，立功被注重進取實用精神的文人所推崇。《荀子》：“名聲若日月，功績?nèi)缣斓兀煜轮藨?yīng)之如景向，是又人情之所同欲也”，在數(shù)千年傳統(tǒng)價值觀的熏陶下，文人心中已形成根深蒂固的名聲、功績觀念。前文已經(jīng)述及“登瀛圖”是十八學(xué)士像經(jīng)典題材之一，文人喜繪十八學(xué)士登瀛洲場景，因“登瀛洲”之典寄托了他們實現(xiàn)人生抱負的仕進愿望，這是文人熱衷十八學(xué)士題材的又一重要心理動因。清弘晝《題十八學(xué)士圖》：“畫同顧陸墨花香，上有瀛洲十八郎。文學(xué)何如功業(yè)貴，座中疑是聚琳瑯”，在后人眼里，十八學(xué)士實現(xiàn)功業(yè)理想較之于文學(xué)成就更為可貴。明王紳《送王仲修還鄉(xiāng)》：“朝連衽席夕共裯，相看平步登瀛洲”，王恭《贈別陳少尹思孝服闋之天官》：“行人難久留，結(jié)駟登瀛洲”，贈別時對朋友寄以良好祝愿，實則同時反映了作者內(nèi)心的聲音。

“十八學(xué)士”作為一個重要的圖像學(xué)主題，經(jīng)過一千余年的充盈和豐富過程，越來越多的文人與之產(chǎn)生精神共鳴，正如何惠鑒先生所說，“一旦這些圖像的權(quán)威性通過‘約定俗成’這一社會文化過程得到確立，如果巧妙地操作，有效地實行，僅僅提到某人或某地就會立刻喚起一種難以抗拒的抒情性共鳴，指向所示空間和時間，并通過人事結(jié)合起來?！?“十八學(xué)士”是一個不斷被經(jīng)典化的題材，其經(jīng)典意義的形成是一個動態(tài)、變化的過程，被后代文人以畫、書、詩文等各種藝術(shù)形式加以表現(xiàn)。

“十八學(xué)士”作為一個重要的題材，在中國繪畫史和文化史上引起重大反響。在唐、宋、明、清數(shù)朝君主、畫家、文人的提倡和參與下，“十八學(xué)士圖”不斷推陳出新，獲得層累性的含義?！笆藢W(xué)士”有著多元化的表現(xiàn)方式，除了繪畫，還有詩文、戲劇等方式，元明間闕名撰《十八學(xué)士登瀛州》雜劇，“學(xué)士登瀛”的翰林盛事還被搬上戲劇舞臺，成為清代宮廷承應(yīng)戲的代表劇目?？傊?，這是一個意義豐富、內(nèi)涵深刻的主題。

【作者單位：廣州大學(xué)文學(xué)思想研究中心（510006）】

①玄宗開元年間，以張說、徐堅等十八人為“集賢學(xué)士”，并于東都含象亭圖繪其貌；五代楚王馬殷亦依唐太宗故事開天策府置官署，以廖光圖、徐仲雅等十八人為學(xué)士。

②劉昫《舊唐書》，中華書局1975年版，第2582頁。

③趙貞信《封氏聞見記校注》，中華書局1958年版，第42頁。

④張丑《清河書畫舫》，上海古籍出版社2011年版，第663頁。

⑤吳升《大觀錄》，全國圖書館文獻縮微復(fù)制中心2001年版，第361頁。

⑥⑩?胡敬《胡氏書畫考三種》，影印續(xù)修四庫全書本第1082冊，第87、77、57頁。

⑦樓鑰《攻媿集》，影印文淵閣四庫全書本第1153冊，第150頁。

⑧張照、梁詩正《石渠寶笈》，影印文淵閣四庫全書本第825冊，第394頁。

⑨?龔敩《鵝湖集》，影印文淵閣四庫全書本第1233冊，第680、680-681頁。

?英和《欽定石渠寶笈三編》，影印續(xù)修四庫全書本第1079冊，第608頁。

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廣東省哲學(xué)社會科學(xué)“十二五”規(guī)劃2014年度學(xué)科共建項目“古代文章學(xué)理論和繪畫理論融通研究”（編號：GD14XZW13）；廣州大學(xué)哲學(xué)社會科學(xué)科研項目“青年博士”專項課題“中國古代功臣畫像研究”（編號：201408QNBS）】