○黃今

亞洲想象與身份認(rèn)同
——論亞洲新電影的主體性建構(gòu)

○黃今

身份作為后現(xiàn)代主義文化研究中的重要范疇，指征了一種建構(gòu)性和認(rèn)知過(guò)程。當(dāng)代文化研究避開(kāi)了本質(zhì)主義的身份特質(zhì)，強(qiáng)調(diào)語(yǔ)言、媒介、文本在構(gòu)建統(tǒng)一的社會(huì)文化心理和想象中的重要作用，即“通過(guò)文化建構(gòu)、敘事體和時(shí)間的積累，產(chǎn)生時(shí)空脈絡(luò)中對(duì)應(yīng)關(guān)系下的‘?dāng)⑹稣J(rèn)同’”。①想象即意味著認(rèn)同機(jī)制是歷史的產(chǎn)物，它摻雜了人類深層心理建構(gòu)和言說(shuō)機(jī)制，排除了文化身份作為一種普遍和超驗(yàn)的原初存在。那么亞洲身份的建構(gòu)，也可以說(shuō)是通過(guò)認(rèn)同想象來(lái)完成。汪暉指出“亞洲不僅是一個(gè)地理范疇，而且也是一種文明形式，它代表著一種與歐洲民族—國(guó)家相對(duì)立的政治形式，一種與歐洲資本主義相對(duì)立的社會(huì)形態(tài)，一種從無(wú)歷史狀況向歷史狀態(tài)的過(guò)渡形式”。②因此，亞洲文化身份的建構(gòu)繞不開(kāi)與西方的差異與參照對(duì)比，從而形成清晰的自我指認(rèn)。其次，亞洲作為一個(gè)高度分化的區(qū)域，其身份建構(gòu)不可忽視內(nèi)部民族—國(guó)家在政治、經(jīng)濟(jì)、宗教體系中的差異，這些差異外化為文藝作品中豐富的審美樣式和駁雜的意識(shí)形態(tài)。然而超越地緣政治的局限放眼于全球化浪潮和晚期跨國(guó)資本主義流動(dòng)的現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境中，亞洲內(nèi)部的文化異質(zhì)性并不能否定共同的價(jià)值訴求。尤其在美國(guó)主導(dǎo)的“新帝國(guó)主義”秩序中，亞洲國(guó)家面臨共同的現(xiàn)代化困境、擁有被殖民的歷史記憶以及重視社群關(guān)系的價(jià)值理念，因此亞洲想象具有一定的普適性，它密切聯(lián)系著全球化、現(xiàn)代化過(guò)程中關(guān)于亞洲身份的認(rèn)同——在西方主導(dǎo)的世界資本、文化、意識(shí)形態(tài)體系中的主體定位。電影是建構(gòu)想象共同體的重要敘事載體，伴隨著亞洲新電影的崛起，亞洲作為一個(gè)多族裔、宗教信仰和經(jīng)濟(jì)發(fā)展不平衡的地緣區(qū)域是否有可能在亞洲電影中尋求一種超越國(guó)界限制的文化認(rèn)同？或者說(shuō)亞洲電影作為當(dāng)代文化身份建構(gòu)的重要方式是如何參與著亞洲想象的形成？在此意義上，亞洲電影應(yīng)該成為一種區(qū)域電影，即跨越國(guó)族、語(yǔ)言、意識(shí)形態(tài)界限，超越本質(zhì)主義的身份限制，明確民族身份與文化身份的不對(duì)等性，成為亞洲文化想象的文本載體。因此，本文論述的“亞洲想象”即是通過(guò)亞洲新電影敘事在西方/好萊塢為中心的世界電影圖譜外開(kāi)辟的文化想象，這一文化想象促進(jìn)了亞洲價(jià)值的認(rèn)同并且強(qiáng)化著全球化語(yǔ)境下的亞洲文化身份。

一、差異的空間與自我指認(rèn)

正如賽義德指出，身份的建構(gòu)最終都離不開(kāi)“他者”，“每一文化的發(fā)展和維護(hù)需要一種與其相異質(zhì)并且與其相競(jìng)爭(zhēng)的另一個(gè)自我的存在。自我身份的建構(gòu)總是牽涉到對(duì)與我們不同的特質(zhì)的不斷闡釋和再闡釋”。③他進(jìn)一步解釋到“自我或‘他者’的身份絕不是一件靜物，而是一個(gè)包括歷史、社會(huì)、知識(shí)和政治諸方面，在所有社會(huì)由個(gè)人和機(jī)構(gòu)參與競(jìng)爭(zhēng)的不斷往復(fù)的過(guò)程中”。④那么亞洲身份必須依賴“鏡像中的他者”才能使主體得以建立，這一他者無(wú)疑是西方。賽義德在《東方學(xué)》中提出西方通過(guò)想象和發(fā)明東方，將東方制造為一種刻板印象從而進(jìn)行父權(quán)殖民。顯然，他強(qiáng)調(diào)了東西方的文化對(duì)立而忽視了大規(guī)模資本流動(dòng)和文化體驗(yàn)交互混雜的狀態(tài)下，對(duì)話性與多元差異呈現(xiàn)的可能性。在《文化與帝國(guó)主義》中賽義德補(bǔ)充完善其觀點(diǎn)，指出西方對(duì)東方的想象既使西方“通過(guò)把附近和遙遠(yuǎn)地區(qū)之間的差異加以戲劇化而強(qiáng)化對(duì)自身的感覺(jué)”，⑤同時(shí)也是“殖民地人民用來(lái)確認(rèn)自己的身份和自己的存在方式”。⑥東西方的差異，以及西方對(duì)東方的暴力想象恰恰能夠逆轉(zhuǎn)為東方/亞洲得以建構(gòu)的條件。也就是說(shuō)在當(dāng)下歷史條件下，亞洲電影能夠從與西方電影的差異中建構(gòu)主體性，在對(duì)西方文化的質(zhì)疑與接納中審視自我文化身份。值得注意的是，對(duì)亞洲電影與西方電影（尤其是好萊塢）差異的強(qiáng)調(diào)，并非輸出挑戰(zhàn)與對(duì)抗的價(jià)值觀，這將走入另外一種“東方霸權(quán)”主義陷阱，無(wú)異于對(duì)自我身份的二次遮蔽。賽義德指出：“后殖民國(guó)家與地區(qū)在堅(jiān)持其原生態(tài)文明的時(shí)候，不應(yīng)當(dāng)把所有一切都過(guò)于輕易地歸入對(duì)于帝國(guó)主義的挑戰(zhàn)式反抗，這種反抗的結(jié)果可能會(huì)產(chǎn)生一種危險(xiǎn)的政治形式?！雹呒瘸姓J(rèn)差異作為歷史經(jīng)驗(yàn)的存在，同時(shí)又通過(guò)探討差異窺見(jiàn)自我的真實(shí)境遇、確認(rèn)自己真正的文化品格，亞洲新電影與世界電影才能夠?qū)崿F(xiàn)跨越?jīng)_突的交流。20世紀(jì)80年代以來(lái)，伴隨中國(guó)、伊朗、越南、韓國(guó)、泰國(guó)、日本電影的興起，亞洲新電影既與民族國(guó)家的復(fù)興相聯(lián)系，同時(shí)與20世紀(jì)50年代第三世界民族運(yùn)動(dòng)不同，經(jīng)歷了全球化浪潮的席卷。只有在與西方文化的交織與碰撞中，亞洲新電影才能建構(gòu)起主體性。

首先，好萊塢電影面向全球攫取商業(yè)價(jià)值的策略使其淡化本土歷史與地域限制，擴(kuò)展空間性以保證跨國(guó)意義上的流通。因此好萊塢電影中的空間呈現(xiàn)出符號(hào)性、概念性并且受現(xiàn)實(shí)因素制約較小。比如“奇觀”電影《盜夢(mèng)空間》、《阿凡達(dá)》、《鋼鐵俠》、《變形金剛》等運(yùn)用大量數(shù)字技術(shù)，通過(guò)對(duì)數(shù)據(jù)、文本、圖形、聲音的處理創(chuàng)作出虛擬的現(xiàn)實(shí)空間。這種沒(méi)有摹本的空間展示使觀者停留在畫(huà)面的切換上，空間已并非呈現(xiàn)個(gè)體情感體驗(yàn)以及與生存環(huán)境關(guān)系的載體。即使在數(shù)字技術(shù)誕生之前，好萊塢電影同樣是運(yùn)用空間的高手，從格里菲斯《黨同伐異》中盛大場(chǎng)面的營(yíng)造、20世紀(jì)30年代歌舞片中濃烈香艷的舞臺(tái)空間、20世紀(jì)40年代流行的史詩(shī)巨片中，都能看出將空間推向前景，并占據(jù)重要敘事功能的策略。李顯杰認(rèn)為：“以好萊塢為代表的電影正在走向大片化，它不再醉心于故事講述性，或者更確切地說(shuō)不再注重于故事本身的復(fù)雜性，而是追求強(qiáng)烈的視聽(tīng)效果，呈現(xiàn)出一種激進(jìn)的張揚(yáng)修辭性的敘事風(fēng)格。”⑧如果說(shuō)好萊塢電影空間的符號(hào)性、概念性、消費(fèi)性使其突破了本土文化的地域和歷史因素制約，具有面向全球的通約性，亞洲新電影則往往因?yàn)橹破杀疽约氨就料M(fèi)的限制而將電影空間轉(zhuǎn)化為與個(gè)體、社會(huì)密切相關(guān)的公共記憶載體，帶有“政治性與策略性”⑨的空間意義。因此，亞洲新電影的空間往往黏著了社會(huì)、歷史、文化建構(gòu)的自我指認(rèn)，其空間敘事密切地聯(lián)系個(gè)體經(jīng)驗(yàn)和主體建構(gòu)?？臻g不僅僅是電影敘事中物質(zhì)世界的展示，而且承載著流動(dòng)的歷史及其沉淀下來(lái)的社會(huì)文化意識(shí)，是身份想象和主體認(rèn)證的載體。亞洲新電影的空間集結(jié)了歷時(shí)性的集體意識(shí)以及自我認(rèn)證和書(shū)寫(xiě)的努力。比如印度電影《德里六號(hào)》體現(xiàn)出第三世界國(guó)家社會(huì)文化空間的蕪雜性，影片以美籍印度裔青年羅山的尋根之旅為線索，呈現(xiàn)了當(dāng)代印度社會(huì)的宗教沖突、封建痼疾、以及現(xiàn)代化進(jìn)程中的種種矛盾。在敘事空間中融入大量當(dāng)下印度社會(huì)各階層影像，從擁擠閉塞缺乏秩序的街道、基礎(chǔ)設(shè)施落后的居所、破落的神廟等前現(xiàn)代化的現(xiàn)實(shí)空間到舞臺(tái)上演的《羅摩衍那》中的套層空間，現(xiàn)實(shí)空間中的黑猴子事件和《羅摩衍那》中的神猴哈努曼映射了當(dāng)代印度現(xiàn)代化進(jìn)程中的焦慮和企圖在傳統(tǒng)宗教中尋找文化自信的努力。在影片的現(xiàn)實(shí)空間、舞臺(tái)劇空間之外，實(shí)際上存在著不在場(chǎng)的“西方”，它經(jīng)由主人公的西方身份和視角得以體現(xiàn)，并通過(guò)主人公的文化融入而從空間審視轉(zhuǎn)換為對(duì)印度社會(huì)現(xiàn)狀的歷史反思。米拉·奈爾的《密西西比風(fēng)情畫(huà)》同樣通過(guò)“族裔散居”個(gè)體的心靈之旅，跨越印度——烏干達(dá)——美國(guó)三地空間。印度是主人公從未到過(guò)的遙遠(yuǎn)的心靈故鄉(xiāng)，烏干達(dá)是生長(zhǎng)于斯的第二故鄉(xiāng)，而美國(guó)則是流亡的目的地。影片通過(guò)三地的流轉(zhuǎn)揭示出主人公在美國(guó)現(xiàn)實(shí)空間中遭遇的種族歧視和文化尋根的努力。賈樟柯的《世界》呈現(xiàn)了主人公在人工搭建的微縮景觀世界公園里掙扎求生的底層敘事。世界公園這一后現(xiàn)代空間具有極其微妙的隱喻意味，象征了無(wú)處不在的資本力量以及缺失真實(shí)的情感世界。與之相對(duì)的是數(shù)量龐大的流動(dòng)民工，他們代表了失去家園和文化根性的沉默群體。繁華的空間景觀與孤獨(dú)的個(gè)體體驗(yàn)形成對(duì)峙，這也正是全球化進(jìn)程中亞洲地區(qū)的現(xiàn)狀縮影。

除此之外，一些亞洲電影擅長(zhǎng)將人物放置于極端殘酷、落后與貧困的空間中，展示第三世界社會(huì)的真實(shí)境遇。例如伊朗電影《巴倫》、《醉馬時(shí)刻》、《黑板》、《在沙塵中跳舞》等將建筑工地、兩伊邊境、沙漠村莊等置為前景，使匱乏的生存空間與純美的人性情感形成巨大的張力，這已經(jīng)成為伊朗電影重要的敘事母題。同樣，中國(guó)第六代導(dǎo)演李楊的《盲井》、《盲山》，王超的《安陽(yáng)嬰兒》，朱文的《海鮮》，章明的《巫山云雨》，賈樟柯的《小武》、《任逍遙》、《三峽好人》，王小帥的《冬春的日子》、《十七歲的單車》等將中國(guó)改革開(kāi)放轉(zhuǎn)型期蕪雜的社會(huì)空間、多元價(jià)值觀并置在一起，第三世界的空間無(wú)形間給生活于此的個(gè)體造成了巨大的生存壓力，由此引發(fā)出一系列情感矛盾和欲望沖突，這成為第三世界人民的集體宿命。電影空間在此轉(zhuǎn)化為社會(huì)文化意義上的樣本。

二、民族敘事與歷史重述

伴隨全球化帶來(lái)的同質(zhì)化的后果之一即是文化記憶的模糊，在西方中心主義意識(shí)形態(tài)大舉輸出的當(dāng)下，歐美導(dǎo)演拍攝了大量帶有“東方想象”和殖民地情結(jié)的影片，如《末代皇帝》、《印度支那》、《情人》、《蝴蝶君》、《天與地》、《中國(guó)匣子》、《安娜與國(guó)王》等，這些影片大都將亞洲國(guó)家刻畫(huà)為亟待西方文明指引與救贖的“女性化他者”，亞洲各國(guó)的歷史與現(xiàn)實(shí)被刻意遮蔽。亞洲新電影不得不在重返民族歷史的過(guò)程中整合自我，挖掘被西方話語(yǔ)體系涂抹和遮蔽的自身經(jīng)驗(yàn)。民族敘事和歷史重述同文化身份認(rèn)同糾纏在一起，通過(guò)電影作者設(shè)置的敘事語(yǔ)境，將抽象的歷史認(rèn)知附著在人物命運(yùn)沉浮之上。亞洲新電影在重返民族歷史，挖掘重大歷史事件中涌現(xiàn)出一大批具有民族責(zé)任感和歷史反思性的影片，例如中國(guó)影片《南京！南京》、《辛亥革命》、《1942》，印度電影《印度往事》、《阿育王》、《阿巴克大帝》，臺(tái)灣影片《悲情城市》、《一八九五》、《賽德克·巴萊》，泰國(guó)影片《蘇里約泰》、《納瑞宣國(guó)王》，韓國(guó)電影《實(shí)尾島》、《太極旗飄揚(yáng)》、《登陸之日》，伊朗電影《早晨的孩子》、《綠潮》，越南影片《烈血戰(zhàn)士》、《西貢戰(zhàn)役》等等。這些題材可以分為幾類，一類是民族災(zāi)難記憶，比如災(zāi)荒、屠殺；第二類是重大政治事件如辛亥革命、國(guó)共談判、二·二八事件等；第三類是反殖民斗爭(zhēng)或戰(zhàn)爭(zhēng)，往往結(jié)合卡里斯馬型的國(guó)族領(lǐng)袖史詩(shī)，塑造民族神話。這三種類型都體現(xiàn)出圍繞與西方殖民史觀的差異而進(jìn)行的歷史敘事，以及在當(dāng)下史學(xué)觀、價(jià)值觀綜合作用下對(duì)自我歷史的建構(gòu)。

亞洲新電影對(duì)民族歷史的敘述往往摻雜了當(dāng)下國(guó)族認(rèn)同以及策略性的意識(shí)形態(tài)生產(chǎn)。正如莫里斯·哈布瓦赫指出“記憶的集體框架不是依循個(gè)體記憶的簡(jiǎn)單加總原則而建構(gòu)起來(lái)的；它們不是一個(gè)空洞的形式，由來(lái)自別處的記憶填充進(jìn)去。相反，集體框架恰恰就是一些工具，集體記憶可用以重建關(guān)于過(guò)去的意象，在每一個(gè)時(shí)代，這個(gè)意象都是與社會(huì)的主導(dǎo)思想相一致的”。⑩“真實(shí)”的歷史成為浮動(dòng)的能指，因此以多重視角、價(jià)值判斷、主觀體驗(yàn)組成的歷史記憶才成為可能。“個(gè)人經(jīng)驗(yàn)其實(shí)是組成歷史、藝術(shù)景觀的根本，也是其豐富性所在”。?亞洲新電影的民族歷史敘事往往以個(gè)體經(jīng)驗(yàn)為切入點(diǎn)，突破本質(zhì)主義身份觀的桎梏以及西方對(duì)東方的僵化扭曲想象。例如《1942》呈現(xiàn)出一種遠(yuǎn)離官方意識(shí)形態(tài)的民間史書(shū)寫(xiě)姿態(tài)，通過(guò)對(duì)農(nóng)民精神史與生存史的深刻描寫(xiě)與批判，揭示出幾千年農(nóng)業(yè)文明與封建文化對(duì)民族精神的形塑和異化。影片以1942年席卷河南的大饑荒為背景，圍繞地主東家和長(zhǎng)工瞎鹿一家在災(zāi)難中的自我救贖展開(kāi)，這一苦難敘事實(shí)際上是20世紀(jì)中華民族曲折多難歷史的一種隱喻。影片設(shè)置了災(zāi)民、宗教、美國(guó)記者等三種拯救力量，與傳統(tǒng)好萊塢意識(shí)形態(tài)不同的是，在殘酷的現(xiàn)實(shí)環(huán)境中，代表西方拯救力量的基督教和記者面臨失語(yǔ)，傳教士小安在目睹日軍轟炸后甚至發(fā)出了對(duì)上帝是否存在的質(zhì)疑。而饑餓中的女性花枝則通過(guò)賣身這一毀滅肉身和意志的悲劇手段延續(xù)了種族生存。另一方面，影片試圖挖掘悲劇背后深層的民族性、政治、歷史原因。比如，國(guó)民黨政府腐敗叢生導(dǎo)致救災(zāi)癱瘓與蔣介石大搞儀式歡迎美國(guó)大使平行剪輯，使得災(zāi)荒產(chǎn)生的震驚效應(yīng)轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)民族性的拷問(wèn)：“這究竟是一場(chǎng)天災(zāi)還是人禍？”此外，為何底層在面對(duì)饑餓和苛捐重賦壓榨之時(shí)，并未產(chǎn)生任何有效的反抗行為？影片通過(guò)溫故1942年,使得民族性拷問(wèn)再次回到歷史敘事的中心。

其次，亞洲新電影在追溯民族歷史時(shí)，突破了侵略者與本民族之間壓迫/被壓迫的粗暴的二元對(duì)立，通過(guò)反思殖民文化和侵略歷史的形式重返民族身份建構(gòu)。當(dāng)代亞洲電影在反思民族歷史之際已經(jīng)超越了控訴侵略者的暴露史學(xué)階段，轉(zhuǎn)向侵略與被侵略者的普范人性問(wèn)題。比如韓國(guó)影片《歡迎來(lái)到東莫村》即擺脫了朝韓美之間的意識(shí)形態(tài)對(duì)立，把戰(zhàn)爭(zhēng)的正義與非正義這一帶有歷史局限性的判斷轉(zhuǎn)化為人性之善能否超越戰(zhàn)爭(zhēng)思維的問(wèn)題。影片講述了朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期韓國(guó)軍人、朝鮮人民軍和美國(guó)大兵在偏僻的村莊東莫村狹路相逢，與之相對(duì)的是與世隔絕、善良淳樸的東莫村民，一開(kāi)始三路人馬各懷戒心緊張對(duì)峙，后來(lái)他們被東莫村民的善良感化，最終為守護(hù)東莫村并肩作戰(zhàn)對(duì)抗美軍的轟炸。在這部影片中沒(méi)有絕對(duì)的侵略者，朝韓雙方的對(duì)峙本身是意識(shí)形態(tài)不同導(dǎo)致同一民族的分裂，外來(lái)者美國(guó)大兵最后也參與抵抗美軍的轟炸轉(zhuǎn)變成人道主義者。因此影片的反思視角立足于戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)人性思維的異化——五個(gè)朝韓軍人和一個(gè)美國(guó)士兵并不明確戰(zhàn)爭(zhēng)的真正意義而充當(dāng)戰(zhàn)爭(zhēng)工具，東莫村人尤其是瘋女孩則寓意了交戰(zhàn)雙方對(duì)和平的向往，影片在這一層面上探討了朝鮮民族超越政治隔閡實(shí)現(xiàn)文化身份統(tǒng)一的可能性。中國(guó)大陸影片《鬼子來(lái)了》解構(gòu)了英雄主義民族抗戰(zhàn)神話，以反諷的方式反思中日兩國(guó)國(guó)民性。以馬大三為代表的掛甲屯村人并無(wú)自覺(jué)的民族主義立場(chǎng)，當(dāng)“抗戰(zhàn)”被作為道德責(zé)任強(qiáng)加于馬大三頭上時(shí)，他迫不及待地將責(zé)任分?jǐn)傆诒姶迦祟^上，并出于生存本能小心伺候日本戰(zhàn)俘。出于實(shí)利原則和以禮相待的善良意愿，馬大三提出以戰(zhàn)俘換糧食的計(jì)劃并最終引來(lái)日本人的殺戮報(bào)復(fù)。日本戰(zhàn)俘花屋小三郎為生存同意用糧食換命，甚至感念村民的優(yōu)待，但一旦回歸到軍國(guó)主義的集體意識(shí)形態(tài)中，深藏于潛意識(shí)中的武士道精神被激發(fā)，于是被俘的屈辱經(jīng)歷轉(zhuǎn)化成復(fù)仇動(dòng)機(jī)。影片將抽象的民族精神轉(zhuǎn)化為世俗生存遭遇，掛甲屯村的覆滅成為民族命運(yùn)的寓言，深刻揭示出國(guó)民性的弱點(diǎn)以及日本人侵略邏輯的根源。

保羅·利科指出“只有忠實(shí)于自己的起源，在藝術(shù)、文學(xué)、哲學(xué)和精神性方面有創(chuàng)造性的一種有生命力的文化，才能承受與其他文化的相遇，而且也能給予這種相遇一種意義”。?亞洲新電影中呈現(xiàn)的民族敘事與歷史重述折射出亞洲各國(guó)在全球化境遇下，通過(guò)對(duì)民族性與歷史的審視重建文化身份認(rèn)同。在返回傳統(tǒng)與現(xiàn)代價(jià)值判斷相結(jié)合的過(guò)程中，亞洲新電影不僅建構(gòu)了共同的集體記憶和民族情感，而且通過(guò)對(duì)歷史與民族性的反思，提出對(duì)文化復(fù)興與價(jià)值重構(gòu)的理解與思考。

三、日常生活敘事與傳統(tǒng)焦慮

日常生活敘事是與宏大敘事相對(duì)的，后現(xiàn)代哲學(xué)以利奧塔德為代表解構(gòu)了“與啟蒙運(yùn)動(dòng)相關(guān)的解放和科學(xué)的宏大敘事”。?作為對(duì)個(gè)體日常生活經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行想象性表達(dá)的敘事形態(tài)，日常生活敘事包含于小敘事范疇，并能夠抗衡宏大敘事的權(quán)力話語(yǔ)。馬克·柯里認(rèn)為，書(shū)寫(xiě)者在當(dāng)今時(shí)代必須“將具體的、零碎的小敘事提升成本土敘事”。?日?；瘮⑹聫亩蔀橐环N打破意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)壟斷，從個(gè)體的生活空間出發(fā)反映人生常態(tài)，尤其是倫理情感、人情世故、兒女情長(zhǎng)等內(nèi)容的現(xiàn)實(shí)主義敘事。通過(guò)對(duì)市民社會(huì)層面上瑣屑、平凡的常態(tài)人生的描寫(xiě)，表達(dá)以人為本的質(zhì)樸而具有普遍性的個(gè)體生存體驗(yàn)。亞洲新電影中的日常生活敘事因其涉及不同國(guó)家、民族的社會(huì)現(xiàn)實(shí)而呈現(xiàn)出復(fù)雜多樣性，但是其深層人文關(guān)懷卻指向了一個(gè)共同的向度——對(duì)傳統(tǒng)價(jià)值的反思以及對(duì)現(xiàn)代化進(jìn)程中的自我定位。這一日常生活敘事形態(tài)主要是通過(guò)兩個(gè)層次來(lái)實(shí)現(xiàn)，一，以自然風(fēng)光白描勾勒出與西方都市文明相對(duì)的鄉(xiāng)土風(fēng)光，比如侯孝賢早期代表作《戀戀風(fēng)塵》以空鏡頭對(duì)薄霧籠罩的村落、天空中的云卷云舒、青翠山脈的靜觀默察；日本電影《步履不?！分袑?duì)小鎮(zhèn)閑適生活的刻畫(huà)——一枝夾竹桃、一縷陽(yáng)光以及滴水的龍頭仿佛被賦予生命；越南電影《夏天的滋味》用特寫(xiě)和緩慢的搖拍鏡頭將越南雨季蔥翠的綠色、含苞待放的白蓮花、午后的蟬鳴蔭翳和表面平淡的生活拼貼成一幅懷舊色彩濃厚的圖景；臺(tái)灣電影《海角七號(hào)》中臨海小鎮(zhèn)恒春優(yōu)美的熱帶海洋風(fēng)光成為臺(tái)灣本土自然形象的代表等等，這類日常生活敘事通過(guò)對(duì)主人公生存空間——鄉(xiāng)土社會(huì)及自然環(huán)境的刻畫(huà)力圖為漂浮的現(xiàn)代人提供精神歸屬和懷舊對(duì)象。二、亞洲新電影日常生活敘事中的深層內(nèi)涵指向傳統(tǒng)價(jià)值解體、東西方文化交織碰撞在個(gè)體體驗(yàn)中的矛盾和焦慮。比如《東京奏鳴曲》中家庭矛盾的制造超出了小津安二郎式的由內(nèi)而生的模式，將家庭放置在經(jīng)濟(jì)危機(jī)、伊拉克戰(zhàn)爭(zhēng)的大背景下。父親被公司裁員，但為了維護(hù)在家庭中的權(quán)威地位而極力掩飾；大兒子為了擺脫父親權(quán)威參加美軍的伊拉克戰(zhàn)爭(zhēng)；小兒子則選擇偷學(xué)鋼琴擺脫生活空虛和父親的專制；妻子厭倦了冷漠的家庭氛圍，甚至委身于劫持者。最終在家庭危機(jī)高潮過(guò)后，一家人仍舊選擇回歸親情，影片在小兒子的鋼琴奏鳴曲中戛然而止。父親的絕對(duì)權(quán)威是傳統(tǒng)東方倫理價(jià)值觀的核心，在小津安二郎的所有電影中，父親形象始終是象征傳統(tǒng)社會(huì)權(quán)威的符號(hào)。父權(quán)在現(xiàn)代社會(huì)中伴隨經(jīng)濟(jì)地位的衰落而轟然倒塌，從而引發(fā)一系列家庭矛盾和偶像的重建。影片的日常生活敘事將社會(huì)大背景與瑣屑的平凡人生融為一體，每個(gè)人都懷揣夢(mèng)想試圖逃離不盡如人意的現(xiàn)實(shí)，而最終卻發(fā)現(xiàn)只有回歸平凡才能得到真正的解脫。同樣，印度影片《季風(fēng)婚宴》圍繞著一場(chǎng)印度中產(chǎn)階級(jí)的婚宴展開(kāi)，通過(guò)群像刻畫(huà)描寫(xiě)了族裔混雜、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、西方與東方碰撞融合之下的當(dāng)代印度社會(huì)現(xiàn)狀，比如印度上層社會(huì)對(duì)美國(guó)的向往和逃離本土的傾向——女主角的未婚夫是美國(guó)留學(xué)回來(lái)的富商之子，兩人結(jié)婚后前往美國(guó)定居；平民出身的杜比突破階層種姓的桎梏，向女傭愛(ài)麗絲表達(dá)愛(ài)意；表姐麗爾在幼年時(shí)期受到姑父的虐待，一直難以走出心理陰影，最終在婚宴前夕爆發(fā)，揭發(fā)姑父的偽善。影片通過(guò)婚宴籌備和舉辦進(jìn)程，將印度普通家庭的日常生活和個(gè)體體驗(yàn)展示出來(lái)，成為一幅現(xiàn)實(shí)主義的印度風(fēng)情畫(huà)。

亞洲新電影中的日常生活敘事揭示了當(dāng)代亞洲國(guó)家在現(xiàn)代化進(jìn)程中的普遍鄉(xiāng)愁——一方面被裹挾著卷入工具理性的現(xiàn)代社會(huì)，一方面?zhèn)鹘y(tǒng)東方倫理與現(xiàn)代價(jià)值產(chǎn)生錯(cuò)位，導(dǎo)致個(gè)體的無(wú)所適從和身份游移。通過(guò)現(xiàn)實(shí)主義手法對(duì)日常生活中平凡人物的描寫(xiě)，亞洲新電影的日常生活敘事填補(bǔ)了宏大敘事的縫隙，呈現(xiàn)出亞洲社會(huì)的心靈困境。

四、結(jié)語(yǔ)

當(dāng)代亞洲新電影體現(xiàn)出融入?yún)^(qū)域化和世界化的趨勢(shì)，比如模仿好萊塢并生產(chǎn)出具有本國(guó)特色的商業(yè)大片，如中國(guó)大陸的武俠片、臺(tái)灣的青春片、日本的動(dòng)畫(huà)電影、韓國(guó)的戰(zhàn)爭(zhēng)片、泰國(guó)的動(dòng)作片以及寶萊塢的歌舞言情片等等，這顯示出亞洲電影工業(yè)的日漸成熟，以及全球化對(duì)各國(guó)電影人創(chuàng)作思維的影響。但是，必須強(qiáng)調(diào)，亞洲文化身份必然建立在對(duì)亞洲各民族深層集體心理的挖掘，建立在本土歷史、社會(huì)現(xiàn)狀的反思之上。在此，好萊塢電影既是亞洲電影得以借鑒的工業(yè)和敘事體系，同時(shí)又是鏡像中可以參照的他者。亞洲新電影正是在審視差異與重返自我的過(guò)程中，不斷建構(gòu)著亞洲想象。

（作者單位：南京大學(xué)文學(xué)院）

①Paul Rico Life in Quest of NarrativeIn David Wood(ed.)On Paul Ricoeur:Narrative and Interpretation.Routledge，1991.P32

②汪暉《現(xiàn)代中國(guó)思想的興起·下卷（第二部）》[M]，三聯(lián)書(shū)店，2004年版，第1540頁(yè)。

③④[美]愛(ài)德華·賽義德《東方學(xué)》[M]，王宇根譯，三聯(lián)書(shū)店，1999年版，第426頁(yè)。

⑤⑥[美]愛(ài)德華·賽義德《文化與帝國(guó)主義》[M]，李琨譯，三聯(lián)書(shū)店，2003年版，第1頁(yè)，第25頁(yè)。

⑦陶東風(fēng)《文化研究：西方與中國(guó)》[M]，北京師范大學(xué)出版社，2002年版，第151頁(yè)。

⑧李顯杰《視野與情懷——全球化視域下中外大片的敘事空間與話語(yǔ)形態(tài)比較》[J]，《上海大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》，2012年第9期。

⑨愛(ài)德華·W·蘇賈《后現(xiàn)代性與地理學(xué)的政治》，包亞明主編《都市與文化譯叢》[M]，上海教育出版社，2001年版，第62頁(yè)。

⑩[法]莫里斯·哈布瓦赫《論集體記憶》[M]，畢然、郭金華譯，上海人民出版社，2002年版，第71頁(yè)。

?李東然《專訪王小帥：年輕導(dǎo)演的環(huán)境越來(lái)越惡劣了》[J]，《三聯(lián)生活周刊》，2012年4月24日。

?[法]利科《歷史與真理》[M]，姜志輝譯，上海譯文出版社，2004年版，第286頁(yè)。

?[美]瑞澤爾《后現(xiàn)代社會(huì)理論》[M]，謝立中譯，2003年版，第180頁(yè)。

?[英]馬克·柯里《后現(xiàn)代敘事理論》[M]，寧一中譯，北京大學(xué)出版社，2003年版，第121頁(yè)。

國(guó)家社科基金藝術(shù)學(xué)項(xiàng)目“亞洲新電影的現(xiàn)代性研究”（編號(hào)：11BC030）的階段性成果］