周鐘

古代藝術理論與批評

中國古代知音現(xiàn)象研究
——以士人為中心

周鐘

知音①，作為音樂生活中的一種特有現(xiàn)象，很早就被各類文獻典籍注意到，留下了數(shù)量可觀的文字記載。雖然就其廣義而論，涵蓋一切音樂理解現(xiàn)象，但就中國古代音樂文化及相關文論而言，卻主要指文人高士之間由樂而心的交互、印契，樂者與聽者以相知故，彼此引為知音。這就是說，知音在中國傳統(tǒng)文化中并不是一個寬泛的概念，而是一種有著鮮明特征與特殊意義的高文化的以文人音樂家為主要參與者的交互主體性行為，這就是知音的專指范疇。對其進行專門研究，對于我們理解中國古代士人群體審美價值觀及文化生活方式有著較大的意義。

一、立論的前提

音樂，本于人心。唯起心動念，方有指動、聲起，音樂興。關于此，《呂氏春秋》《樂記》《漢書·藝文志》《列子·湯問》等多有論述，后世朱長文《琴史》、李贄《焚書》等做了進一步發(fā)揮。嵇康雖造《聲無哀樂論》，但未明確否定音樂生于人心。其《酒會詩》云：“但當體七弦，寄心在知己?！庇帧安倏z清商，游心大象。傾昧修身，惠音遺響。鐘期不存，我志誰賞?！笨梢娖湟魳分写_有心志，并渴望知音的出現(xiàn)。由此可知，嵇康之論乃針砭時弊之說，不能作教條理解?，F(xiàn)代以來，學界對音心關系的探討呈現(xiàn)出否定之否定的態(tài)勢。上世紀上半葉，受西方浪漫主義美學觀念影響，主觀唯心主義初現(xiàn)；后來主客、心物二元思維流行，唯物唯心觀點對立；近十年受西方現(xiàn)當代哲學思潮、中國傳統(tǒng)思想復興影響，視角、觀點更加多樣。筆者在廣泛了解各方面意見的基礎上，較為贊同羅藝峰先生基于儒、佛心性思想的心本體論與音心不二論?！端枷胧?、〈中庸〉與音樂美學的新進路》指出音樂本于心之寂然未發(fā)，歸于心之寂靜不動，以心為本。②《音心不二論——仿僧肇筆意》指出：“音心關系只能是‘不二’的關系，心不識音，則音不存。音不表心，則心不顯?！雹劭偟恼f來，就是音樂在樂者（本文代指從事演奏、演唱、作曲等活動的音樂創(chuàng)作者）為自心流露，在聽者（本文代指音樂鑒賞者）是自心顯現(xiàn)，音心不二，心為樂本。

正是這樣一種立足中國古典哲學的音心論，為研究中國音樂哲學美學問題提供了一條可能的思路，并為解決某些西學視野下的音樂哲學歷史難題提供了契機。即“在音樂哲學美學研究中，東方哲學特別是中國古代哲學，既應是研究對象，其本身也具有學術研究的方法論意義。也即，中國哲學可以作為一種研究視界、思維邏輯與學術范式進入我們的學術視野與文本寫作?！雹芄P者嘗試解讀中國古代文化中的知音現(xiàn)象，就是基于這樣的立場，特別是借鑒禪宗中的“以心印心”模式來論析知音的發(fā)生原理、歷史事例及其文化價值，并結合主體間性理論加以佐述。

二、知音現(xiàn)象的發(fā)生原理

由于音心本來不二，音樂發(fā)乎于心，并必然表現(xiàn)人心，知音現(xiàn)象就有了出現(xiàn)的可能性。在音樂創(chuàng)作表演中，若樂者心中有志，則音存其志，若此心合道，則音亦載道，而言志、載道、緣情正是中國文藝的基本特點。我們可將人心投射到音樂之中的這些意向性存在（以能量、信息的形式）稱之為樂心，樂心源自人心，是人心的變現(xiàn)，其實就是音樂所傳達的真正意義。聽者聽音樂，當然也是用心，否則有耳無心，人同木石。倘若聽者修養(yǎng)與樂者相當，聽時（此處指心、耳直觀音樂時）驀然心動，“透過音樂的現(xiàn)象把握住了音樂中的志”⑤，與樂心產(chǎn)生共振、共鳴乃至心意相通，源源不斷地接受、領會、肯定并沉浸在這種意向性中，明白體會到了樂心，若合一契，則此樂心當下即是聽者之心。人同此心，心同此理，推己及人，將心比心，則知樂者之心。我們就稱這種情況為以心印心，雖是先印樂心，但在印樂心的剎那其實已經(jīng)印了人心，因為此樂心即樂者之心，兩者是不二的關系。正如何艷珊所說：“在這個意義上，知音就是知心，就是知道音樂的表演者和創(chuàng)作者賦予音樂的內(nèi)在心意?！雹?/p>

印心之后或言之鑿鑿，心印語證；或妙不可言，彼此心領神會，產(chǎn)生默契。這是一種深度的主體交互性。這種奇妙而歡喜的感覺，正是“夫唯深識鑒奧，必歡然內(nèi)懌”⑦。你知道我，那我就知道了你能知我、已知我，我也知道了你。兩個主體心心相印，彼此相知，貼然無間，成為知音。此后，聽者與樂者之間很可能還會通過音樂交流，進一步發(fā)生情感激蕩，相互印發(fā)，將音樂創(chuàng)作、表演、欣賞變成一種主體間的共同參與行為。

印心那一刻，聽者之所以能驀然心動、聽懂樂者的音樂，如范曉峰先生在《音樂理解現(xiàn)象研究》中所說，是因為樂者的音樂語言喚醒了聽者生活中某種經(jīng)驗，并由此產(chǎn)生了一種關系質與主體間性。⑧而這種特殊的關系質與主體間性，就是心與心之間的感契印通，其中以音樂的意向性為心媒。由于知音現(xiàn)象中，聽者對音樂意象的領會必須明確符合樂者的心，因此，知音行為的發(fā)生拒絕解釋學的多元結論，這既是知音現(xiàn)象的特殊之處，也是其稀有可貴的原因。也就是說，知音現(xiàn)象雖讓人向往，但可遇不可求，其發(fā)生有著嚴格的前提條件。劉勰《文心雕龍·知音》言：“知音其難哉，音實難知，知實難逢?！雹犭m然談的是文學，但同樣適用于音樂。從古代知音事例來看，只有當事人雙方同時具有較高的道德修養(yǎng)，相近的性情志趣，且一般在非功利性的適宜的境況下相會，天地間兩個孤獨的個體才有可能碰撞出壯麗的生命火花。

印心之心，就是當事人的當下一念。恰似禪語“如人飲水，冷暖自知”，因此，知音一事與禪宗所謂的直指人心、豁然貫通有相似之處。這是因為在古人的知音行為中，“音樂不是一個可供分析的‘技術產(chǎn)品’”⑩，這一心動而印的過程不同于思維邏輯，應主要是心的整體性的直覺與領悟，乃至心與心之間的自然吸引、契合，非常微妙。這時候若全以思想強會，則說明尚未印心，且容易造成一種知會的障礙。這是由于人在思維時心會變得緊張、分別、有所求，這樣聽者就與所聽之樂、演樂之人形成了主客二元關系，因為主客二元，所以壁壘出現(xiàn)，無法圓合一體、交互交流、融會貫通。只有在心放松、自在、無所住時，才有可能與他者溝通自如。其辯證關系，恰似唐代法融禪師語：“恰恰用心時，恰恰無心用，無心恰恰用，常用恰恰無。”

正是基于這一認識，筆者認為知音的發(fā)生對聽者的音樂技藝不做必然要求。甚至在某種程度上，不通音律也不妨礙能聽懂，通音律也不一定就能聽懂?；蛘哒f，聽懂音樂與通音律沒有必然聯(lián)系，后者有時會有益于前者，有時會起反作用。至于聽不懂音樂就被認為是不通音律的說法更不成立。這聽起來有些不可思議，但卻是可能的。這是因為音樂中的意向性存在有時是不需懂得樂理樂法就可以直接把握到的，它直接出于人心，擬人心之態(tài)，直接呈現(xiàn)某些生活經(jīng)驗信息。而中國文人音樂往往更以得實忘荃為旨趣，追求超越象而達于道，即《列子·湯問》所說的“文所存者不在弦，所志者不在聲”?，何艷珊博士也指出：“古人所謂的‘知音’并不是在指‘通音律’，因為‘通音律’只是理解了音樂的現(xiàn)象，只是‘知聲’。”?因此只要聽者與樂者有相近的性情志向，乃至在道的層面相合，就有可能聽懂。顧逢《無弦琴》云：“只須從意會，不必以聲求”，弘一法師云：“執(zhí)象而求，咫尺千里”都是此意。借用《文心雕龍》的術語，知音屬“妙鑒”，非“俗鑒”，聽者在電光火石、以心印心的一剎那間，往往超越音樂形態(tài)分析之葛藤，直接觀照、體會到音聲中的情志，即“應該從最根本處著眼來理解音樂，而音樂的最根本處當然就是賦予了音樂以‘意義’的那個‘志’”?。

三、古代知音事例分析

知音現(xiàn)象，說到底就是知音主體之間的心靈感契，有時更會產(chǎn)生一種不隨境遷的奇妙連結。這既是音樂的境界，也是人生的境界。從文獻記載來看，中國古代知音行為大都非常高明，顯示了雙方精深的修養(yǎng)，也顯示了樂者高超的音樂技能與強烈的藝術感染力。有些事例甚至讓今人感到驚異，這是因為今人沒有此類經(jīng)驗。筆者認為古今差異就在于古代人心質樸、情志純粹，“思無邪”?，因此“古之音指蓋淳靜簡略”?，于是如朱長文《琴史·鐘子期》所言：“夫志有所存則見于音，君子知其音以逆其志則得焉?；蜃R于斯須之間，或知于千載之下，合若符節(jié)?！?如今世道人心陷溺，“慆心堙耳，佐歡悅聽”?，自然無復古人之澄心、明志與清聽。

從形式來說，古代知音事例可分為明言與默契兩種。

明言，即以心印心后有言語溝通。其中最著名的當屬《呂氏春秋·本味》?與《列子·湯問》?所載伯牙、鐘子期“高山流水遇知音”的故事——子期聽琴知伯牙志在“高山”“流水”，這既是古代歷史上較早的有明確記載的知音行為，也是最為完備、典型的知音現(xiàn)象。由于其境界之高、情義之深，因此后代多有用此典故以明志、尋知音者。

各類文獻中有關孔子知音的記載很多，最讓人驚異的莫過于《韓詩外傳》所載的孔子學琴知文王?，其境地高妙，堪稱精絕?？鬃釉谧约翰倏z中會琴聲之義，知文王之音，師襄子替文王驗證，這是一種特殊的知音形態(tài)。又《列子·仲尼》載，顏回援琴而歌，孔子聞之召入，問：“若奚獨樂？”回：“夫子奚獨憂？”?可見師徒相知之深。顏回早逝，孔子非常傷心，這中間除了師生深情，應該還有知音相惜。此外，孔子的弟子曾子亦曾因夢作《殘形操》而遇知其音者。

還有一些明言式的知音現(xiàn)象，多產(chǎn)生于特殊情形下，境界參差，又大都只著重于聽者的知。如《呂氏春秋·精通》載鐘子期夜聞?chuàng)繇喽?，《說苑·善說》載孟嘗君聽雍門子周鼓琴知亡國之殤?，《孔子家語·辯樂》載孔子從子路琴聲中聽出其不得善終的結局等?。這里有一個特例，就是司馬相如以琴歌《鳳求凰》向卓文君傳情。朱長文《琴史·司馬相如》認為司馬相如以圣人之器做情挑之事，是玷辱了琴?。從官方傳統(tǒng)文化的雅正性與文人士大夫的道德規(guī)范來看，這的確不是符合古代君子價值觀的知音行為。

默契，即心照不宣，只意會，不言傳。這種知音似乎更加高明，而其發(fā)生于魏晉時期也毫不意外?！妒勒f新語·任誕》載桓子野善為王子猷吹笛三曲，客主不交一言，風度儼然?。為何不言？唯因心已相契，言為多余?；鸽m身顯貴，笛為知音者奏；王若拍手叫好，則大煞風景，枉費桓心。從二人表現(xiàn)來看，確為彼此知音。

白居易不少詩作中涉及了知音現(xiàn)象。在《琵琶行》中，詩人雖與琵琶女有所交流，但默契之味甚深。先是“忽聞水上琵琶聲，主人忘歸客不發(fā)”為第一次默契；“轉軸撥弦三兩聲，未成曲調(diào)先有情”是第二次默契；“弦弦掩抑聲聲思，似訴平生不得志”是第三次默契；“低眉信手續(xù)續(xù)彈，說盡心中無限事”是第四次默契；“別有幽愁暗恨生，此時無聲勝有聲”是第五次默契；“東船西舫悄無言，惟見江心秋月白”可謂描寫知音默契的千古絕句，達到詩人與琵琶女默契之頂點。之后數(shù)句由默契而明言，至“凄凄不似向前聲，滿座重聞皆掩泣。座中泣下誰最多？江州司馬青衫濕”，終歸于默契。其他詩人詩作中也不乏有默契意味的知音詩。孟浩然《聽鄭五愔彈琴》云：“余意在山水，聞之諧夙心”，張祜《聽岳州徐員外彈琴》云：“玉律潛符一古琴，哲人心見圣人心”，王昌齡《琴》：“仿佛弦指外，遂見初古人。意遠風雪苦，時來江山春”皆同此趣。

細細品味，在默契中以心印心的意味似乎更加純粹。這種心與心的直接契合、溝通、印證，與禪宗第一個公案“拈花微笑”頗有相似處——佛陀以拈花開示涅槃妙心、實相無相，其他人都沒有領會，只有迦葉尊者破顏微笑，知其無言的法音。佛陀既沒有明示，迦葉也沒有直言，但雙方卻各自心領神會，心心相印。一剎那間，其內(nèi)涵之豐富，常人無法想象。

知音的要義，在于印心，而之所以說知音在中國傳統(tǒng)語境中是一種高文化，就在于除了印人心，還有印天地之心、道心的情況。如常建《張山人彈琴》云：“朝從山口還，出嶺聞清音。了然云霞氣，照見天地心。”孟郊的《聽琴》詩，則結合他多年學道的經(jīng)歷，感慨萬分地詠道：“學道三十年，未免憂死生。聞彈一夜中，會盡天地情?！卑拙右住逗寐犌佟分f流傳更廣：“本性好絲桐，塵機聞即空。一聲來耳里，萬事離心中?！倍X起《省試湘靈鼓瑟》中的“曲終人不見，江上數(shù)峰青”雖是詩人的文學想象，但也有一種非常獨特的與天地相契的意象。

知音中印道心的情況還有三種特例。其一，是擁有眾多后世知音的陶潛素琴實踐?。其二，是聽自然之聲而印道心，如蘇軾《廬山三詩》中的“溪聲便是廣長舌，山色豈非清凈身”，元結以水樂為“全聲”?也有類似意味。其三，是通過先印道心來知琴心，其代表就是成連先生為伯牙移情的傳說。據(jù)《樂府解題》等記載，成連“刺舡而去，旬時不返。伯牙近望無人，但聞海水洞滑崩澌之聲，山林窅寞，群鳥悲號”?，終于感滄溟而領悟寂妙道心，從而理解了成連所傳琴心。其奧妙正如李贄《焚書·征途與共后語》所言：“唯至于絕海之濱、空洞之野，渺無人跡，而后向之圖譜無存，指授無所，碩師無見，凡昔之一切可得而傳者今皆不可復得矣，故乃自得之也?！?

四、知音與文人音樂家藝術生命價值的實現(xiàn)

知音是宇宙間兩個寂寞心靈的接通與共振。以心會心、以心印心，進而心心相印、惺惺相惜。知音主體通過音樂活動來實現(xiàn)“鑒人”的目的。人生而孤至，死亦孤往。若一生無人相知，更堪悲涼寂寥。而一旦遇到知音，生命便因不孤單而有了一種特殊的光彩與價值，知音而后已，文人音樂家藝術生命價值的實現(xiàn)就在于幸逢知音。

（一）知音之于樂者

知音是對他者的認同，對他者的認同也就是對自我的認同。因此，尋覓知音是古代文人音樂家的一種自我認同的文化心理。而音樂創(chuàng)作、表演的重要目的之一，就在于向聽者傾訴，與聽者交流，在于期待知音，尋求共鳴。這里出現(xiàn)的反比關系是，人生修養(yǎng)、音樂境界越高，知音越少，愈是陽春白雪，愈是曲高和寡。知音就是緣分，古來圣賢寂寞，高情巨眼畢竟稀有。因此，越是英雄，越是孤獨，越缺少認同，正如陳子昂在《登幽州臺歌》中的慨嘆：“前不見古人，后不見來者。念天地之悠悠，獨愴然而涕下?！币舱虼?，一旦見古人、迎來者、遇知音，“于我心有戚戚焉”?，則是一件多么幸運的事！

知音之幸，也就是知音其難。歷史上有知音的故事，也就有似是而非的逆緣。《論語·憲問》所載荷蕢者聽孔子擊磬曰鄙?，毛奇齡《竟山樂錄》所載蔡子莊聽琴按拍?等事例皆屬此類。因此，音樂生活的大多數(shù)情形中并沒有發(fā)生知音，而是如劉勰在《文心雕龍·知音》中所說：“知多偏好，人莫圓該?？犊吣媛暥鴵艄?jié)，醞藉者見密而高蹈；浮慧者觀綺而躍心，愛奇者聞詭而驚聽。會己則嗟諷，異我則沮棄，各執(zhí)一隅之解，欲擬萬端之變，所謂東向而望，不見西墻也。”?因此，知音雖妙，卻不可強求，也強求不來。也就是說，知知音之理，不必一定有知音其事，得之與否，順其自然。若得遇知者，實是一樁幸事，故晏殊《山亭柳》云：“若有知音見采，不辭遍唱陽春”。而最具代表性和震撼力的事例還是伯牙摔琴謝知音。

《呂氏春秋·本味篇》載：“鐘子期死，伯牙摔琴絕弦，終身不復鼓琴，以為世無足復為鼓琴者?！?古代話本作家們用文學想象還原了當時的情形，并借伯牙口吟出了“此曲終兮不復彈，三尺瑤琴為君死”，“摔碎瑤琴鳳尾寒，子期不在對誰彈！春風滿面皆朋友，欲覓知音難上難”?等名句。其詩雖為杜撰，但很好地表達了知音對音樂家藝術生命的重要性與知音主體之間的生命張力。也就是說，正是知音子期的出現(xiàn)，才使伯牙的音樂獲得了交互主體性與互文性的價值，伯牙的藝術生命才實現(xiàn)了被他者的肯定。也只有在主體間性中，音樂才能實現(xiàn)它的全部價值。子期死后，伯牙用終結自身藝術生命來報答知音，感謝知音。這是因為在鐘子期說出“善哉乎鼓琴，巍巍乎若泰山。善哉乎鼓琴！湯湯乎若流水?！?之時，伯牙藝術生命的價值已經(jīng)達到了頂峰。所以，士為知己者死，音樂也可為知音者死，死而無憾。這才是藝術生命本有的力度。從此也可看出，“歷史上每段知音的往事，總是含有一份悲情?！?相遇就意味著別離，相知就意味著思念，它是同情體驗與孤獨體驗的結合。?

（二）知音之于聽者

文人音樂家藝術生命價值的實現(xiàn)就在于幸逢知音，這里音樂家的所指既包括作曲家、演奏家、演唱家，也包括音樂鑒賞家。因此，伯牙遇到鐘子期是幸運的，鐘子期遇到伯牙也是幸運的。李白雖嘆“鐘期久已沒，世上無知音”（《月夜聽盧子順彈琴》），薛濤卻說“借問人間愁寂意，伯牙絕弦已無聲”（《寄張元夫》）。沒有鐘子期，伯牙的琴聲是寂寞的，但鐘子期也需要伯牙?；蛘哒f，聽者逢其知音，聽到與之心意相通的音樂同樣是難且珍貴的。

鑒賞者尋覓知音之難，古已有之。由于文士飽讀詩書，具有較高的文化修養(yǎng)，與古圣賢者通，對于他們而言，總能敏銳地意識到樂道之衰，今不如古，遺憾今人好新聲之奇巧淺俗，忘古聲之質樸深雅，因此他們也就倍感孤獨，“高處不勝寒”。白居易《問楊瓊》云：“古人唱歌兼唱情，今人唱歌唯唱聲。欲說向君君不會，試將此語問楊瓊”。《五弦》云：“嗟嗟俗人耳，好今不好古。所以綠窗琴，日日生塵土”。蘇軾《舟中聽大人彈琴》云：“世人不容獨反古，強以新曲求鏗鏘。……無情枯木今尚爾，何況古意墮渺?！?。范仲淹《聽真上人琴歌》云：“伏犧歸天息千古，我聞遺音淚如雨。嗟嗟不及鄭衛(wèi)兒，北里南鄰競歌舞。競歌舞，何時休，師襄堂上心悠悠”。劉長卿《聽彈琴》云：“古調(diào)雖自愛，今人多不彈”。吳筠《聽尹煉師彈琴》云：“代乏識微者，幽音誰與論”。徐上瀛在《溪山琴況》“古”況中也指出：“琴固有時古之辨矣！大都聲爭而媚耳者，吾知其時也；音淡而會心者，吾知其古也”?。

在這些文人音樂鑒賞家們看來，音樂不古在于樂心不古，樂心不古在于人心不古，即新聲喪失了古樂中的圣賢君子之心。音樂中無心可印，自然沒有知音。古代文人音樂家們往往既是鑒賞家又是演奏家，沒有知音，只好以自知為樂。此間以白居易最有代表性，他曾嘗試“不辭為君彈”，無奈“縱彈人不聽”（《廢琴》），于是干脆不要人聽，自己做琴的知音?！兑骨佟吩疲骸白耘€自罷，亦不要人聽”，《對琴待月》：“共琴為老伴，與月有秋期”，《船夜援琴》云：“七弦為益友，兩耳是知音?！钡吘惯€是渴望知音的，不能識于斯須之間，只好超越時空的界限，知于千載之下，會古人之心?！秾η倬啤吩疲骸爸粦蹬c籍，及我三心知”只是嵇康與阮籍畢竟不在身邊，前人不知其知，后人也知其不知，因此這種古今知音有一種悲涼與無奈的意味，因其知，更顯其寂。無獨有偶，朱長文在《琴史·論音》中也說：“安得夔、曠之徒與之論至音哉！”?

正是因為時代風氣的變遷，文人音樂鑒賞家們的知音越來越少。而與此同時，由于參禪修道與上古君子希圣希賢有極大的相同處，禪道與琴道也頗為相通，僧人道士音樂家卻成為了他們主要的知音益友。許多禪師道士品行高尚、修養(yǎng)精深，一旦操琴，自然韻致高妙、不同凡響。李白《聽蜀僧濬彈琴》云：“為我一揮手，如聽萬壑松?？托南戳魉?，馀響入霜鐘?！眳求蕖堵犚鼰拵煆椙佟吩疲骸霸谏骄逯?，在水洪濤奔。都忘邇城闕，但覺清心魂。”范仲淹《聽真上人琴歌》云：“上人一叩朱絲繩，萬籟不起秋光凝。……為予再奏南風詩，神人和暢舜無為。為予試彈廣陵散，鬼物悲哀晉方亂。乃知圣人情慮深，將治四海先治琴。興亡哀樂不我遁，坐中可見天下心。”可以說，文人音樂鑒賞家們引僧道為知音，正反映了士人、僧道間特殊的主體間性。高文化的知音現(xiàn)象主要就在這兩個群體中延續(xù)至今。而今天，由于傳統(tǒng)文化、傳統(tǒng)文士、傳統(tǒng)僧道的式微，且職業(yè)音樂家不斷走向工具理性、技術主義，其美學趣味不斷西化，因此傳統(tǒng)意義上的知音現(xiàn)象的發(fā)生就更加困難和稀少了。

【作者單位：南京藝術學院音樂學院（210013）】

①文學也有知音的概念，本文主要指音樂范疇內(nèi)的知音。

②羅藝峰《思想史、〈中庸〉與音樂美學的新進路》，《南京藝術學院學報》（音樂與表演），2014年第1期。

③羅藝峰《音心不二論——仿僧肇筆意》，《星海音樂學院學報》，2008年第4期。

④周鐘《近三十年我國佛教音樂哲學研究述評》，《南京藝術學院學報》（音樂與表演），2014年第3期。

⑤⑥⑩??何艷珊《高山流水論“知音”——談古代的音樂理解問題》，《藝術評論》，2012年第10期。

⑦⑨?周振甫《文心雕龍今譯》，中華書局2013年版，第439、435、437頁。

⑧范曉峰《音樂理解現(xiàn)象研究》，安徽文藝出版社2011年版，第53-75頁。

???????????????????蔡仲德《中國音樂美學史資料注譯》（增訂版），人民音樂出版社2004版，第502、51、654、654、654、223、505、232、506、223、371、536-543、559、552、708、223、223、744、655頁。

?朱長文《琴史》，中華書局2010年版，第35頁。

?柳士鎮(zhèn)《世說新語全譯》，貴州人民出版社2008年版，第514頁。

??《諸子集成》第一冊，燕山出版社2008年版，第364、247頁。

?毛奇齡《竟山樂錄》卷四，《叢書集成》本，商務印書館1936年版，第89頁。

?馮夢龍《警世通言》，時代文藝出版社2001年版，第6頁。

?張文浩《聲氣相求者謂之知音——〈文心雕龍〉“覘文見心”說》，《殷都學刊》，2008第3期。

?陳迪泳、梁桂華《“知音”中的同情體驗與孤獨體驗——〈文心雕龍〉鑒賞批評論的美學生命探微》，《廣東海洋大學學報》，2010第2期。

江蘇省普通高校研究生科研創(chuàng)新計劃項目（編號：KYZZ0279）階段性成果】