文/鮑 瑩

歷久彌新玉汝于成中國(guó)當(dāng)代作曲家高為杰音樂(lè)創(chuàng)作走進(jìn)哈佛《新音樂(lè)分析》講堂

文/鮑 瑩

西方音樂(lè)進(jìn)入中國(guó)大學(xué)課堂已有近半個(gè)世紀(jì)的歷史，中國(guó)當(dāng)代新音樂(lè)作品走入西方課堂，其承載維新之意實(shí)為深重厚遠(yuǎn)。但要理解當(dāng)代新音樂(lè)，則首先要對(duì)“新音樂(lè)”的概念作一番梳理，中國(guó)音樂(lè)學(xué)史上有關(guān)于“新音樂(lè)”的提出并非以往如舊，其在中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)歷程中的角色與發(fā)展，大致可以整理出以下脈絡(luò)：20世紀(jì)初期，隨著新式學(xué)堂的建立而興起的歌唱文化促進(jìn)了大量新品種歌曲產(chǎn)生，這一時(shí)期的“新音樂(lè)”指為學(xué)堂樂(lè)歌而作的新歌曲作品的集合；20世紀(jì)20年代起，蕭友梅提出了“新音樂(lè)運(yùn)動(dòng)”，主旨為倡導(dǎo)中國(guó)音樂(lè)發(fā)展走向新路、借鑒西方音樂(lè)進(jìn)行創(chuàng)作；30年代起，“新音樂(lè)”的提出則更加明確，黃自在 1934年說(shuō)：“總之我們現(xiàn)在所要的是學(xué)西洋好的音樂(lè)的方法，而利用這方法來(lái)研究和整理我國(guó)的舊樂(lè)與民謠。 那么我們就不難產(chǎn)生民族化的新音樂(lè)了?！?20世紀(jì)30年代至50年代，由共產(chǎn)黨人領(lǐng)導(dǎo)的左翼“新音樂(lè)運(yùn)動(dòng)”以馬克思主義為指導(dǎo)，初步完成了自身的理論建構(gòu)，并在音樂(lè)本質(zhì)、新音樂(lè)、戰(zhàn)時(shí)音樂(lè)這三個(gè)命題上引起不同意見(jiàn)和主張的爭(zhēng)論 ；改革開(kāi)放以來(lái)，隨著中西方音樂(lè)文化交流的日益頻繁，中國(guó)當(dāng)代作曲家在借鑒西方作曲技術(shù)理論成果基礎(chǔ)之上不斷融合本民族文化與音樂(lè)理論，產(chǎn)生了大量?jī)?yōu)秀音樂(lè)創(chuàng)作，音樂(lè)風(fēng)格的多元化成為當(dāng)代音樂(lè)發(fā)展的風(fēng)向標(biāo)。自2009年以來(lái)，上海音樂(lè)學(xué)院錢(qián)仁平教授主編的《中國(guó)新音樂(lè)年鑒》 更是將中國(guó)新音樂(lè)推向體系化、系統(tǒng)化的發(fā)展局面。在西方，“新音樂(lè)（New Music）”同樣被頻頻關(guān)注，籠統(tǒng)地說(shuō)，它是動(dòng)態(tài)發(fā)展的當(dāng)代西方音樂(lè)創(chuàng)作及發(fā)展趨勢(shì)的總稱，作曲家在創(chuàng)作中開(kāi)拓新的觀念、技法、音響等等成為首屈一指的創(chuàng)作目標(biāo)。相應(yīng)的，對(duì)新音樂(lè)的分析研究也成為中西方音樂(lè)學(xué)術(shù)圈炙手可熱的課題。哈佛大學(xué)音樂(lè)系作曲技術(shù)理論學(xué)科帶頭人克里斯托弗·哈斯蒂 （Christopher Hasty）教授于2015年春季學(xué)期首次開(kāi)設(shè)了《新音樂(lè)分析》（New Music Analysis）課程，關(guān)于該課程的定位與目標(biāo)，他從語(yǔ)法語(yǔ)序與文意的視角做出了雙向解析：一，“新音樂(lè)的分析”，即以音樂(lè)作品為文本，對(duì)其展開(kāi)深入的音樂(lè)分析；二，“新的音樂(lè)分析（方法）”，即關(guān)注與開(kāi)拓新的分析音樂(lè)作品的方法。由此，哈斯蒂教授將“新音樂(lè)”定位于多維度研究與分析視域之下，同時(shí)，在這個(gè)學(xué)術(shù)自由、包容與創(chuàng)新的音樂(lè)研究圣地，他更是把中國(guó)的“新音樂(lè)”引入了課堂，邀請(qǐng)他曾經(jīng)的學(xué)生鄭艷博士（現(xiàn)為華東師范大學(xué)音樂(lè)系副教授）向大家引薦分析了中國(guó)當(dāng)代作曲家高為杰先生的音樂(lè)創(chuàng)作。我有幸聆聽(tīng)了此次講座，草擬拙文，傾述與評(píng)介講座內(nèi)容并進(jìn)一步挖掘其內(nèi)容的深意。

一、歷久則孕育于深

談及中國(guó)當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作，追溯改革開(kāi)放以來(lái)西方作曲技術(shù)理論在中國(guó)的傳播與研究情況具有一定的必要性。講座開(kāi)篇宏觀性地介紹了“音樂(lè)分析理論在中國(guó)的發(fā)展與研究”，概述了西方音樂(lè)作曲理論技術(shù)為中國(guó)當(dāng)代創(chuàng)作注入的新動(dòng)力。20世紀(jì)80年代開(kāi)始，有關(guān)西方無(wú)調(diào)性與后調(diào)性音樂(lè)理論研究不斷走入中國(guó)音樂(lè)學(xué)者的視野，這些新音樂(lè)理論包括：申克音樂(lè)分析、新里曼主義音樂(lè)、音級(jí)集合理論、音樂(lè)結(jié)構(gòu)理論等。在此期間，大量的音樂(lè)理論文獻(xiàn)被翻譯成著作且成為一代理論學(xué)者和作曲家學(xué)習(xí)推崇的經(jīng)典，如美國(guó)音樂(lè)理論家艾倫·福特（Alan Forte）的專(zhuān)著《無(wú)調(diào)性音樂(lè)的結(jié)構(gòu)》（The Structure of Atonal Music）（1980年武漢音樂(lè)學(xué)院首次翻譯、2009年羅忠镕先生在上海音樂(lè)出版社翻譯出版）；美國(guó)音樂(lè)家喬治·佩爾（George Perle）的專(zhuān)著《序列音樂(lè)寫(xiě)作與無(wú)調(diào)性——?jiǎng)撞?、貝爾格、韋伯恩音樂(lè)介紹》（Serial Composition and Atonality）（2 0 0 6年中央音樂(lè)學(xué)院出版，羅忠镕譯）；美國(guó)音樂(lè)家約瑟夫·內(nèi)森·施特勞斯（J o s e p h N. Straus）《后調(diào)性音樂(lè)導(dǎo)論》（Introduction to Post-Tonal Music Theory）（2014年人民音樂(lè)出版社出版，齊研譯）等。另外，少數(shù)未被翻譯的西文理論著作也對(duì)國(guó)內(nèi)音樂(lè)界起到了深遠(yuǎn)影響，如音樂(lè)理論家艾倫·卡德瓦拉德（Allen Cadwallader）的《調(diào)性音樂(lè)的分析：申克音樂(lè)分析》（Analysis of Tonal Music： A Schenkerian Approach） ；音樂(lè)理論家大衛(wèi)·比史（D a v i d B e a c h）的專(zhuān)著《高級(jí)申克音樂(lè)分析：短語(yǔ)節(jié)奏、動(dòng)機(jī)和形式》（Advanced Schenkerian A n a l y s i s： P e r s p e c t i v e s o n Phrase Rhythm， Motive， and Form） ；哈佛大學(xué)教授克里斯托弗·哈斯蒂教授的著作《作為節(jié)奏的節(jié)拍》（Meter as Rhythm）等。可見(jiàn)，西方音樂(lè)分析理論研究成果對(duì)中國(guó)學(xué)者起到了積極的影響，當(dāng)代新音樂(lè)之所以能夠“新”，脫不開(kāi)西方音樂(lè)理論傳承之淵源，面對(duì)多元化創(chuàng)作手法的異同，如何全面、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)馗呔暥冉庾x當(dāng)代作曲家及其新音樂(lè)作品已逐漸成為當(dāng)代新音樂(lè)研究課題的重中之重。

二、立新則玉汝于成

首位值得稱頌的是我國(guó)當(dāng)代著名作曲家、音樂(lè)理論家——高為杰先生。不論是浩瀚如煙的音樂(lè)作品還是極具創(chuàng)新的理論著作皆為當(dāng)今音樂(lè)學(xué)界的典范。中國(guó)當(dāng)代新音樂(lè)創(chuàng)作能基于西方理論技法在中國(guó)傳播之上頻添新作，除上文提到的原因以外，更與作曲家本身孜孜不倦、傳承創(chuàng)新的音樂(lè)思想密不可分。1983年，高先生首創(chuàng)中國(guó)第一個(gè)現(xiàn)代音樂(lè)團(tuán)體——“作曲家創(chuàng)作探索會(huì)”。以后他更是長(zhǎng)期致力于新的理論技法研究與創(chuàng)作，并著有《曲式分析基礎(chǔ)教程》、“和聲力學(xué)研究”、“論音階的構(gòu)成與分類(lèi)編目”及“音級(jí)集合的配套”等專(zhuān)著與論文百余種。突破傳統(tǒng)和現(xiàn)代作曲技法的隔閡，革故鼎新，將自創(chuàng)的“非八度循環(huán)周期人工音階理論”運(yùn)用作為創(chuàng)作的理論根基，整體而言，高先生創(chuàng)作體裁廣泛、理論著述豐富，創(chuàng)作領(lǐng)域涉獵交響樂(lè)、室內(nèi)樂(lè)、藝術(shù)歌曲和芭蕾舞劇等。享有盛名的兩首室內(nèi)樂(lè)作品《冬雪》和《路》更是巧妙地結(jié)合中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌文化傳遞出“樂(lè)予詩(shī)韻、答于詩(shī)理”的最高境界，而音樂(lè)與文化符號(hào)的結(jié)合推動(dòng)了中國(guó)當(dāng)代音樂(lè)作品走向新高，這也進(jìn)一步加深了全面、高緯度釋義當(dāng)代音樂(lè)家及其新音樂(lè)作品被重新解讀的迫切需求。

鄭艷老師將講座主題定為“中國(guó)文化符號(hào)元素與西方作曲技術(shù)理論的融合——高為杰兩首音樂(lè)作品創(chuàng)作《冬雪》與《路》之分析”?？陀^地說(shuō)，這兩部作品已被諸多學(xué)者進(jìn)行過(guò)深入研究，與以往不同的是，鄭艷老師將其置于更加宏觀的跨學(xué)科視域之下，從涉獵中國(guó)文化符號(hào)的視覺(jué)與語(yǔ)言學(xué)視角解讀作品，頗具一定的新意。將解讀新音樂(lè)作品臨境于中國(guó)文化，運(yùn)用文化符號(hào)傳遞的聽(tīng)覺(jué)、視覺(jué)和語(yǔ)言闡釋《冬雪》和《路》。從兩首作品的創(chuàng)作思想來(lái)看，《冬雪》和《路》都與中國(guó)文化有著頗為深厚的關(guān)聯(lián)。如《冬雪》，其創(chuàng)作源于作曲家一次冬雪散步的感受，主要表達(dá)的涵義是看似平靜和簡(jiǎn)單的環(huán)境，能在瞬息間承受一次可怕的暴風(fēng)雪的到來(lái)，冬天雪原上蘊(yùn)藏著不可琢磨的變化，猶如詩(shī)歌《江雪》 中山鳥(niǎo)飛絕，蓑笠翁隨時(shí)面臨突如其來(lái)的暴風(fēng)雪。因此，冬天的雪野也同時(shí)包容覆蓋著不可測(cè)的無(wú)窮復(fù)雜，晶瑩剔透中隱蔽著神秘與曖昧，沖淡平和中暗藏著險(xiǎn)峻與暴戾，坦蕩中有詭譎，輕逸中見(jiàn)沉重。又如《路》，樂(lè)曲的構(gòu)思來(lái)自于屈原《離騷》中的詩(shī)句“路漫漫其修遠(yuǎn)兮，吾將上下而求索”。所謂，路行之于腳下，行之愈遠(yuǎn)，其躊躇滿志愈深，踱步而上，其壯志勃發(fā)。樂(lè)曲表達(dá)了作曲家對(duì)屈原偉大人格力量的敬仰，也以此自勉。

三、跨越則立寓于廣

由文化符號(hào)廣角跨越，將音樂(lè)創(chuàng)作思想與詩(shī)歌具體結(jié)合?！抖放c《江雪》、《路》與《楚辭》皆是兩首熨帖詩(shī)歌意境的音樂(lè)作品。然而有別于傳統(tǒng)理論技法對(duì)兩首作品的分析，鄭艷老師從符號(hào)學(xué)、語(yǔ)言學(xué)的角度來(lái)進(jìn)一步解構(gòu)作曲技法同詩(shī)歌意境的結(jié)合。講座中列舉了諸多《冬雪》和《路》的片段，并將中國(guó)古四聲的“平、上、去、入”以及韻文語(yǔ)調(diào)的“抑、揚(yáng)、頓、挫”形象化融合作品的具體段落。如《路》的45-50小節(jié)的小提琴片段，其演奏技法正符合古四聲“去、上、去、上、入”的韻文聲調(diào)。又如第70小節(jié)，僅在1小節(jié)的華彩段內(nèi)，小提琴獨(dú)奏經(jīng)由4組“從揚(yáng)至頓”再到顫音處的“抑”轉(zhuǎn)入尾聲的“挫”，無(wú)不顯露小提琴演奏比擬行文語(yǔ)境的恰當(dāng)。這是符號(hào)經(jīng)過(guò)詩(shī)歌中文字內(nèi)容和文字韻律同音樂(lè)作品的完美結(jié)合，透過(guò)音樂(lè)創(chuàng)作來(lái)表達(dá)詩(shī)文所描繪的寓意，詩(shī)歌中的文字符號(hào)透過(guò)音樂(lè)在聽(tīng)覺(jué)上傳遞，創(chuàng)作手法與詩(shī)韻緊密相連。再如《路》的11-16小節(jié)，小提琴的演奏更將“路漫漫其修遠(yuǎn)兮、吾將上下而求索”的路行——路長(zhǎng)——路遠(yuǎn)表現(xiàn)得淋漓盡致，這是語(yǔ)境中修辭手法結(jié)合音樂(lè)創(chuàng)作技法的體現(xiàn)，也是音樂(lè)作品立于符號(hào)學(xué)、語(yǔ)言學(xué)的新解答。再看作品《江雪》，講座中曾指出《江雪》中運(yùn)用的創(chuàng)作技法“鏡像技術(shù)”同畫(huà)作《江雪》相結(jié)合，從視覺(jué)上加深詩(shī)歌意境的文化符號(hào)傳遞。鏡像結(jié)構(gòu)即對(duì)稱形態(tài)，傳統(tǒng)的三部-五部曲式（ABABA）即一種鏡像結(jié)構(gòu) 。以中間小節(jié)為對(duì)稱軸，將兩邊的小節(jié)形成鏡像對(duì)稱，形如畫(huà)作《江雪》中平靜的湖面上泛起漣漪，以波紋中心為軸內(nèi)外對(duì)稱?？梢赃@樣認(rèn)為，這是音樂(lè)作品通過(guò)文化符號(hào)在視覺(jué)上的另一種傳達(dá)。由此來(lái)看，無(wú)論是從聽(tīng)覺(jué)上還是視覺(jué)上來(lái)講，作品《江雪》和《路》都被賦予更具文化意蘊(yùn)的透析，而這正是使用符號(hào)學(xué)、語(yǔ)言學(xué)來(lái)闡釋新音樂(lè)作品的價(jià)值所在。

綜上所述，中國(guó)文化符號(hào)結(jié)合西方作曲技術(shù)，在傳統(tǒng)觀念中得到突破，在創(chuàng)新中尋求未來(lái)，從引進(jìn)、探索、融合到創(chuàng)新，國(guó)內(nèi)學(xué)者整整走了幾十年，這無(wú)疑是“博觀而約取、厚積而薄發(fā)”的全新時(shí)代，歷久彌新之際，中國(guó)當(dāng)代新音樂(lè)走向西方之路才能更加深遠(yuǎn)。再者，當(dāng)代新音樂(lè)的創(chuàng)作多元化發(fā)展已開(kāi)始逐步尋求新的解析方式。正如將此次講座視為跨學(xué)科視角解讀當(dāng)代音樂(lè)作品的一次新嘗試，中國(guó)當(dāng)代音樂(lè)作品若能迻譯成新，運(yùn)用符號(hào)學(xué)等跨學(xué)科領(lǐng)域闡述當(dāng)代新音樂(lè)作品則更能為當(dāng)代音樂(lè)研究以及傳播孕育無(wú)限未來(lái)。

【1】盧璐. 高為杰現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作技法研究［D］.首都師范大學(xué)，2007.

【2】居其宏：“戰(zhàn)時(shí)左翼音樂(lè)理論建構(gòu)與思潮論爭(zhēng)——中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史研究筆記之一” ［J］.《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》，2014第2期

【3】劉再生 . 評(píng)劉靖之《中國(guó)新音樂(lè)史論》——兼論新音樂(lè)的歷史觀［J］. 中國(guó)音樂(lè)學(xué)，1999.

（責(zé)任編輯 李浩）