圖片提供：環(huán)球唱片波切利：極致美聲演唱：安德烈·波切利編號：4787732 （DECCA）

波切利唱得如何？平心而論，的確不錯。不過對于長期聽歌劇的人來說，總覺得缺了什么。直觀地說，就是不太純粹，他不像老一輩的如莫納科、貝爾岡齊；新一代的如阿蘭尼亞、考夫曼等人那樣，有一種純粹的唱歌劇的感覺。當然，這是我個人觀點，也是一種直覺。不過，當今時代僅僅依靠唱歌劇是會活得很艱難的，除了少數(shù)像考夫曼、維拉宗這種大腕，其他不太出名的歌劇演員，其中的甜酸苦辣恐怕不說也明白。何況波切利又是一個盲人，舞臺演出的諸多不便也就可想而知了。

最早聽波切利的演唱，就覺得他并非純正的歌劇演員，當然，我這種說法也沒特別的標準，而是耳朵長期浸淫歌劇的緣故，好比我以前一直習慣聽京劇男旦，反而不習慣坤旦。波切利的嗓音漂亮、松弛是毋庸置疑的。雖然他現(xiàn)在可以說是跨界男高音的第一人，但其實他真正的領域還是在流行歌曲方面，唱歌劇反而是副業(yè)了。這其中有盲人的原因，不能表演，而演唱會并不需要表演，站著唱就行，所以波切利現(xiàn)在基本上是個音樂會歌唱家，出于受眾面的考慮，經(jīng)常演唱流行類歌曲，也在情理之中。

而所謂的跨界歌手，在過去不太常見，歌唱家一般都固定在一個領域內(nèi)，唱意大利歌劇的大多會唱一些如拿波利歌曲等，或者和自己聲音范圍比較接近的歌曲；唱德奧歌劇的，會演唱一些諸如舒伯特、舒曼、馬勒之類的德奧藝術(shù)歌曲?？傊?，很少會涉獵流行歌曲，頂多會演唱一些輕歌劇，或者在不太嚴肅的場合，玩票式地唱幾首流行歌曲。但隨著時代的變化，古典音樂市場越來越狹小的當代，跨界歌手開始越來越多，其原因說白了就是為稻粱謀，迫于生計，古典音樂家開始頻繁地和流行音樂家眉來眼去。三大男高音經(jīng)常在一些綜合性的晚會上和不同的歌手演唱，而很多名氣次一等的歌唱家也經(jīng)常搞一些通俗的歌劇晚會，把歌劇唱得通俗討巧，以吸引觀眾的眼球。我們現(xiàn)在聽一些年輕的歌劇演員唱歌劇，總覺得沒有老一輩的歌唱家那么純正的歌劇味道，其原因就是通俗歌曲唱得太多的緣故。

一般來說，學過歌劇的聲樂家，在演唱方法上和純粹的流行歌手有些不一樣，有時候會覺得味道怪怪的。他們有著流行歌手不具備的高亢嘹亮，攝人魂魄的音色表現(xiàn)，這是學過正統(tǒng)發(fā)聲的古典歌唱家的長處，比如我們熟悉的希臘歌唱家娜娜·莫斯科莉、薩拉·布萊曼等以前都學過歌劇，而波切利也是這樣，他演唱流行歌曲也有這種味道，他的聲音簡單地歸納起來，就是華麗浪漫，深情溫暖，的確給人一種極佳的聆聽體驗。

如果從唱片銷售的數(shù)量上來看，波切利已有千萬張專輯暢銷數(shù)字。在如今這個時代，這個業(yè)績令人昨舌，這恐怕就是波切利真正值錢的地方。憑數(shù)字說話，是讓人無可奈何的事實，即使再牛的大師，沒有商業(yè)價值，也只有挨餓的份。

這張專輯收錄了波切利在歌劇世界里最精華的22首詠嘆調(diào)，包括歌劇《波希米亞人》《托斯卡》《茶花女》《蝴蝶夫人》《丑角》《弄臣》《阿伊達》等歌劇中，最受歡迎的男高音詠嘆調(diào)。從普契尼到威爾第，從馬斯內(nèi)到古諾、比才，基本上包括了意大利、法國歌劇傳統(tǒng)的精華。而其中，普契尼的“今夜無人入睡”，是波切利2014年全新的錄音版本。

從演唱上來看，波切利是偏于抒情男高音一類的，故此專輯中的幾首抒情的詠嘆調(diào)唱得聲情并茂，讓人感動，而富有戲劇性的如《丑角》中的“穿上戲裝”和《阿依達》中的“圣潔的阿依達”等，相對來說，不是那么富有張力，扣人心弦。當然，這是聲音的區(qū)別，即使讓帕瓦羅蒂唱《丑角》也不能和多明戈相比。

英國曾在201 2年1 1月發(fā)行過一張波切利英國版的《詠嘆調(diào)精選》，兩個月內(nèi)就售出10萬張。這張國際版《極致美聲——詠嘆調(diào)新歌+精選》，不但有全新的封面，22首曲子也經(jīng)過波切利重新挑選與編排。波切利說：“就是為了吸引更多人進入歌劇的世界，尤其是能（從一首詠嘆調(diào)開始）走入一整部歌劇的世界。所以我挑選了能馬上吸引入門者的曲目。我希望，我的選擇能引領人們發(fā)現(xiàn)更多歌劇之美?！?/p>

這是實話，22首詠嘆調(diào)濃縮了歌劇藝術(shù)的精華，歷經(jīng)一百多年后，仍然是歌劇舞臺上最受觀眾喜歡，最能激起觀眾尖叫的歌曲。那么，由波切利帶你入門，無論如何是一個最佳的選擇。塞西莉亞。芭托莉：圣彼得堡Cecilia Bartoli-St Pctcrsburg演唱：塞西莉亞-芭托莉編號：4787695 （DECCA）

看到這張唱片時，有一種驚喜。而驚喜的原因是在這張專輯中，除了契瑪羅薩外，其他的作曲家不但不知道，就連詞典上也查不到。而從作曲家年代上來看，正處于巴洛克晚期和古典早期交替時代。其中生得最早的是多梅尼科-達羅伊奧，生于1700年，生得最晚的是契瑪羅薩，生于1749年，比莫扎特還小，已經(jīng)完全進入古典時代了。所以在歌曲的風格上，既有巴洛克時代常見的螺旋上升，華麗裝飾風格的演唱特點，也有古典時代的主調(diào)音樂的味道。

我曾經(jīng)寫過芭托莉三張一套的，意大利作曲家斯特凡尼的《任務》。這些活躍輕盈的歌曲和管弦樂讓人想起早期音樂朝氣蓬勃、有著牧歌般的情調(diào)。它沒有后來的音樂常常隱含著內(nèi)心深處的痛苦。所以用現(xiàn)代人一句時髦的話來說，巴洛克音樂可謂是一種“綠色”音樂，一種純音樂，一種不用苦難來抒發(fā)人生不幸的快樂音樂。

這種從故紙堆里挖掘出來的，封存已久的音樂，如果不是芭托莉這種級別的歌唱家，大概很難做到。芭托莉這些年的確讓人刮目相看，在很多歌唱家為討好聽眾，紛紛演唱他們熟悉的歌曲時，芭托莉卻是獨辟蹊徑，為我們帶來的不但是西方人聞所未聞的古典作品，而對于我們來說，更是一種新鮮的視聽感覺。當然，芭托莉的實力和名望是不愁唱片沒銷路的，這也是她才高氣粗的本錢。以前也聽過一張派蒂邦冷僻的巴洛克歌劇選曲，但憑派蒂邦的號召力是不能和芭托莉比的。就像當年也只有卡拉斯敢演唱封存多年的凱魯比尼的《美狄亞》、貝利尼的《諾爾瑪》，換了別人恐怕沒有這種自信心。

芭托莉在2014年推出的輝煌年度巨作《圣彼得堡》，不負眾人期望，專輯中所有的歌曲均來自俄羅斯圣彼得堡鳥林斯基劇院的珍藏樂譜，芭托莉不但挖掘出該劇院獨有的巴洛克音樂寶藏，也再次展示了這位藝術(shù)家令人稱奇的演唱才華。

近年來，芭托莉不斷鉆研并發(fā)掘許多罕見的歌劇作品，陸續(xù)發(fā)表了許多世界首度錄音的專輯，如《美聲奉獻》《禁忌的歌劇》《任務》，以及這張最新專輯《圣彼得堡》。

在18世紀沙俄時代，三位女沙皇：安娜、伊麗莎白與凱瑟琳二世，為了提升俄羅斯的宮廷音樂，邀請了來自意大利的著名作曲家為俄國宮廷創(chuàng)作，其中包括：阿萊亞、勞帕赫、曼佛雷迪尼以及契瑪羅薩等人。芭托莉首度探索這些被埋藏在圣彼得堡馬林斯基圖書館長達200年的作品，并仔細研究，為樂迷展現(xiàn)了一段被封存的歷史時光，一個俄羅斯早期開始走向西化的過程。

專輯中大部分樂曲是以意大利文演唱的，其中也有少數(shù)俄文歌曲，而這也是芭托莉首次用俄文演唱。指揮法索利斯同時也是一位巴洛克音樂專家，這是由他率領的巴洛克人古樂團繼《任務》專輯之后，與芭托莉再度合作，這是一場璀璨無比的巴洛克音樂盛宴。它曾經(jīng)屬于俄羅斯宮廷，現(xiàn)在則屬于全世界。這張唱片中還附有中文的歌詞翻譯，可以幫助我們更好地理解歌曲的內(nèi)容。

小瓊：上期我們聊了舞臺上的“水”。正如我所說的，多數(shù)時間是不需要用真實的水來完成的，只需要營造出一種水的氛圍就可以了。

小薇：我們選擇“水”這個話題，是因為瓦格納的《指環(huán)》，故事始于菜茵河的水底。要說瓦格納《指環(huán)》中最特別的地方，是它展現(xiàn)了一個循環(huán)往復的故事，在《眾神的黃昏》的最后時刻，同樣是那條河，它水花四溢并熄滅了燒毀瓦爾哈拉天宮的大火。

小瓊：快和我們說說關(guān)于舞臺上的“火”吧，現(xiàn)在正是好機會。相信我，從歷史上來講，火與劇院向來勢不兩立。18、19世紀建造的大多數(shù)歌劇院最終都被大火燒毀了。到了20世紀，隨著防火設施的改善，劇院相應制定了嚴格的管理制度。我知道十年前有這樣一件事情，當紐倫堡歌劇院抵達北京，為中國做瓦格納《指環(huán)》首演之時，他們在舞美搭建上遇到了很多的問題，其中之一，就是他們所在的劇場北京保利劇院，嚴禁《眾神的黃昏》在最后一場里在舞臺上使用明火。

小薇：這是非常規(guī)操作么？那么世界各地的歌劇院都制定了哪些防火安全準則？

小瓊：在美國以及歐洲的一些劇院里，他們是允許在舞臺上使用明火的，但他們都制定了非常詳盡的緊急預案，甚至有專人在演出現(xiàn)場的舞臺兩側(cè)看守。他們還規(guī)定了明火的安全使用距離以避開那些易燃品。同時劇院方還要求演出使用的所有服裝及幕布都要噴有防火劑，以防萬一。

小薇：在現(xiàn)代的《指環(huán)》制作中，人們還依舊使用明火嗎？

小瓊：不論是使用明火技術(shù)還是用2D或3D的投影來表現(xiàn)煙霧、火光，這些都能在舞臺上營造出非凡的舞臺效果。我見過一個大膽的制作，它讓觀眾的座席，到最后都籠罩在火焰的光芒中。2011年1日金山歌劇院，在導演弗蘭切斯卡·贊貝羅的制作里，劇場的工作人員專門在那個場景開始時開啟暖風，好讓觀眾感到熱氣逼人。該制作在《女武神》與《眾神的黃昏》的最后都使用了真火。在舞臺上使用明火的確是有危險的，但沒有任何東西能替代實物的效果來達到興奮感和真實的危急感。