謝朝宗

大都會歌劇院跨年的《風流寡婦》

（The Merry Widow）有著所有成功的元素：女主角弗萊明（Renee Fleming）是美國當前最具知名度的女高音，靠著替香水代言和其他宣傳產品，塑造出了一個雍容華貴的形象，演起這個富婆漢娜的角色，似乎是天作之合。達尼洛這個角色由型男男中音內森·岡（ NathanGunn）擔當，擔任第二女主角則由五次獲得托尼獎提名的百老匯明星凱利-奧哈拉飾演。導演蘇珊-史卓曼（SusanStroman）在百老匯的舞臺上，證明她是導演音樂喜劇的高手[《金牌制作人》（The Producers）就出自她手]，她是編舞出身，執(zhí)導這個充滿華爾茲旋律的作品正是合其路線?！讹L流寡婦》盡是美妙的旋律，怎么演都應該很討喜。

但是好的原料，不一定就能炒成一桌好菜，這是表演藝術界最基本的道理。很不幸，這版《風流寡婦》也就中了這個紙上好看、臺上不好看的魔咒。史卓曼的導演相當符合原劇的時空背景和精神，是一出發(fā)生在20世紀初的巴黎的浪漫喜劇。丈夫剛剛去世的漢娜帶著大筆遺產來到花都巴黎，她所屬的巴爾干小國龐特維特拉的大使獲得指示，不能讓巴黎的花花公子把漢娜娶走，因為如果她的巨款外流，會搞垮本國的金融。大使把看守漢娜的重任，交給他的得力助手達尼洛。但沒人知道的是，原來漢娜和達尼洛是舊相識，當年因為達尼洛的伯伯看不起沒錢沒家世的農家女漢娜而禁止兩人來往，現在漢娜搖身變成了鳳凰，兩人誰也不肯放下身段向對方示好。另一方面，大使夫人瓦倫切娜則和巴黎紳士卡米爾德-羅斯隆有一場似有若無的打情罵俏。

《風流寡婦》背景下的巴黎，已經開始有了蓄勢待發(fā)的社會不安（反猶太的德雷福斯事件，割裂了表面的和諧），對于這一點，導演史卓曼沒有任何外加的政治社會解讀，三幕都是熱鬧歡樂的派對場面。第一幕龐特維特拉的巴黎大使館尤其華麗，水晶吊燈、巨大的插花擺設、堂皇的曲線樓梯、落地大窗外是巴黎的萬家燈火，配上擁有六座托尼獎杯的服裝設計師威廉·艾薇·朗（William Ivey Long）的滿是蟒緞錦繡的服裝，很是賞心悅目。

但如果一出戲，布景和服裝獲得的掌聲最熱烈，那就有問題了，這部《風流寡婦》每一幕幕布一拉，觀眾贊嘆的聲音，都大過之后任何給表演者的掌聲，可以見得演出本身并不是很引人入勝。許多評論都指出，或許4000人座位的大都會實在太大，不適合輕歌??；制作團隊把場面格局拉大的努力也不見成功。首先是杰瑞米·山姆斯（ Jeremy Sams）的劇本，添加了許多臺詞，把一個大約70分鐘音樂的戲，拉長到2小時45分鐘（含中場休息），但是他的臺詞都不好笑，缺乏喜歌劇應有的譏俏，拖垮了喜劇的效果。指揮安德魯-戴維斯（ Andrew Davis）拖泥帶水的節(jié)奏，讓人恨不得能敲鼓點兒來加快演出速度。史卓曼的場面調度和演員也沒有抓好喜劇的時間點，很多動作都讓人覺得“差了一點”，然而這“一點”也就是好笑與不好笑的差別。第二幕結尾時漢娜假稱與卡米耶訂婚，打翻達尼洛的醋壇子的關鍵場面，臺上主配角重點不分，角色的心情轉換在臺詞與動作之間沒有清楚的界定，讓人看不出這段戲所表演的起承轉合的功能。

作曲家雷哈爾（Franz Lehar）用華爾茲的三步曲來象征欲迎還拒的求愛過程，金錢和政治把漢娜和達尼洛推開，音樂卻表明了他們之間的吸引力，所以戲里面許多舞蹈以及歌曲段落，都是在舞給、唱給劇里的其他人，而不純粹是對觀眾表白。史卓曼由編舞起家，幾段群舞的場面，都頗有可觀性，尤其是第三幕舍-馬克西姆（ Chez Maxim）的康康舞更是樂而不俗。不過史卓曼給弗萊明和岡的編舞，卻沒能強調出，他們在彼此試探以決定下一步該怎么走的心理背景。當然歌劇演員不是舞者，他們不可能跳太復雜的舞步，但這也是為什么需要編舞者想出其他的方式（不管是用道具或是其他真正的舞者）來揚長避短。

弗萊明成名歌壇已久，不過近幾年來她也拓展了歌唱以外的事業(yè)，如為芝加哥歌劇院策劃藝術節(jié)目，2016年更將在百老匯演出話劇，尤其是2014年在美式足球“超級碗”決賽里唱美國國歌，讓一般大眾對她也有所認識。她不諱言，這是因為她的歌劇舞臺生涯已開始邁向尾聲。毫無疑問她仍有許多角色可以唱，但她可能等了太久來唱漢娜，她的扮相仍是雍容華貴，但是角色的中音域她已無法勝任，在最低音處她可以動用胸音，在高音處她也還可以凌駕于眾人之上，但在這之間有許多樂段，幾乎完全聽不到聲音，這就影響了她的詮釋，不能完全放松，讓我們不能真的感到她是打算忘掉一切來巴黎盡情“風流”的。她的“薇麗亞之歌”就顯得小心翼翼，只有結尾前的一首從雷哈爾另外一部作品帕格尼尼里拉來的“愛你至深”（ Liebe du Himmel aufErden，這個制作的英文翻譯是Love，live forever）才是她最暢懷放聲的時候。

演達尼洛的內森-岡以前跨界演過一些百老匯音樂劇，對這種夾說夾唱的形式并不陌生。不過他雖然音符都唱到位了，但卻不能讓人感到達尼洛在巴黎整日沉迷于酒鄉(xiāng)和女人香的放浪精神，他和弗萊明之間缺乏點吸引又有點挑釁的浪漫火花。

從百老匯借來的凱利-奧哈拉有著正統聲樂的背景，所以這雖是她第一次正式在臺上唱歌劇，表現卻一點不輸于其他人，不僅能把聲音傳遠，也能清楚咬字，喜感也比較準確。第三幕她拉起裙擺大跳康康舞，更展示了百老匯演員能歌善舞的才華?？上У氖?，與她演對手戲的卡米洛的扮演者阿萊克-施蘭德（Alek Shrader），演技與高音一樣僵硬，這個角色如果不能一路圓滑地唱上最高音，就會讓人不解瓦倫切娜為何不早早將他甩掉。至于演大使的托馬斯-艾倫（Thomas Allen）極為搶戲，顯示了什么叫姜是老的辣，尤其是在喜感的時間點上的把握。^_^ 文化部的同志邀請我寫篇談郭蘭英的文章。這是好事，也是好意。雖然作為晚輩，我并不是談郭蘭英最合適的人選，但盛意難卻，我還是答應了，借此也表達我對這位杰出的歌劇表演藝術家——稱之為“大師”亦無妨——的衷心敬重之情。也談郭蘭英之一

一先輩名家“評郭”文：黃奇石 圖片提供：中央歌劇院

半個多世紀以來，“談郭”的人很多，“評郭”的文章也很多，

如收集起來，足足可編成一大厚冊。因此，在談郭蘭英之前，先看看先輩名家是如何“評郭”的，也許更有意義，更能引起思考。

郭蘭英代表了一個時代——歌劇的黃金時代。郭蘭英的名字，過去、現在與將來，都與中國民族歌劇的歷史緊密聯系在一起。從1946年她因觀看了《白毛女》，毅然離開舊戲班而投身革命以來，半個多世紀里，她先后演出了《白毛女》《小二黑結婚》《劉胡蘭》《春雷》《紅霞》《竇娥冤》等歌劇，無不獲得了巨大的成功。郭蘭英也得到了廣大觀眾傾心的喜愛，其廣受歡迎的程度，大概只有京劇界的梅蘭芳可以與之媲美。1962年，《白毛女》修改復排后在天橋劇場公演，許多觀眾為了買到一張郭蘭英演出的票，在劇場售票處排長隊徹夜等候。這在今天聽起來，幾乎近于“天方夜譚”。

的確，郭蘭英光彩奪目的表演，不僅征服了廣大的觀眾，而且也把新誕生的中國民族歌劇的表演藝術一下子推上了高峰。她的出現，標志著中國歌劇表演藝術真正的成熟。她的表演，從戲曲中來，又不同于戲曲；從生活中來，又高于生活；是寫實與寫意的結合，也是內心與形體的表現。她把舊戲曲的“四功”（唱、念、做、打）“五法”（手、眼、身、步、法）不露痕跡地融入新歌劇的表演之中。她所演的各種角色、眾多人物，一招一式，盡皆招招傳神、步步合情；或唱或演，無不變化萬端、爐火純青，達到了一種化境。她的這一被行內人稱之為“郭派”的表演，不僅讓同行們真心折服，也令很多藝術行家交口稱贊。

1962年舒強導演的修改版《白毛女》演出后，首都文藝界舉行了座談會。與會的前輩藝術大師們對郭蘭英的表演藝術給予很高的評價。正如田漢同志所說的：“在表演方面，簡單地說，王昆有更多的真，當然也有美；郭蘭英有更多的美，但也很真實。可不可以這樣說，王昆更多本色，郭蘭英更多文采？”田漢的話，可稱之為定評。

20年后，在1981年的“郭蘭英表演藝術研究座談會”上，詩人艾青說：“郭蘭英是我們的真正的藝術家……唱腔優(yōu)美、吐字清楚、感情充沛，這是大歌唱家所共有的特點?！m英演新歌劇《白毛女》，唱得和演得都很好。她之前的遭遇很苦，后來參加到我們革命隊伍中來，同舊的東西決裂了，所以她演喜兒很動人。……郭蘭英的產生不是偶然的，是歷史的產物。”作曲家陳紫說：“我認為郭蘭英的表演藝術，要從兩個方面去研究：一個方面是沒有新文藝、沒有延安文藝座談會后的新歌劇，就不會有郭蘭英；另一方面是，如果郭蘭英沒有很深厚的傳統戲曲的功底，也不會產生她的表演藝術。二者缺一不可?！?/p>

郭蘭英的合作者之一前民（楊白勞扮演者）稱她是“我們民族新歌劇的一桿大旗”：“她堅持民族聲樂的唱法?！难莩粌H注意到出字、收聲，字字唱真，而且做到了有情有韻昧。這就形成了腔中有字、字中帶腔、腔中有情。在演唱中表現出民族（聲樂）藝術的美?！彼牧硪晃缓献髡哂诜颍S世仁扮演者）稱贊她的演唱藝術特點是“用心靈進行創(chuàng)造”：“不管是悲的還是喜的，是激昂的還是柔婉的，她都把自己的思想、感情融化到演唱之中，從而唱出了不同的味道?！庇小盎铧S母”之稱的李波（也是延安《兄妹開荒》妹妹的扮演者）說：“她對藝術創(chuàng)作簡直是著了迷。每當拿到一個歌譜，她總是琢磨著怎么把它唱得更好，唱出自己的風格來?！?/p>

在中央歌劇院，我也聽到與郭蘭英同臺演出過《白毛女》的老演員說過這樣的話：即使是在排練場，哪怕已排了多少遍，有沒有服裝與化妝，郭蘭英撫尸哭爹的場面也常能把演員們的眼淚催下來。一直到最近，歌劇《小二黑結婚》中小芹的第一位扮演者喬佩娟同志（曾任解放軍藝術學院政委，少將）還多次對我說：“蘭英的表演實在是太好了！至今還沒人能超過她！”

喬羽不但是郭蘭英的摯友與合作者，更是“郭派”表演藝術的熱心欣賞者與大力宣傳者，多年來寫了不少推崇郭蘭英藝術成就的文章。我還記得他說過這樣意思的話：“哪里有郭蘭英的演出，哪里便是音樂的盛會、人民的節(jié)日?！币恢钡阶罱?，他在接受湖北衛(wèi)視《中國歌劇》專題采訪時，仍然不無贊嘆地對記者說：“她是新歌劇中表演方面最好的。郭蘭英當年所受到的歡迎，你們是沒見過，那是真厲害啊！”而早在“文革”后期下放部隊農場時，“喬老爺”就跟我閑聊過當年郭蘭英攜母參軍、走出張家口后，在山西太原前線演出時的盛況：有位房東老太太聽說她已經“死了”的傳聞很是痛惜，后又知道她還活著并見到了她本人，相見時，又悲又喜。她為老百姓而歌，老百姓也與她同悲歡、共命運。喬羽寫道：“我曾和她開玩笑說：‘你一到臺上就像出嫁的閨女回到了娘家?！m英天賦極好，一生努力不懈。她在重大的歷史關頭，即使沒有選擇與偉大時代相結合的正確道路，也許仍能取得某種成就，但卻可以斷定絕不會成為今天的這個郭蘭英?！m英同志是大家，是高峰。她以獨具的光彩映照著音樂藝術的大干世界。”（詳見《喬羽文集》散文卷——《郭蘭英圖片集·序》）。

我認為，郭蘭英的表演藝術具有雙重的價值：一方面，她把舊戲曲程式化的表演技巧化為新歌劇嶄新的表演手段，從戲曲化出而又不同于戲曲；另一方面，她又為新歌劇表演體系的建立提供了向傳統戲曲學習借鑒的成功范例。前者是“推陳出新”，為傳統戲曲融入新的藝術打開了新路；后者是“古為今用”，為歌劇向傳統戲曲學習樹立了典范。

當然，想用簡單的幾句話來準確地概括郭蘭英獨特的歌劇表演藝術成就是困難的，好在已有這方面的諸多研究文章見諸報刊與專著。歌劇前輩陳紫晚年在《我談歌劇》一書中這樣評價郭蘭英：“中國歌劇只有個別演員，由于他們特殊的天才，給人留下了深刻的印象。郭蘭英就是歌劇舞臺上非常燦爛的明星。但她僅僅是‘個人，她在舞臺上活躍時，中國歌劇是最受觀眾歡迎的時候；她離開舞臺后，歌劇舞臺顯然就暗淡了?！瓋H就在群眾中的影響來說，在對歌唱藝術的發(fā)展來說，現在還沒有人超過郭蘭英?！?011年出版的《中國歌劇史》特設專節(jié)《民族歌劇表演藝術的典范——郭蘭英》給予較為全面深入的介紹。文章的結尾處說：“郭蘭英為我國民族歌劇藝術所做出的突出貢獻，至今尚無人超越。她所塑造的眾多歌劇舞臺形象，無論其聲音、吐字、形體和表演，均堪稱我國歌劇史上的楷模，當為后人所學習、總結和研究?！保ㄊ骅F民、邱玉璞撰稿）。

《白毛女》的作者賀敬之同志在文章中和私下里曾經一再表示過這樣的遺憾心情：沒有把郭蘭英的表演藝術錄下完整的音像資料，使之能夠傳承下來。實際上，他作為宣傳文化方面的領導，曾經努力過，并親自作了安排。下部分要談的，就是與此事有關，同時也是我親身經歷的一段往事。（未完待續(xù)）