劉吳

2014年倫敦中國藝術(shù)的盛事，莫過于大英博物館舉辦的“中國明代展：皇朝盛世五十年”（Ming：50 years thatchanged China，以下簡稱“明展”）。此展覽由牛津大學(xué)藝術(shù)史系教授柯律格（Graig Clunas）和大英博物館高級研究員霍吉淑（Jessica Harrison-Hall）聯(lián)合策劃，可謂是中國藝術(shù)界的頂級盛宴。展覽位于大英博物館新裝修的展廳之中，吸引了全世界的中國藝術(shù)愛好者。眾多學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)給予鼎力支持，精彩絕倫的明代藝術(shù)品，由世界各地匯聚于此。更有學(xué)者云集，就展覽內(nèi)容在倫敦展開了三天的學(xué)術(shù)研討。如此盛況，“明展”究竟想給觀眾闡述、傳達(dá)什么？尤其是在國際化的倫敦，這些明代珍品會碰撞出何等思索與解讀？不同觀者可能認(rèn)知各異，評論界也眾說紛紜。在展覽臨近結(jié)束時，筆者想通過已有的觀察和思考，以一個觀眾的角度，聊聊此次展覽之架構(gòu)。

“明展”副標(biāo)題的翻譯見仁見智，如果直譯，應(yīng)為“改變中國的五十年”。策展的主體分類十分明確，通過區(qū)域依次劃分為“宮”“武”“文”“教”“朝貢”，以這五個主題展開對于“明展”的詮釋。展覽中，策展人選擇了1400年至1450年這五十年作為時間框架，覆蓋了永樂至正統(tǒng)皇帝的統(tǒng)治時期。明代這五十年改變了中國什么？筆者揣測，依照展覽主題，逐個分析，會有體會。

大英博物館作為一座綜合性博物館，其展覽包羅萬象。不同時期的文明，在此匯集激出火花，這是早年英國鼎盛時期之寫照。所以，“明展”似乎也具有類似特征。不同于去年轟動世界的維多利亞與阿爾伯特博物館的“中國書畫展”，“明展”更偏向于文化生活展示，并不以藝術(shù)為首要主題；力求還原社會、文化、政治等多重因素及影響，從而解讀這個時代的重要性，為主題服務(wù)。在柯律格、霍吉淑和諸多學(xué)者的精心策劃下耗時五年，其展品也保持了極高的藝術(shù)水準(zhǔn)。從文化生活展覽的角度解讀，“明展”在兼容歷史性和藝術(shù)性功能的同時，求取了一種平衡。這種平衡打亂了已有的次序，重構(gòu)了新的問題。雖然作為條件限制下的博物館展覽，無法面面俱全，但藝術(shù)在文化生活中的體現(xiàn)可能細(xì)微，卻也不可忽視。

無論是“明展”詳盡的論文圖錄，還是柯律格教授在會議上的發(fā)言，都涉及到一個存在于這五十年的重要問題：皇權(quán)正統(tǒng)。筆者愚見，這個主題貫穿展覽，是這五十年發(fā)展的主線。在這條脈絡(luò)牽引之下，展覽從物質(zhì)文明延續(xù)至精神訴求，從中央皇權(quán)蔓延到藩王屬地，最后輻射至世界各地。當(dāng)然，這只是解讀這段歷史的方法之一，不是唯一的答案。

第一個主題：“宮”

“宮”，不僅僅包含了實體

上皇宮這一物質(zhì)文明的瑰寶，更

涉及到這一實體所稱托出的人與事。以物質(zhì)文明的角度觀察，從而進(jìn)行還原，“宮”一字引發(fā)出的思考令人尋味：“宮”是皇權(quán)的象征，其所承載的意義遠(yuǎn)超于居住與工作的物質(zhì)功能。同時，“宮”也是治理國家中樞系統(tǒng)之核心，牽一發(fā)而動全身。似乎中國歷史上，“宮”早已與皇權(quán)緊密結(jié)合?！熬鸽y之役”后，取天下的永樂皇帝，對于皇權(quán)正統(tǒng)的渴望便和“宮”的解讀相互呼應(yīng)；1406年始建的北京故宮，似乎成為之后皇權(quán)正統(tǒng)最堅固的堡壘：“土木堡之變”后，于謙帶領(lǐng)留守將士，在此延續(xù)了明王朝的統(tǒng)治；政治中心的北遷，在當(dāng)時經(jīng)過多次質(zhì)疑后，更是影響至今。而這些歷史變遷發(fā)生的原點，就存在于這五十年中。所以“明展”的第一個主題，便講述了“宮”對于歷史的影響；以韓國國家博物館藏《送朝天客歸國詩章圖》和大英博物館藏《北京宮城圖》兩幅立軸畫開門點題，直接帶領(lǐng)觀眾進(jìn)入明朝的政治、文化和經(jīng)濟(jì)中心?！皩m”這一宏大的建筑群，消耗了大量財力人力，然而建筑作為物質(zhì)文明載體，不能脫離里面活動的人。先于北京皇宮動工時，永樂皇帝于1404年下旨，從山西境內(nèi)移遷十萬眾之多至北京（《劍橋中國史》，卷七，1988年，第182頁至304頁）。這樣大規(guī)模的遷移，為遷都打下了基礎(chǔ)。皇城的繁榮也表明了皇權(quán)之強(qiáng)盛。

北京皇城的擴(kuò)建貫穿了這五十年，不斷加強(qiáng)皇權(quán)對于國家的影響?；蕦m內(nèi)的人與物，便是展覽接下來的重點。精美的陳設(shè)家具器物，如大維德基金會（Percival DavidCollection，London）藏“明永樂青花喜上眉梢圖玉壺春瓶、抱月瓶、梅瓶”，大維德基金會藏“明永樂青花海水留白龍紋扁壺”和上海博物館藏“明永樂青花纏枝花卉紋八方燭臺”，皆為稀世珍品。致力于國家治理和文化教育，并影響深遠(yuǎn)的仁孝文皇后所制之木刻《勸善書》，也是其他皇室成員通過文化維護(hù)皇權(quán)的體現(xiàn)。四川蜀莊王墓、山東魯荒王墓和湖北梁莊王墓出土的精美隨葬品，體現(xiàn)出同一題材和器形在不同材質(zhì)上的表現(xiàn)，刻畫了熟悉而又存異的視覺感受。皇權(quán)的正統(tǒng)與整個皇家體系的維護(hù)息息相關(guān)，而藩王在其中的作用不可忽視?？侣筛窠淌诙啻翁岬?，在關(guān)于明代的研究中，除了中央集權(quán)，各地藩王也占據(jù)了重要位置。這是第一次在明代展覽中，如此看重藩王之影響（《明展圖錄》，2014年，第42頁）。

在“宮”主題中，北京故宮藏《明宣宗斗鵪鶉圖》，體現(xiàn)出皇權(quán)的不同氣息。宣德皇帝被左右人數(shù)對等的宦臣和隨從圍繞居中，端坐于漆器家具之上。面前擺放一方漆桌，以便玩戲鵪鶉。畫面背景紅墻豎立、松柏遮天，對于皇家庭院研究頗具價值。畫中人物神態(tài)各異，除兩位戲弄鵪鶉之人，眾人目光皆交匯于桌面上打斗的鵪鶉之上，專注的神情，反映出比賽之精彩。畫師對宣德皇帝的勾畫略微不同：雖然同樣身著便衣，但宣德皇帝明顯高大于身邊的仆從。他并沒有被精彩的比賽吸引，而是仰頭前瞻，目光似乎穿越畫紙，與觀者對接。這種類似于肖像畫的繪畫手法，打破了原有存在于畫面上的透視關(guān)系，使得宣德皇帝躍然紙上；在觀者細(xì)細(xì)品味這幅畫作時，畫中的宣德皇帝也在窺視外面的世界。以類似構(gòu)圖突出畫面中主題的繪畫技巧，在中國早已有之。五代名畫《韓熙載夜宴圖》中人物眾多，但觀者很容易辨認(rèn)畫面重點，這種突出中心的視覺構(gòu)造也一直影響至今。

另外一幅北京故宮藏高達(dá)1.8米的巨幅肖像畫《敕封榮國靖公贈少師姚公廣孝真容》，也在這一主題中備受關(guān)注。畫師對于家具、坐毯以及服飾上的刺繡緙絲紋飾勾畫得細(xì)致入微；衣紋勁健曲折，體現(xiàn)出高超的線條繪畫技巧。坐毯上描繪的各式蓮花造型，與佛教關(guān)系緊密，暗指主人身份。雍容華貴的服飾，顯示出道衍在世俗中超凡的地位。他是永樂皇帝奪位的功臣，也是宣德皇帝的老師，身份與眾不同。這幅畫曾屬清官舊藏，入宮前存放于北京潭柘寺，是唯一流傳下來的道衍肖像畫。端坐畫面正中的道衍，右手緊握拂塵，左手輕捏鬃毛。鬃毛順勢而下，疏密有序，在指尖蜿蜒流轉(zhuǎn)，細(xì)微的線條巧妙地勾勒出吹彈可破之輕盈。道衍神態(tài)宛然，面部輕微右側(cè)，露出左耳，體現(xiàn)出畫面之立體感?？恳吻胺侥_踏放置一雙布鞋，看似多余，卻暗示畫面的故事性：繪畫當(dāng)日，仆從必前后打點妥當(dāng)，鋪設(shè)坐毯，清理灰塵，之后道衍緩步經(jīng)腳踏坐入高椅，仆從替他整理衣物，擺放布鞋朝向畫師。一切完畢之后，畫師揮筆撒墨，留下這幅瑰寶……這雙布鞋引發(fā)出的故事，體現(xiàn)出畫師有意無意間的匠心獨運，給觀者完整的敘述性畫面體驗。以單一事物勾勒連續(xù)畫面的表達(dá)手法，在今日影視作品中十分常見?？赡芄P者有過度解讀之嫌，不過此畫視覺上的玩味，確實令人贊嘆不已。畫上有明末高僧釋真可題記：“知公知罪，星有定盤，咦！接得無出傳正脈，從來明暗不相參?！钡姥茉诿鞒蕶?quán)之爭中頗具爭議性，此題記更體現(xiàn)出畫作珍貴的歷史價值。

第二個主題：“武”

走過“宮”便進(jìn)入了第二大主題“武”。這一主題似乎是所有王朝成立和終結(jié)時期的永恒挑戰(zhàn)。永樂皇帝在征戰(zhàn)上擁有出色的功績，尤其是在抗擊蒙古部族方面是后人無法比擬的。內(nèi)戰(zhàn)平叛勝利，也不斷鞏固其皇權(quán)之正統(tǒng)。對外派遣官吏開展海上外交貿(mào)易，和遠(yuǎn)征安南對大虞國進(jìn)行討伐，都帶有萬國來朝之味。永樂皇帝對于軍隊的重視，使得明朝早期軍事力量空前強(qiáng)大，發(fā)動戰(zhàn)爭的規(guī)模也遠(yuǎn)超同時期的世界其他帝國。此次展覽中，不僅展出了精美的御制寶劍、盔甲和馬鞍等，還有火器陳列。大批青銅火炮出現(xiàn)于永樂時期，1412年出版的《火龍經(jīng)》記載了各式火炮及其使用方法。就連皇帝平日的玩樂也頗具尚武風(fēng)范，北京故宮藏《朱瞻基行樂圖》描繪了宣德皇帝觀看射箭、蹴鞠、馬球等活動，不失為軍隊訓(xùn)練之寫照。

端坐于展廳一側(cè)，高達(dá)133厘米的“十五世紀(jì)青銅真武像”是整個“武”主題的中心。永樂皇帝對于真武推崇至極，視其為明朝之保護(hù)神。1412年，永樂皇帝下旨于武當(dāng)山興建道觀；1416年真武像懸掛于太和宮的金殿當(dāng)中。大規(guī)模興建道觀對于民間的影響往往大于朝廷，帶有一定的宣傳意味。通過與早期照片對比，此像盔甲及長袍以漆彩描繪，但由于清潔維修之故，年久逐漸脫落。大英博物館于1908年接收這尊真武像的捐贈，除了2000年于芝加哥美術(shù)學(xué)院展出外，這是第一次面世。此像造型端正，真武帝面容莊嚴(yán)肅穆，眉眼微垂，長發(fā)齊腰，赤足及地，雙手下垂至膝蓋處，左手兩指探出。以等人尺寸鑄造，似乎暗指永樂皇權(quán)的天人臺一。此像應(yīng)為失蠟法一次鑄成，顯示出當(dāng)時成熟的鑄造技術(shù)。像身盔甲倒刺森然，輪廓硬朗，高浮雕工藝的五爪龍盤踞腹前。長袍祥云紋鑄造精細(xì)，整體自然下垂至地面，十分飄逸，與真武像整體形成一靜一動之對比，更加栩栩如生。

第三個主題：“文”

柯律格教授以“文武雙全”形容明代早期帝王，這不僅指出皇帝才華非凡，也暗示其對文武監(jiān)管之重。筆者認(rèn)為這個比喻十分恰當(dāng)，“武”之后“文”這一主題佐證了柯律格教授的觀點。圖錄當(dāng)中有一個小故事反映了“文”在皇權(quán)正統(tǒng)中的重要性：1402年破城后朱棣命人將拒不上朝的御史大夫練子寧綁縛進(jìn)諫。練子寧痛斥燕王篡權(quán)，大逆不道。朱棣命人割其舌頭后，道：“我欲效周公輔成王。”練子寧聞后，伸手人口，蘸血在殿磚寫道：“成王安在！”朱棣隨后便誅殺練氏151人（《明展圖錄》，2014年，第158頁）。這并不是一次偶然的事件，同樣的故事也發(fā)生在方孝孺身上。起兵之前，道衍對于方孝孺極其推崇，視其為天下儒生之首：“城下之日，彼必不降，幸勿殺之。殺孝孺，天下讀書種子絕矣”（《明史》，卷一百四十一）。最后寧死不屈的方孝孺被連誅十族（明·錢士升《皇明表忠記》）。永樂皇帝了解文字之厲害，對于文人的失控，將造成未來諸多抵抗。所以爭奪“文”的話語權(quán)便是成全皇權(quán)正統(tǒng)的關(guān)鍵之一。“文”主題中不僅展示了稀世的大英圖書館藏《永樂大典》，還有大批量皇家資助制作的木版印刷書籍，皆受皇權(quán)監(jiān)管。永樂皇帝運用了當(dāng)今流行的“標(biāo)準(zhǔn)化”概念，對于語言開始制定官話，書寫方式也開始通過著名書法家沈度等推崇“臺閣體”。展覽中陳列了大量紙本與其他材質(zhì)的書寫載體，皆與皇權(quán)相連。這些載體，進(jìn)一步通過對于“文”的控制，加強(qiáng)了皇權(quán)的統(tǒng)治。

但是，單方面認(rèn)為明朝這五十年是文人士大夫的災(zāi)難，未免過于片面。宣德皇帝對于藝術(shù)的造詣非同凡響，展覽中幾幅北京故宮藏宣德皇帝御筆繪畫顯示出其深厚功底。宮廷畫家的培養(yǎng)、文人畫家的興盛、顯貴對于職業(yè)畫家的資助，在這一時期也未曾停止。展線上大都會博物館藏謝環(huán)繪《杏園雅集圖》與上海博物館藏戴進(jìn)繪《金臺送別圖》便是其中的例子?！拔摹敝黝}中最奪人眼目的當(dāng)屬柏林國家博物館所藏的長達(dá)九米的手卷《湘江春雨圖》。作者夏昶為永樂十三年進(jìn)士，官至太常寺少卿?！睹魇贰酚涊d，夏昶善畫竹石，師法王紱。這幅完成于1455年的《湘江春雨圖》是他贈予同僚的禮物。這幅手卷用筆骨梗，似以書法筆力融入畫意，頗有書畫同源之風(fēng)。畫面整體構(gòu)圖清晰，層次分明，立意鮮明。水流蜿蜒流淌，貫穿整個畫面，將山石分隔的空間融為一體，完整地呈現(xiàn)出春雨過后的江景。夏昶似乎想挑戰(zhàn)觀者的視覺感受，將近景的竹林與岸石放大，并以皴法渲染，造成視覺上的壓迫感。遠(yuǎn)方竹林施以淡墨，搖曳于氤氳之中，使畫面深度得以延展；而氤氳之外，似乎另有天地。觀者不再是欣賞高士探幽的看客，而是身在其中。展開手卷，觀者置身江流下游；身旁的礁石在水流沖擊下泛起陣陣漣漪，暗示流淌之方向，引領(lǐng)觀者逆流而上尋找源頭。手卷繼續(xù)延伸，山石愈發(fā)陡峭，水流湍急；最后兩泉瀑布映入眼簾，山壁阻止了觀者繼續(xù)深入的步伐，畫面戛然而止。這幅夏昶的作品符合了探幽尋源的文人雅趣，體現(xiàn)出人文情懷的繼承，畫面起承轉(zhuǎn)合相得益彰。

最后兩個主題：

“教”和“朝貢”

“教”和“朝貢”這兩個主題的陳列一改之前皇家對于國家監(jiān)管之嚴(yán)厲，體現(xiàn)出明朝對于外來事物融合接納的寬容心態(tài)。

宗教的產(chǎn)生和推廣，就如之前論述的真武大帝一般，離不開皇權(quán)的支持。同樣，為了使得皇權(quán)正統(tǒng)化，宗教的助力也不可或缺。明朝皇權(quán)于宗教之關(guān)系，從展線上山西博物館藏《水陸法會》繪畫中，便能窺知一二。在戰(zhàn)爭動亂和文化監(jiān)管之后，皇權(quán)的穩(wěn)定必須得到民間的認(rèn)可和支持；洪武五年，南京蔣山設(shè)立水陸法會，參加僧人達(dá)數(shù)千之眾，其盛況在《蔣山寺廣薦佛會記》中有詳細(xì)記載。興起于宋代的水陸法會，其作用是供養(yǎng)水陸有情眾生，以救拔諸鬼。此次參展的七幅《水陸法會圖》來自于山西博物館藏139幅寶寧寺水陸畫之中。這套繪畫可能是為1449年土木堡之變之后為安撫眾生而作，用于召喚神尊。這套畫作除了濃重的宗教色彩之外，更是當(dāng)時社會百態(tài)之寫照。

“朝貢”這一主題離不開鄭和航海對于外交和貿(mào)易的貢獻(xiàn)。如美國馬薩諸塞州的伍斯特美術(shù)館（Worcester Art Museum，u.s.）藏《麒麟圖》中描繪的是來自榜葛剌國（今孟加拉）的長頸鹿，奇珍瑞獸為皇權(quán)帶來祥瑞之照。與長頸鹿一同遣送作為朝貢之物的還有良駒和其他孟加拉特產(chǎn)。作為交換，明朝回贈了絲綢、陶瓷、紡織品等當(dāng)時的奢侈品。這種朝貢的交流，不僅促進(jìn)了經(jīng)濟(jì)和文化的互相滲透，更重要的是體現(xiàn)了國家皇權(quán)之間的認(rèn)可和支持。1414年榜葛剌國王也面臨王權(quán)交替的問題，與明朝的交流也有利于本土對于王權(quán)的支持。當(dāng)皇權(quán)在海外受到挑戰(zhàn)和質(zhì)疑時，鄭和及其官兵手段強(qiáng)硬。永樂九年全家被劫回南京的羅依伽摩國王便是明朝對于皇權(quán)維護(hù)的證據(jù)之一。

那么，“明展”在架構(gòu)什么？筆者認(rèn)為答案不一。在一定程度下解讀這五十年的重要性的同時，柯律格教授和霍吉淑研究員拋出了更多讓人深思的問題。歷史的車輪，可能會因為強(qiáng)大的統(tǒng)治者而有所改變，卻不會停止轉(zhuǎn)動。每個五十年都是歷史上不可或缺的一筆。就如黃仁宇教授撰寫的《萬歷十五年》（1587，a Year ofNo Significance：The Ming Dynasty inDecline）中所說，看似不經(jīng)意的事件，卻是整個王朝衰敗的縮影。對于歷史及研究歷史的本質(zhì)，可能不在這次展覽的討論范疇之內(nèi)，但學(xué)者們心血的付出，會讓我們發(fā)現(xiàn)許多不經(jīng)意間錯過的精彩。在歷史大框架內(nèi)，皇權(quán)、戰(zhàn)亂、藝術(shù)、宗教、經(jīng)濟(jì)相互之間一衣帶水，也許這種千絲萬縷的聯(lián)系才是這次展覽真正的魅力所在。從策展上來看，兩位學(xué)者在充分顯示學(xué)術(shù)嚴(yán)謹(jǐn)性的同時，確實也給普通觀眾造成了一定程度的理解上的障礙。展覽缺少直觀的展覽主線，展品也相對分散。關(guān)于中國文物的策展，往往慣于使用時間順序、材料分類、展品主題分類等邏輯加以陳列。而“明展”卻關(guān)注于事物內(nèi)部矛盾及多樣的關(guān)系，從而試圖還原一個復(fù)雜的歷史環(huán)境，并打破固有之理念，也帶來了更多思考的素材。這不僅是對于觀者的挑戰(zhàn)，也是對于文明的自我思考。