陳俐敏

交響曲：九部；弦樂四重奏：十六部；鋼琴奏鳴曲：三十二部；——歌劇：一部。再來看看這些爛尾工程：《維斯塔之火》（Vesta’s Fire）才寫了一幕，就被棄之如遺；《麥克白》與之同病相憐，但命運稍佳，其中的旋律在《“鬼魂”鋼琴三重奏》慢板樂章中借尸還魂；《歌德的浮士德第一部分》（Goethe’s Faust Part I），貝多芬計劃寫作，但最終也只是停留在計劃上而已。統(tǒng)計數(shù)據(jù)清楚明白地告訴我們：貝多芬首先是個器樂作曲家，第一流的器樂作曲家。至于創(chuàng)作聲樂作品的天份——特別是創(chuàng)作歌劇這種聲樂作品的天份，上帝好像沒有給貝多芬，倒是給了莫扎特很多。其實貝多芬本人對這一點也有所認識，他曾經(jīng)對劇作家弗雷德里?！そ鹛兀‵riedrich Kind）說：“我腦海中浮現(xiàn)的總是整個交響樂團奏出的旋律，我知道無所不能的樂手們可以做到什么。但是寫聲樂作品時，我卻必須不時地停下來問問自己，歌手能把這段音樂唱出來嗎？”

讓我們來回憶一下《第九交響曲》的合唱部分《歡樂頌》（1824）：女高音的一連串高音A能讓扁桃體都抽搐，發(fā)出一個摔門一般的sf強音之后，還得繼續(xù)堅持八個半小節(jié)，直到窒息。再想想1814年最終版《菲岱里奧》中地牢那一場，弗洛倫斯坦對妻子萊奧諾拉的幻覺——在可怕的高音降B上本已是苦苦堅持，居然還得做兩次漸強漸弱？“狂躁癥！”——某位作家評論得真好。哪門子的作曲家會讓主角一亮相就來這么一出，然后還得聲嘶力竭地唱完一整幕啊？

那么問題來了，貝多芬到底有沒有歌劇意識呢？我們知道，莫扎特十二歲就開始為劇院寫歌劇了；瓦格納更不用說了，出生于歌劇世家，從會說話起就會唱歌劇。相形之下，貝多芬對于舞臺常識、歌劇實踐和劇院潛規(guī)則簡直一無所知，這一點在《菲岱里奧》中時有體現(xiàn)。

以第一幕的《囚犯合唱》為例，這是全劇最優(yōu)美、最為人熟知的片段。合唱伊始是音量非常弱但卻不可或缺的弦樂引子，如同晨曦一般照射到被掠奪了光明的俘虜們身上。即使是最焦躁不安的聽眾，只要聽到這段旋律，就會著魔一般地安靜下來。問題在于，當(dāng)音樂響起時，囚犯們要干嘛？貝多芬寫了個舞臺指導(dǎo)說，囚犯們應(yīng)該在這段音樂響起時陸陸續(xù)續(xù)地走到臺上。可是，就算是最輕微的腳步聲，也會破壞這種魔幻般的氛圍啊。演出效果當(dāng)然慘不忍睹：靴子走動和拖沓的聲音淹沒弦樂已是常態(tài)，時髦的金屬舞臺發(fā)出的尖嘯聲成了最可怕的噩夢。（也許理論上這么做是有意義的，但對音樂本身來說，這么做就是悲劇。）

爾后在1814年修改《菲岱里奧》時，貝多芬就決定刪去這段美妙的間奏，讓憤怒的囚犯們在我們?nèi)缃袷熘牡乩螆鼍敖Y(jié)束后立即開始合唱。不管從視覺上還是情感銜接上來說，將歌劇尾聲場景移到監(jiān)獄院子里都是個不錯的選擇。但這樣一來留給轉(zhuǎn)場的時間就太少了，而且在樂譜中出現(xiàn)了一段詭異的空白。為了解決這個問題，有些指揮會把整個《萊奧諾拉第三序曲》插入這個空白，但問題解決了以后又帶來了更多的問題。就算貝多芬是迫于業(yè)界好友的壓力才如此決定，這種處理方式也一樣讓人泄氣。

現(xiàn)在我們要談?wù)勛钪匾膯栴}：貝多芬在寫《菲岱里奧》時，究竟想達成什么目標？瓦格納認為，貝多芬?guī)缀踔匦露x了歌詞、音樂和戲劇之間的關(guān)系。在一篇題為《朝圣貝多芬之旅》的文章中，瓦格納借貝多芬之口說道：“我要追隨我心寫出歌劇，但觀眾定會因此逃離，因為在這部歌劇里沒有詠嘆調(diào)，沒有二重唱，也沒有三重唱，所有用來堆砌今日歌劇之物都將不復(fù)存在。在這一片寂靜中，我不叫歌手吟唱，也不讓觀眾聆聽。因為除了煞有介事地說謊、堂而皇之地胡說和安富尊榮無聊度日以外，他們一無所能?！睋Q言之，貝多芬想做的是之后瓦格納做成的事情，但很遺憾，貝多芬畢生都沒有做成。

盡管不盡如人意之處頗多，《菲岱里奧》卻從1814年5月23日終版首演起，一直雄踞維也納皇家宮廷劇院保留曲目之列。該作品在倫敦首演之后，小說作家托馬斯·勒夫·皮科克（Thomas Love Peacock）評論道：“《菲岱里奧》結(jié)合了渾厚的和聲以及觸及靈魂的旋律。最強烈的熱情和最柔軟的溫情交相輝映，讓作品的音樂表現(xiàn)力達到了難以想象的高度……”關(guān)于作品的成就，皮科克如此說道：“……不僅僅是音樂表現(xiàn)力，其他作品中也會有如此的音樂表現(xiàn)力。這部作品還充滿了現(xiàn)實和力量，將音樂化作飽含智慧的語言，讓哲思的洪流從音響中噴涌而出?！?/p>

貝多芬的狂熱信徒們不禁要驕傲地辯稱，如果能“觸及靈魂”，如果能“讓哲思的洪流從音響中噴涌而出”，那么就算破壞了中庸優(yōu)美的音樂“外殼”又如何？英國詩人羅勃特·勃朗寧（Robert Browning）曾經(jīng)寫過“人之成就不可宥于雙臂所及”（A man’s reach should exceed his grasp），《菲岱里奧》不就是對那句著名詩句的最佳詮釋嗎？據(jù)說勃朗寧曾將此詩獻給馬勒，而馬勒一生之中指揮次數(shù)最多的歌劇就是《菲岱里奧》，他甚至還引用了《菲岱里奧》第一幕中讓人心碎的四重唱片段《不可思議的心情》，作為自己《第四交響曲》慢板樂章的引子。瓦格納認為在少年時代聽到《菲岱里奧》是改變自己人生的重要經(jīng)歷之一，即使后來覺得這部作品沒有達到貝多芬預(yù)設(shè)的藝術(shù)目標也不改初衷?！恫豢伤甲h的心情》由四個角色合作演繹，他們是羅可（獄卒）、馬捷琳娜（羅可的女兒）、雅丘諾（羅克的跟班）以及萊奧諾拉（化名“菲岱里奧”）。評論家常常詬病這段作品，說它沒有給每一個角色賦予不同的立場和情感。（想象一下如果是莫扎特讓四個角色唱同一旋律的卡農(nóng)模進，情況將會如何！）即便如此，《不可思議的心情》仍然是BBC廣播4頻道“荒島唱片評選”中最熱門的古典曲目之一。由此可見，貝多芬肯定有什么地方做對了！

實際上，《不可思議的心情》是一個明證，告訴我們?yōu)槭裁床荒苡媚厥降臉藴蕘碚摂嘭惗喾疫@樣的歌劇作曲家。如貝多芬的庇護人瓦爾德斯坦伯爵所言，少年貝多芬出發(fā)去維也納時，目標是“從海頓那里獲得莫扎特的精靈”，但爾后的經(jīng)歷卻將他引上了全然不同的路途。在歌劇創(chuàng)作方面，也許除卻威爾第之外無人能與莫扎特匹敵。莫扎特的歌劇不管是從整體看還是分割成多聲部的小品看，在各個層面上都無瑕可指?！顿M加羅的婚禮》第二幕尾聲就是一個例子，各個角色被音樂賦予了豐滿的形象，同時，角色之間相遇時的互動和變化也美妙絕倫。而《菲岱里奧》第一幕卻使用了完全不同的創(chuàng)作手法，在四重唱《不可思議的心情》高潮部分，四個角色所唱的其實是不一樣的歌詞，但我們幾乎察覺不到這一點。其中的秘訣就是由低音弦樂奏出的動人引子——前兩小節(jié)如同充滿憐憫的一聲長嘆。此時此刻，雖然臺上三個誤解情況的人，再加上一個了解真相卻束手無策的人（“真相”是指菲岱里奧這個“男孩”其實是個女人），我們看到的卻不是夸張沖突的滑稽場面，而是人性深處常常被壓抑的對幸福的渴望。這一點打動了貝多芬，隨后又感動了我們這些觀眾。舞臺上的情景雖是一出鬧劇，音樂卻告訴我們一些截然不同的事情：這些角色一點都不可笑，他們需要我們的理解，我們的原諒，還需要我們的愛。

所以，請不要再吹毛求疵，也不要再拿出同時代的大師來和貝多芬做無謂的比較?！斗漆防飱W》所完成的超越，足以將很多藝術(shù)上更完美的歌劇趕出舞臺。以《囚犯合唱》為例，當(dāng)充滿陽光的歡樂高潮過后，和聲的色彩變得晦暗柔和，然后獨唱演員唱道：“說話要小聲……隔墻有耳！”在1980年代后期，民主德國山雨欲來，每當(dāng)演到這里，觀眾們都會自發(fā)地?zé)崃夜恼?。即使你未曾在極權(quán)統(tǒng)治下度過童年，一樣能體會到這種突如其來的恐懼，對于生活在當(dāng)下的我們，這種恐懼也未曾遠去。

再以“地牢場景”為例，極度陰暗的場景設(shè)定足以與瓦格納的任何作品比肩（定音鼓被調(diào)成了詭異的三全音程），然后弗洛倫斯坦開始哭喊道：“上帝啊，這里如此黑暗！”“上帝啊”這句話直接以高音G起首，技術(shù)方面堪稱險惡，不過字正腔圓與否并不重要。即使在這個G音上失聲或者破音，也絲毫不影響對于弗洛倫斯坦苦難的表現(xiàn)，隨后的“狂躁”漸強音可不是多尼采蒂那種小打小鬧的甜蜜“發(fā)瘋場景”，而是真刀真槍。即使是遵循常規(guī)的作品，貝多芬表現(xiàn)出的緊迫感也會迅速打破常規(guī)，比如第一幕中萊奧諾拉的宣敘調(diào)和詠嘆調(diào)《可惡的家伙》。萊奧諾拉不是賣力吸引裙下追捧者的歌劇女英雄，而是一個為愛高歌的真實女性，她的歌聲能穿透監(jiān)獄的高墻。

沃恩·威廉斯在評價貝多芬《第九交響曲》合唱尾聲時表示遺憾，因為作曲家“未能有一位求實、保守而能干的英國合唱團長陪伴在側(cè)”，來阻止他的出格創(chuàng)作行為。估計還有許多人想要派個類似的聲樂老師去幫助貝多芬完成《菲岱里奧》。但是只需一個例子就能證明，這些所謂的“常識”是多么的目光短淺。當(dāng)貝多芬修改“地牢場景”結(jié)尾萊奧諾拉和弗洛倫斯坦重逢的二重唱時，他似乎感受到了來自“沃恩·威廉斯式”的壓力。原先的處理是讓兩個聲部同時漸強，然后齊唱“O！ Namenlose Freude！”（哦！無法形容的喜悅?。┻@句歌詞，萊奧諾拉的唱段在高音B上還要再次漸強漸弱。而在1814年的修改版中，這一段被修改為兩聲部對唱的形式，音高也由高音B變成了更為可行的G。這符合實際了嗎？是的，而且音樂也變得更為優(yōu)雅，在隨后的近兩百年中都讓觀眾非常滿意。但是貝多芬原來的版本更近乎原始的情感爆發(fā)，情感的火焰直沖霄漢。

不過從整體來，這個修改只不過是冰山一角，即使完全省略歌劇第二幕開頭那似是而非的轉(zhuǎn)調(diào)部分，或是演出和制作不甚完美，也不能將《菲岱里奧》高潮部分那攝人心魄的力量削弱分毫。歌劇中的救贖場景并不少見，但沒有一部能像《菲岱里奧》那樣讓人真切地感受到被所愛的女人從死亡邊緣拉回的心情。