佟嘉茂

“中西繪畫”這個(gè)題目很大，但同時(shí)也是一個(gè)小眾話題，一說起繪畫藝術(shù)，讀者往往就會“知難而退”，藝術(shù)需要更接地氣，不必曲高和寡， 所以繪畫也可來個(gè)輕松漫談。

那么從何聊起呢？就先從歷史開始吧。

大凡文化的事都要放在歷史當(dāng)中去品讀。如果藝術(shù)死氣沉沉的，證明文化肯定出了問題，西方文藝復(fù)興之父意大利的彼特拉克，就給這樣一個(gè)時(shí)代起名叫“黑暗的中世紀(jì)”。

我們讀歷史知道，中世紀(jì)之前是古羅馬人統(tǒng)治西方，被羅馬人稱作蠻族的日耳曼人入主后，西方進(jìn)入到漫長的中世紀(jì)。日耳曼人繼承了羅馬人的基督教，早先連文字都沒有的日耳曼人相較羅馬人可稱作是“沒文化”了，所以西方的文藝復(fù)興，其實(shí)是日耳曼人統(tǒng)治西方千年之后，在文化上認(rèn)祖歸宗于古羅馬。西方文化認(rèn)了祖，又發(fā)現(xiàn)再往前還有個(gè)古希臘，希臘不像羅馬，羅馬是個(gè)環(huán)繞地中海的大帝國，希臘只是一群占山為王、相互獨(dú)立的上百個(gè)城邦組成的狹小地域，城邦的公民人口大多數(shù)只有千人，就是這樣一個(gè)人口稀少而且多山貧瘠之地，居然養(yǎng)育出與其隔海相望的兩大文明（疆域遼闊、土地肥沃、人口眾多的尼羅河文明和兩河文明） 。一樣的燦爛文化，真是讓人驚訝！這自然引起不少中外歷史學(xué)者的一通“疑古”，而這場關(guān)于希臘史真?zhèn)蔚臓幷撈鋵?shí)才剛剛開始。

先放下漸熱的希臘史爭論不談，回到咱們的正題。古羅馬先是分裂為東西兩部分，后來西羅馬帝國被日耳曼人滅亡，而東羅馬帝國的后裔們繼續(xù)延續(xù)發(fā)展著古老的帝國，中國歷史上稱作“大秦”。在經(jīng)濟(jì)文化方面東羅馬帝國長期領(lǐng)先于它的西方鄰居，所以對西方中世紀(jì)文化藝術(shù)影響極深，后來的西方人改稱為拜占庭文化，有意掩蓋了“羅馬帝國”這個(gè)稱謂。到中世紀(jì)后期，日耳曼人結(jié)合羅馬藝術(shù)風(fēng)格發(fā)展出一種自己的藝術(shù)形式——有些“神經(jīng)質(zhì)”的哥特式藝術(shù)，可西方文藝復(fù)興后把哥特式藝術(shù)貶低為“野蠻民族”式的藝術(shù)，您看到?jīng)]有？那時(shí)的西方人也缺乏自己的“文化自信”。

這就是西方文化的前世，知道這些就明白中世紀(jì)之后的文藝復(fù)興對西方繪畫的重要意義。要知道，千年后重新拾起的羅馬文化，已是人事兩非，沒有多少原汁原味的真韻了，不過西方人似乎并不介意，他們開始真的認(rèn)為自己就是羅馬文化的繼承者，比自稱基督正教的東羅馬帝國還要正統(tǒng)，直至今天大多數(shù)西方人還依然堅(jiān)信著。

教廷1096年發(fā)起東侵戰(zhàn)爭，時(shí)間長達(dá)近兩百年，大致是我們中國北宋中期到元朝前期，1291年戰(zhàn)爭結(jié)束，史稱十字軍東侵。圣騎士們洗劫了東羅馬帝國和更東方的伊斯蘭地區(qū)，大量金銀珠寶，還有先進(jìn)的典籍資料、科技書籍被帶回到西方，東羅馬帝國從此衰微不堪，后被新興的“突厥人建立的帝國”——奧斯曼帝國滅亡了。

14世紀(jì)受古老的羅馬文化和東方文化熏陶的意大利北方，威尼斯、弗洛倫薩等商業(yè)城市，經(jīng)濟(jì)和文化鶴立于西方，人才濟(jì)濟(jì)。佛羅倫薩僭主，銀行商人美第奇家族廣攬賢才，文化的矛頭指向保守的天主教宗教文化。美術(shù)上，美第奇家族用金錢、榮譽(yù)扶持佛羅倫薩畫派，用波堤切利等人描繪“異教徒”的希臘神話，軟化和侵蝕著“神圣不容侵犯”的天主教信仰，又用達(dá)芬奇、米開朗基羅、拉斐爾提倡科學(xué)及人文精神，消磨天主教文化中的保守和對人的冷漠。達(dá)芬奇、米開朗基羅、拉斐爾的理念成為后來西方美術(shù)的文化主流，所以被稱為文藝復(fù)興三杰。

相比西方文化，我們中國文化用不著謙虛，那真是一脈奔流而下，綿延幾千年而不滅，而且中國文化不像西方文化總是突變性情，總體上漸進(jìn)發(fā)展，要說變化，多是伴隨著朝代更替而變遷，所以看中國繪畫就是看各個(gè)朝代的文化順次演進(jìn)。

15世紀(jì)后期西方寫實(shí)繪畫開始成熟。從文藝復(fù)興延續(xù)到20世紀(jì)，經(jīng)歷了400多年的古典寫實(shí)繪畫的歷史。與中國繪畫不同，西方人相信繪畫本身就應(yīng)該是科學(xué)技術(shù)的一種。美術(shù)的科技相當(dāng)于中國人說的 “應(yīng)物象形”，比文藝復(fù)興三杰早近一千多年，中國南朝的謝赫提出“六法”，把應(yīng)物象形排在第三位，這位次在中國已經(jīng)算是很高了，但西方人在這上面是較真兒的，既然把美術(shù)看成科學(xué)技術(shù)，研究美術(shù)的實(shí)驗(yàn)工具就少不了，于是西方人發(fā)明了透視法。透視就是眼睛透過透明平面，把看到的輪廓描畫在這透明平面上的方法。有了透視法，西方繪畫從技術(shù)上解決了形似的問題。

中國人沒有西方的那種透視法，應(yīng)物象形只能靠中國人頭腦好使。說中國繪畫寫實(shí)不行，那是不了解中國人的聰明，有種專畫亭臺樓閣建筑的繪畫叫“界畫”，界畫的起源早在晉代，宋代時(shí)開始成熟，比起西方的透視法，早了五六百年都不止。界畫，僅憑經(jīng)驗(yàn)積累而達(dá)到的寫實(shí)效果，一點(diǎn)不遜色于西方人的透視。但中國繪畫把“氣韻生動”“骨法用筆”排在前兩位，應(yīng)物象形的地位只在其次，這就造成界畫被看成匠氣，后世逐漸衰落了下去。

“形似”在中西方文化中重視程度不同，造成彼此繪畫理念的差異。西方人把美術(shù)當(dāng)門技術(shù)，做技術(shù)的人在中國古代叫工匠，中國繪畫早早就把藝術(shù)與工匠區(qū)分開了。直到20世紀(jì)初，西方繪畫向東方文化靠攏，最終西方繪畫也放棄了他們崇尚的古典寫實(shí)主義，這是后話。

謝赫在《古畫品錄》中提出品評人物畫的“六法”，后世通過逐漸充實(shí)擴(kuò)展，發(fā)展成中國繪畫美學(xué)的根本原則。這六法是：一曰氣韻，二曰骨法，三曰應(yīng)物，四曰隨類，五曰經(jīng)營，六曰傳移?！傲ā睅缀醭蔀榍曛袊嬈疯b的“憲法”，前文說過中國文化自古延續(xù)不絕，所以這部“根本大法”沿襲至今。西方繪畫則不同，后來的現(xiàn)代主義繪畫幾乎推翻了文藝復(fù)興以來的全部繪畫傳統(tǒng)，真稱得上是徹底的“文化大革命”。

中國繪畫的表現(xiàn)特色來源于紙張和書法。美術(shù)發(fā)端于工匠，到了中國文人摻和進(jìn)來，中國繪畫的風(fēng)氣就徹底改變了，書法自然會被帶入到繪畫里來。

東漢蔡倫改進(jìn)了造紙術(shù)，公元105年他向漢和帝獻(xiàn)紙，這年成為紙的誕生年。字畫自從作于紙上，生化出了細(xì)膩多變的筆墨滲染效果，“蔡侯紙”與筆和墨結(jié)合出的筆墨效果，成為中國畫特有的表現(xiàn)特色，“六法”把氣韻生動、骨法用筆置于其它四法之前就很好理解了；應(yīng)物象形、隨類賦彩、經(jīng)營位置、傳移模寫，此四法畫工亦長，因而被置于六法之后。endprint

中國人對紙很有“感覺”，傳統(tǒng)的紙本身就透著一股文化氣息。隋唐時(shí)期，著名的宣紙誕生了，從此紙張的質(zhì)量更加精良，這為書法和繪畫提供了極好的承載材料。紙的發(fā)明還促進(jìn)了文化傳播，到唐代時(shí)中國迎來群星璀璨的“文圣時(shí)代”，諸多藝術(shù)領(lǐng)域爆發(fā)式大發(fā)展，其中書法藝術(shù)更是到了高度純熟的階段。

張旭被尊為書法“草圣”，其狂草最有代表性，唐代李肇的《國史補(bǔ)》中有記述，大致是：張旭飲酒狂寫，揮筆大叫，他把頭發(fā)浸在墨池里，用發(fā)書寫，那“發(fā)書”飄逸妙奇，橫生異趣，酒醒后自己都驚奇寫得如此神妙。

書法的用筆提按轉(zhuǎn)折，極盡變化，書法藝術(shù)為唐以后中國繪畫提供了豐富的文化墑情。南宋時(shí)，梁楷的簡筆人物畫，表現(xiàn)的正是當(dāng)時(shí)書法的禪境風(fēng)尚，這之后寫意畫家更是認(rèn)為書法重于繪畫，明代徐渭自認(rèn)為他的“書法第一，詩第二，文第三，畫第四”?？梢姇▽χ袊L畫滲透之潤，也可以說，中國畫就是隨類賦形后的書法。

現(xiàn)今書法課開始回歸我國中小學(xué)課堂，這是復(fù)興中國文化的一件功德好事，孩子們于筆墨紙硯間的文化熏染，勝過千言萬語的說教，書法對中國文化的傳承和弘揚(yáng)作用更有四兩撥千斤的妙處。

西方古典繪畫崇尚寫實(shí)技術(shù)。技術(shù)至上是西方文化的一大特點(diǎn)，這反映在“透視法”和“繪畫暗箱”等的發(fā)明上。透視法解決了形的透視準(zhǔn)確，繪畫暗箱則解決了空間色彩的準(zhǔn)確。

400多年的西方古典寫實(shí)繪畫，通過實(shí)驗(yàn)儀器的不斷創(chuàng)新改進(jìn)，一步步完善著寫實(shí)技術(shù)，使寫實(shí)技術(shù)達(dá)到空前高度?？吹皆缙谖鞣降拇螽嫾胰际强茖W(xué)家時(shí)，您還驚奇嗎？

中國畫家多為文化人，羞于稱自己是技術(shù)工匠（科學(xué)家）；西方畫家多為科學(xué)家（技術(shù)工匠），以技術(shù)為立命之本。兩者放在一起比較，能看出很有意思的文化差異。

中國文化有很強(qiáng)的世俗特點(diǎn)。在繪畫內(nèi)容上可看到中國繪畫多為生活中的世俗場景，最著名的要算北宋張擇端的《清明上河圖》了。

普通百姓喜聞樂見的內(nèi)容多是求子多福、延年益壽、財(cái)源廣進(jìn)、雞犬牛馬、花草樹木等俗世生活；文人士大夫階層多追求田園耕作、漁歌牧歸、安閑放逸、山川古剎、仕女仙境等理想情境。

觀察西方古典繪畫，宗教題材占據(jù)了絕對主流，宗教滲透于文化的方方面面，對早期沒有文字的日耳曼人來說，拉丁語的《圣經(jīng)》成為他們僅有的文化教科書，因而宗教對于古代西方有著重要的文化普及作用，宗教階層實(shí)際就是西方的知識階層，由于這個(gè)原因，宗教階層也很容易壟斷社會文化，如此單一的文化形態(tài)，正是古代西方社會遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后中國的一個(gè)重要原因，因此古代西方知識精英階層迫切的任務(wù)便是：用類似中國世俗性的文化改造西方的宗教文化，因而世俗化就是當(dāng)時(shí)西方精神上追求的“現(xiàn)代范”。法國思想家伏爾泰便給18世紀(jì)的西方指明了“現(xiàn)代范”的榜樣——中國孔子的儒家社會。后來整個(gè)西方更在洛可可文化的推動下刮起了時(shí)髦的“中國風(fēng)”，成為全歐洲的時(shí)代風(fēng)尚。

中西文化對“現(xiàn)代范”的認(rèn)識大不相同。看到16世紀(jì)尼德蘭畫家勃魯蓋爾和他的農(nóng)民畫，好似西方的張擇端與《清明上河圖》。尼德蘭繪畫脫胎于哥特式藝術(shù)，在西方繪畫中很是另類。西方繪畫從尼德蘭繪畫以后，向世俗方向轉(zhuǎn)變愈發(fā)明顯，某種意義來說，世俗化就是西方繪畫“現(xiàn)代范”的源泉，它使西方繪畫完全脫離了宗教束縛，最終徹底與社會生活相結(jié)合。

然而中國自19世紀(jì)中期以來，沒能順暢的從農(nóng)業(yè)社會轉(zhuǎn)型到工業(yè)社會，一系列民族、社會危機(jī)讓中國人認(rèn)識到自己文化的局限，“五四運(yùn)動”后中國人眼中的“現(xiàn)代范”，鎖定在中國文化薄弱的議會民主制和科學(xué)技術(shù)上。還有部分失去文化自信的國人，竟把兩千五百年后的文化危機(jī)歸罪于孔子，不知伏爾泰知道了會不會驚訝得說不出話來呢？

而近代以來的中國繪畫吸收了西方繪畫的許多特點(diǎn)，一方面在內(nèi)容上一如既往地保留了世俗內(nèi)容；另一方面，一部分畫家嘗試結(jié)合西方的社會啟蒙思想，徐悲鴻、蔣兆和等畫家屬于此類，即便像齊白石這樣的寫意大師，早期竟有照片般寫實(shí)的人物作品，可見受西方繪畫影響之深。

西方寫實(shí)繪畫到19世紀(jì)中期遇到了一場危機(jī)。關(guān)于這場危機(jī)可以說出五花八門的理由，可核心的問題是寫實(shí)技術(shù)再好的畫家，也沒有越來越好用的照相機(jī)客觀、準(zhǔn)確、迅捷。

1839年法國畫家達(dá)蓋爾鼓搗自己的繪畫暗箱，把圖像投射在鍍有碘化銀的平版上曝光，發(fā)明了可以實(shí)用化的照相機(jī)，從此西方古典寫實(shí)繪畫迅速退出了西方美術(shù)的中心“舞臺”，因?yàn)楫嫾屹囈灾\生的寫實(shí)技術(shù)被這個(gè)小小機(jī)器代替了。

說到這，提醒大家，了解西方繪畫一定要重視“技術(shù)”在繪畫中的地位，這是我們中國人最容易忽視的地方，中西文化在此問題上的認(rèn)識完全不同，容易造成我們的理解偏差。

其實(shí)想想西方人常掛在嘴邊的知識產(chǎn)權(quán)、專利等名詞，就能品味出他們文化中的技術(shù)至上精神，美其名曰就叫“科學(xué)精神”；我們中國畫不能把技術(shù)擺在前頭說，說“科學(xué)精神”顯然不成，得把“科學(xué)”兩字去掉，只保留“精神”才對。但您千萬別誤會：中國人沒有科學(xué)精神？只能說中國人知道“不在其位，不謀其政”的道理，畫家老搶科學(xué)家的事兒，總說不過去，您說是吧。

話說此時(shí)西方社會到了19世紀(jì)中期，寫實(shí)畫家們需要給出一個(gè)合理、有說服力的辯護(hù)——“我們?yōu)楹味嫞俊碑嫾覀兊霓q護(hù)一開始是有力的：新古典主義、拉斐爾前派、浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義等等流派力圖證明：照相機(jī)沒有人的情懷、理念、批判，所以繪畫是不能被替代的藝術(shù)；可問題是，隨著照相術(shù)發(fā)展起來的攝影家們提供了反證：人的這些情感可以通過攝影有目的的表現(xiàn)出來，照片也是藝術(shù)。

而另外一些西方畫家們不再糾纏在這些爭論中，他們行動起來——于是印象派誕生了。道理很淺顯：色彩是當(dāng)時(shí)照相機(jī)無法涉足的領(lǐng)域，那么這就是畫家們的新地盤。印象派描繪陽光透射在空氣中的色彩變幻，他們著迷于光與色的世界，懶得在作品中加入作者主觀的情懷、理念和批判，而只保留了即時(shí)的感官感受。色彩的寫實(shí)主義加上人的即時(shí)感受等于西方繪畫的新方向，這樣西方繪畫在危機(jī)中看到了一抹曙光，西方繪畫的現(xiàn)代化即將到來。endprint

西方現(xiàn)代主義繪畫革命，困擾西方繪畫的核心問題正是技術(shù)至上精神，繪畫應(yīng)該回歸到繪畫本身，技術(shù)留給科學(xué)家去解決。但不能簡單說西方繪畫從文藝復(fù)興起就走錯(cuò)了路，它客觀上成為東方繪畫的一種互補(bǔ)，尤其是它積累了大量相關(guān)的科學(xué)技術(shù)。

塞尚1839年照相機(jī)發(fā)明那年降生到世間，冥冥中如有天意。隨著吸收了大量東方繪畫觀念的后印象派誕生，塞尚開辟了西方現(xiàn)代主義繪畫——世界迎來東西繪畫相互靠攏的新時(shí)代。而習(xí)慣于中國畫“以形寫神”的許多國人，反而無法理解西方現(xiàn)代主義畫家在做些什么。

西方繪畫的古典主義和現(xiàn)代主義在表面上反差極大，習(xí)慣了對傳統(tǒng)繼承的中國人，無法理解這種巨變。要弄明白現(xiàn)代主義繪畫其實(shí)也并不困難，前文已經(jīng)敘述過，西方古典寫實(shí)繪畫借助了很多技術(shù)工具，目的就是為了模擬出世界的逼真感，當(dāng)這個(gè)技術(shù)含量很高的工作被照相術(shù)替代時(shí)，現(xiàn)代主義繪畫就專做那些照相機(jī)做不到的事：比如把事物的外貌和顏色進(jìn)行夸張變形，把人類眼中的立體空間世界，進(jìn)行平面化處理并重新組織在一起。

您可能看出來了，這些表現(xiàn)方式和中國繪畫很類似，但相似的表象下卻有本質(zhì)的不同：中國畫借夸張的形象反映畫者內(nèi)在的精神境界；西方現(xiàn)代主義繪畫借夸張表達(dá)人的感官感受，可以打個(gè)比喻，西方現(xiàn)代主義繪畫就像是實(shí)驗(yàn)人的各種感官和心靈感受的實(shí)驗(yàn)室，從這里，讓我們又一次看到了西方人骨子里那個(gè)技術(shù)至上的文化本色，只是這一次，技術(shù)至上隱含在形式表象的下面了。

另外，西方現(xiàn)代主義繪畫的表現(xiàn)來源于點(diǎn)、線、面這些繪畫元素的組織和重構(gòu)。這有點(diǎn)類似物理學(xué)把物質(zhì)看做是由基本粒子構(gòu)成，西方現(xiàn)代主義繪畫可以看成是點(diǎn)、線、面這些“基本粒子”按照視覺規(guī)則構(gòu)成的“物質(zhì)”。一部分現(xiàn)代主義畫家側(cè)重“組裝”點(diǎn)、線、面這些繪畫“零件”，另一部分畫家卻注重表達(dá)感官感受，還有一部分兩者兼顧，結(jié)果就是現(xiàn)代主義流派和樣貌的極端多樣性：后印象派、野獸派、立體派、表現(xiàn)主義、抽象派、未來派、超現(xiàn)實(shí)主義、抽象表現(xiàn)主義等等，現(xiàn)代主義時(shí)期被稱為樣式大爆炸的時(shí)代。

知人者智，自知者明。西方現(xiàn)代主義繪畫的高峰已然遠(yuǎn)去，但它隨著西方文化的話語強(qiáng)勢，傳遍了世界的每個(gè)角落，也深刻改變了我們中國人觀看世界的習(xí)慣。

中國文化隨著近代國運(yùn)的衰落，文化話語的主導(dǎo)地位也同時(shí)失去，然而今天的復(fù)興前景改變了中國人的文化心態(tài)。要知道，一個(gè)國力強(qiáng)勢的國家不可能沒有文化的強(qiáng)勢。不了解中西方繪畫的 “前世”當(dāng)然不會明白它們的“今生”，我們正處在世界文化又一次地覆天翻的變革期，要做到先知先覺著實(shí)不易，但處于洪流卻不自知就更不應(yīng)該。

現(xiàn)今中國文化已處在一個(gè)全新階段，逐步恢復(fù)“文化自信”的中國，預(yù)示了一個(gè)令人期待的未來?！奥勚形骼L畫”這個(gè)話題正是因此而發(fā)。endprint