張靜嫻

同昆曲結緣已滿一個甲子的兆琳兄，前三十年，癡迷勤學于表演藝術，從小生到老生，轉(zhuǎn)益多師，豐富了劇目儲備和表演手段。后三十年，不想他竟能割愛舞臺，潛心著力于“為他人作嫁衣裳”的作曲事業(yè)。昆曲藝術，可謂以文本、表演、音樂等文化價值而傳世的中國傳統(tǒng)美學典范，其中，音樂形象是曲種個性的基因，作為古典聲樂的代表，曲學之難，談何容易。兆琳兄就那樣義無反顧地一頭扎進了詞海曲山，經(jīng)年累月，終成大家。

許這是因為兆琳兄演員出身的特質(zhì)，他所設計的唱腔及音樂，總是能給以人視覺形象感，由唱入手，第一時間輔助演員把脈人物情感、刻畫人物心理。不論是西劇中演的《血手記》、老戲新演的《長生殿》，還是為我度身定制的《班昭》，與他共事，受益良多。

1986年，兆琳兄和我都有幸加盟了由戲劇大師黃佐臨先生掛帥的《血手記》劇組，這是一出改編自莎士比亞《麥克白》的大戲?！爸袊摹⒗〉?、莎士比亞的”——在黃老的十一字創(chuàng)作綱領的指引下，劇組的各項工作有條不紊、循序漸進。鄭拾風先生筆下的女主角鐵氏較之原著中的麥克白夫人更為立體，我誠惶誠恐地被委此重任，兆琳兄則擔綱此劇的唱腔設計，奏起了我們正式“碰撞”的序曲。劇中《密謀》一場，鐵氏為鼓動丈夫弒君篡位而唱的【歸朝歌】，這支名不見經(jīng)傳的小曲牌，經(jīng)過兆琳兄的設計處理，一改原先平庸直白的基調(diào)，在依字行腔的原則上，豐富了旋律的色彩，層層遞進，明快流暢。演唱時，我力爭體現(xiàn)設計者的意圖，配合角色的眼神、手勢、走位調(diào)度，最后由一聲洋洋自得的朗笑結束此曲，因繪聲繪色而獲得掌聲。匠心獨具的《閨瘋》是鐵氏的重頭場次，是拾風先生的神來之筆，他從經(jīng)典折子戲《驚夢》《癡夢》引發(fā)遐思，創(chuàng)造性地開掘和深化了鐵氏一角的心理層次。排練時，副導演沈斌和我開動腦筋，充分運用各種傳統(tǒng)程式，以期達到高潮迭起、異彩大放的效果。這場戲選用的是北曲，上場時先唱【斗鵪鶉】曲牌，兆琳兄在原曲的基礎上強化了身處寂寥深宮中的鐵氏夢幻驚悸、似癡非癡的精神狀態(tài)，有別于傳統(tǒng)折子戲《癡訴》中為人所熟知的那支跳躍、明快的【斗鵪鶉】。高潮處唱的【調(diào)笑令】乃花臉行當?shù)目醇覒颉短J花蕩》中張飛載歌載舞所演唱的，好學好記，我們從小會唱。熟悉舞臺表演的兆琳兄將鑼鼓點巧妙地運用到《閨瘋》中的【調(diào)笑令】曲牌，有張有弛、忽強忽弱，這種將傳統(tǒng)程式變異活用的方法，大大豐富了表演的手段，使得視聽兩悅，演出效果極佳?！堕|瘋》一場也因此成為我經(jīng)常上演的代表作品，在出訪英國、美國、新加坡等交流演出中，深受國外觀眾的喜愛和追捧。

“戲是大千世界，曲乃半壁江山”，因此，新編戲的唱腔能否站得住腳，是決定劇目成功與否的重要因素。原創(chuàng)歷史劇《班昭》是劇作家羅懷臻的扛鼎之作。遵循嚴格按照曲牌體來寫昆劇的原則，創(chuàng)作之初，羅懷臻便虛心請教兆琳兄，兆琳兄也熱心地為其出謀劃策，精心設定每一場次的曲牌。在昆劇曲牌運用和唱腔設計上已經(jīng)積累了豐富經(jīng)驗的兆琳兄，正思考著如何在原創(chuàng)劇目中，將格律和創(chuàng)新、本體和吸收、傳統(tǒng)和現(xiàn)代能和諧融合，達到變中有新、新中有美的效果，為此，他煞費苦心、不厭其煩地數(shù)易其稿。班昭一角年齡跨度五十余載，表演跨越多個行當，挑選合適的曲牌，為塑造人物奠定基調(diào)事關重要。豆蔻之年的班昭選用【中呂·粉蝶兒】套曲，明快靈活。碧玉之年的班昭臨危受命，承接《漢書》，用的是北曲【折桂令】，字字鏗鏘。而立之年的班昭與大師兄馬續(xù)雨夜離別，前后分別演唱了【山坡羊】和【小桃紅】套曲，這兩支廣為流傳的南曲名曲，在眾多優(yōu)秀折子戲中為大家耳熟能詳。兆琳兄則根據(jù)劇情和人物的需要，將曲子細細梳理，把人物的主題音樂不露痕跡地融入其中，使委婉細膩的南曲有了適度的張力?！旧狡卵颉恳磺婢徢謇涞厥惆l(fā)著班昭孤單迷茫的心情，【小桃紅】套曲纏綿悲痛，將班昭和馬續(xù)的離情別緒推向了高潮。天命之年的班昭選唱的【北調(diào)逍遙樂】優(yōu)雅有致，耐人尋味。該場的重點唱段【醋葫蘆三拍】，也是全劇的核心唱段，劇作家的詞寫得深入淺出、蘊含哲理，班昭的幡然醒悟也因此而直擊人心。為此，兆琳兄反復推敲打磨，才完成唱腔，并得到了導演楊小青的首肯?？呻S著排練的不斷深入，我心中漸起不滿足之感，總覺得在這個情感的宣泄點和唱腔的節(jié)骨眼上應該再有情理之中、意料之外的妙招，我想到了自己曾多次演唱過的古琴曲《胡笳十八拍》，那古樸而激越的音符，正與班昭此時的情感相共鳴，文人氣、時代感與劇種似乎也存在著某種契合。我欣喜又不安地找到兆琳兄，懇請他再作修改。我將《胡笳十八拍》之一拍、十二拍認真地唱給他聽，眼中難掩期待。兆琳兄聽完，若有所思，慢悠悠地對我講：“儂出去一歇。”不多時，他便招呼我進辦公室，拿著新寫的譜子唱給我聽，我聽完后高興得幾乎蹦起來，連聲道謝，一個勁兒地說著：“好咯好咯，對了對了，這就是我想要的?！彼焕檠輪T出身，熟悉舞臺，深諳表演之道，靈感閃動出手不凡。新成的【醋葫蘆三拍】，慢起低唱、音域?qū)挿海p吟時有雋永之味，高亢時則有破竹之勢，觀眾和專家都對這段唱腔留下了深刻的影響，稱贊其在突破傳統(tǒng)大膽創(chuàng)新中得法有度。古稀之年的班昭再一次與大師兄分別，悲愴凝重。兆琳兄在【南呂·梁州第七】這支曲牌中，運用了獨唱、輪唱、男女合唱等手法，烘托劇情，將班昭與馬續(xù)歷經(jīng)人生磨難、淡定從容的姿態(tài)格調(diào)升華到極致，每逢演出到此，場內(nèi)都會響起經(jīng)久不息的掌聲。兆琳兄為原創(chuàng)劇目《班昭》選取的曲牌，以傳統(tǒng)為依托，大膽突破、求新求美，《班昭》的成功，他功不可沒。

上海昆劇團成立以來，數(shù)度挖掘、整理、編創(chuàng)名著《長生殿》，兆琳兄和我又有多次愉快的合作。2007年公演的四本《長生殿》，由我領銜第三本《馬嵬驚變》的楊玉環(huán)。在楊玉環(huán)出場的《密誓·驚變·埋玉·冥追》四場戲中，既有已經(jīng)成為經(jīng)典的折子戲，又有新挖掘的場次。兆琳兄憑借其對文本深刻的理解，曲牌自如運用的深厚功力，熟悉表演、熟悉行當，留則原汁原味，調(diào)則不傷筋骨，即便早已深入人心的曲子，經(jīng)由他四兩撥千斤地處理，效果立竿見影。如《埋玉》一折中，楊玉環(huán)驚聞兵變所唱的【耍孩兒】，原曲是一板一眼的“粗曲”板式，兆琳兄在旋律不變的前提下，把前面四個字“事出非常”改作散板起唱，將楊玉環(huán)的驚恐放大，然后再改為三眼一板的“細曲”快唱板式，突出節(jié)奏的打擊，我演唱時再加大伸縮的力度，楊貴妃祈求保護，斷腸痛心之態(tài)便盡顯之中了?！囤ぷ贰芬徽垡酝^少在舞臺上公演，限于篇幅，只能選用二支曲牌：先唱南曲【山坡羊】，再唱北曲【折桂令】，這是兩支十分具有代表性的曲牌，但是因南北曲音階不同，個性突出，一前一后對比鮮明。兆琳兄按格律規(guī)范依字填腔，唱起來流暢，且易背好記。我在演唱【山坡羊】時運用氣聲，僅用笙和新笛兩樣樂器伴奏，體現(xiàn)已成鬼魂的楊玉環(huán)哀怨凄美之姿，而北曲【折桂令】則放聲頓挫有制，干凈利落地一氣呵成。

懂戲、擅唱、會表演的兆琳兄是一名諳熟昆曲音樂形象、深體演員聲音形象的作曲家，他的設計，以中為節(jié)、以和為美，偏重人物感、情境感和歷史感。昆曲唱腔設計人才素來奇缺，兆琳兄能夠傾其才華，在這個孤寂中又孤寂、繁復中又繁復的崗位上數(shù)十載如一日，作為師妹，我感佩他，作為合作者，我感謝他，作為同行，我親見他的藝術執(zhí)著，從表演到作曲，由傳統(tǒng)之樹生長，而花開純澈，再葉落沉淀，終化作春泥滋養(yǎng)樹根。有些追求，總是相通的，無關歲月，又相關歲月。喜賀兆琳兄。