蔡燕

每年夏天，7月在法國(guó)舉行的阿維尼翁戲劇節(jié)和8月在英國(guó)舉行的愛(ài)丁堡藝術(shù)節(jié)總會(huì)吸引全世界戲劇愛(ài)好者的目光。兩大藝術(shù)節(jié)總會(huì)邀請(qǐng)歐洲乃至世界劇壇最一流和最前沿的大師們帶來(lái)各自的最新創(chuàng)作，這也成為了了解當(dāng)今戲劇藝術(shù)發(fā)展趨勢(shì)的良機(jī)。

阿維尼翁戲劇節(jié)

本屆阿維尼翁戲劇節(jié)的開(kāi)幕作品是戲劇節(jié)現(xiàn)任藝術(shù)總監(jiān)奧利維耶·庇（Olivier Py）所導(dǎo)演的《李爾王》。他早在30年前就想把這部莎士比亞經(jīng)典劇本搬上舞臺(tái)，并且花了整整一年的時(shí)間親自將劇本重新翻譯。這部戲的故事情節(jié)對(duì)觀眾來(lái)說(shuō)并不陌生：老國(guó)王在退位時(shí)讓每個(gè)女兒都說(shuō)說(shuō)對(duì)他的愛(ài)戴之情，誰(shuí)的愛(ài)越深就能得到最多的遺產(chǎn)，大女兒和二女兒都竭盡全力贊美國(guó)王，只有小女兒考狄利婭保持了沉默，這使得李爾王勃然大怒，導(dǎo)致了一系列的戰(zhàn)爭(zhēng)悲劇。庇把作品的重點(diǎn)放在了考狄利婭的沉默上面，他在教皇宮的墻上用霓虹燈拼出一行字“你的沉默是戰(zhàn)爭(zhēng)的機(jī)器”，舞臺(tái)上則拼出了一個(gè)詞“無(wú)”。這位法國(guó)當(dāng)代戲劇舞臺(tái)的領(lǐng)軍性人物在《李爾王》的序言中這樣寫(xiě)道，“20世紀(jì)有這樣三個(gè)特征：科技的勝利、對(duì)語(yǔ)言的無(wú)限懷疑以及惡的平庸化”。如果說(shuō)政治性是奧利維耶·庇舞臺(tái)作品的一大突出特征，那么這一次他把政治思考同語(yǔ)言的權(quán)力與界限聯(lián)系在了一起。然而，盡管有些“知識(shí)型”觀眾可以從中讀取到復(fù)雜的哲學(xué)思考，但是騎著摩托車上場(chǎng)的埃德蒙，穿著白色芭蕾舞短裙、被膠布蒙著嘴的考狄利婭卻讓大部分觀眾迷茫和困乏，幾乎一邊倒的批評(píng)聲似乎都證明庇這次有些眼高手低了。

戲劇節(jié)上的另一部莎士比亞改編作品《理查三世》的境遇就截然不同。導(dǎo)演托馬斯·歐斯特麥耶（Thomas Ostermeier）作為德國(guó)當(dāng)代戲劇的代表人物和柏林邵賓那劇院的聯(lián)合藝術(shù)總監(jiān)，已是第7次受邀參加阿維尼翁戲劇節(jié)。歐斯特麥耶總是善于將劇本與德國(guó)乃至歐洲的現(xiàn)實(shí)結(jié)合起來(lái)，展現(xiàn)充斥著各種沖突的現(xiàn)實(shí)，關(guān)注個(gè)人在社會(huì)中的角色。歐斯特麥耶并不想表現(xiàn)一個(gè)丑陋?dú)埣驳谋┚聿槿?，而是隱藏在每個(gè)人身上的理查。受莎士比亞球形劇院的啟發(fā)所改造的半月形的舞臺(tái)，被黑色金屬樓梯所圍繞的舞臺(tái)仿佛編織著一個(gè)陰郁的牢籠，拉斯·艾丁格（Lars Eidinger）所扮演的理查拿著一個(gè)微型話筒述說(shuō)他內(nèi)心的秘密，這一帶光的裝置也同時(shí)凸顯出他扭曲猙獰的面部表情。歐斯特麥耶的導(dǎo)演被評(píng)論認(rèn)為 “清晰、流暢、巧妙——完美地呈現(xiàn)出莎士比亞作品中的戲劇性，游移在現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)、悲劇與滑稽之間，呈現(xiàn)出一個(gè)充滿沖擊力的舞臺(tái)”。 值得一提的是，劇本的德語(yǔ)翻譯是德國(guó)當(dāng)代先鋒劇作家、被稱為“恐怖小孩”的馬琉斯·馮·梅焰堡（Marius von Mayenburg），在將經(jīng)典與現(xiàn)代細(xì)密整合的這個(gè)過(guò)程中，他對(duì)于文本風(fēng)格和節(jié)奏的把握也是功不可沒(méi)。

由波蘭戲劇大師克里斯蒂安·陸帕（Krystian Lupa）導(dǎo)演并擔(dān)綱舞美燈光設(shè)計(jì)的《伐木》（Wycinka Holzf?llen）對(duì)于國(guó)內(nèi)觀眾來(lái)說(shuō)并不陌生。早在獻(xiàn)演阿維尼翁之前，今年5月這部作品就已經(jīng)在第二屆曹禺國(guó)際戲劇節(jié)暨林兆華邀請(qǐng)展上演出。改編自?shī)W地利作家托馬斯·伯恩哈德（Thomas Bernhard）同名小說(shuō)的《伐木》從一場(chǎng)為紀(jì)念一位已逝女演員而舉辦的“藝術(shù)家晚宴”出發(fā)，對(duì)于藝術(shù)家的創(chuàng)作和生存環(huán)境進(jìn)行了思考。一場(chǎng)聚會(huì)被拆解，賓客們的面具被打碎，舞臺(tái)上的巨大玻璃缸將藝術(shù)家們禁錮和展示。4個(gè)半小時(shí)的演出對(duì)于觀眾來(lái)說(shuō)就像一場(chǎng)緩慢的浸透，進(jìn)入到作品所探索的個(gè)體充滿矛盾的精神世界中，也進(jìn)入到陸帕對(duì)于劇場(chǎng)強(qiáng)大的控制力之中。熱情的歡呼和經(jīng)久不息的掌聲，阿維尼翁的觀眾同樣也為這位71歲藝術(shù)家的創(chuàng)作所折服。

愛(ài)丁堡藝術(shù)節(jié)

現(xiàn)在讓我們把目光轉(zhuǎn)向愛(ài)丁堡，此次愛(ài)丁堡國(guó)際藝術(shù)節(jié)上最引人矚目的戲劇作品之一無(wú)疑是比利時(shí)導(dǎo)演伊凡·范·霍夫（Ivo van Hove）的《安提戈涅》。著名法國(guó)影星朱麗葉·比諾什扮演不顧國(guó)王克瑞翁的禁令，將自己的兄長(zhǎng)，反叛城邦的波呂尼刻斯安葬的安提戈涅。舞臺(tái)背景極簡(jiǎn)化，演員們身著現(xiàn)代服裝，將重點(diǎn)放在富有張力的表演上面，這是霍夫的一貫手法，這一次他從索?？肆_斯的古希臘悲劇中看到了“存亡”，“不是個(gè)人，而是整個(gè)社會(huì)，也許甚至是整個(gè)世界的存亡”。盡管這部作品如同《橋頭眺望》一樣將范·霍夫的熱潮在愛(ài)丁堡延續(xù)，仍有一些觀眾和評(píng)論感到儀式化的作品過(guò)于冷靜而缺乏情感的力度和感染力。

本屆愛(ài)丁堡國(guó)際藝術(shù)節(jié)上另一部大師級(jí)的戲劇作品是羅貝爾·樂(lè)帕奇（Robert Lepage）的《887》。這位被稱為“視覺(jué)蜥蜴”的傳奇性導(dǎo)演、編劇和視覺(jué)藝術(shù)家來(lái)自于加拿大魁北克，他驚世駭俗的創(chuàng)意既體現(xiàn)在《龍之三部曲》《太田川的七條支流》以及和加拿大太陽(yáng)馬戲團(tuán)的合作項(xiàng)目等一系列史詩(shī)性大制作中，也有他自編、自導(dǎo)、自演的個(gè)人秀作品，比如這一次的《887》，就仿佛是一段進(jìn)入記憶世界的個(gè)人旅行。1970年10月的魁北克，法裔分裂主義者發(fā)起暴動(dòng)，當(dāng)時(shí)的樂(lè)帕奇還是個(gè)孩子。幾十年之后，身處數(shù)字時(shí)代的他必須重新審視自己回憶的正確性。盡管高科技制造的視覺(jué)效果運(yùn)用在當(dāng)今的戲劇舞臺(tái)上屢見(jiàn)不鮮，在大師的作品中我們能看到它與敘事方法的巧妙結(jié)合，而這正是讓觀眾們著迷與驚嘆的地方。

在這些西方劇場(chǎng)大師的新作中，顯著的特征是他們對(duì)于當(dāng)代社會(huì)的政治環(huán)境和文化環(huán)境的深刻思考，以及在經(jīng)典與傳統(tǒng)中汲取力量又能夠大膽打破的勇氣。對(duì)于普通的觀眾來(lái)說(shuō)，他們的作品往往是蘊(yùn)積了很多層次的反思與豐富的藝術(shù)理念，需要一個(gè)咀嚼消化的過(guò)程。但是，如果說(shuō)戲劇的最大魅力在于它的轉(zhuǎn)瞬即逝，那么，一部真正的大作是能夠在當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)亟o每顆在黑暗劇場(chǎng)中的心靈以猛烈一擊的，是對(duì)于人類心理和情感的絕對(duì)坦誠(chéng)，這才是輸贏的關(guān)鍵。