韋爾斯

英國女作家薩拉·凱恩，是我所熱愛的劇作家之一，而《4：48精神崩潰》是她留下的最后一部作品，某種程度上來說也是最為極致的——沒有戲劇中常規(guī)的人物和場景，詩化的文字游走在獨(dú)白和對白之間，任人解讀。在寫完這部作品的一周后，她自殺于倫敦國王大學(xué)醫(yī)學(xué)院的衛(wèi)生間里，時(shí)年28歲。

獨(dú)特的文本本身似乎讓這部戲擁有無限的可能性。來自美國的俄裔導(dǎo)演德米特里·特洛楊諾夫斯基（Dmitry Troyanovsky）也不負(fù)眾望地給出了自己對于這出戲劇頗為新穎的解讀：薩拉·凱恩的《4：48精神崩潰》可以被解讀為一部半自傳體的個(gè)人絕命書和她精神崩潰的臨床記錄……但我更傾向于凱恩的戲劇描述了一個(gè)危機(jī)中的世界?；谶@樣的理解，導(dǎo)演試圖將凱恩本人隱藏到戲劇之后，將劇本中感性而抽象的語言化為具象的日常，將個(gè)人體驗(yàn)歸還到世界中去、歸還到各式關(guān)系中去。

這一切，聽起來特別有意思。然而遺憾的是，演出的本身證明了，導(dǎo)演思路只是導(dǎo)演思路，或者說，導(dǎo)演思路和現(xiàn)場呈現(xiàn)從來都不是一回兒事兒。

有了邏輯，更添迷茫

在看這部戲之前，我正好拜訪了一位精神病學(xué)專家。他形容了精神上達(dá)到了“病”這一程度的人的狀態(tài)，那就是亂糟糟的，像一團(tuán)理也理不清的毛線。

然而，我并不認(rèn)為凱恩的遺作是完全的“亂糟糟”，因?yàn)殡m然不涉及具體的情節(jié)，整個(gè)文本仍然有著一條若有似無的線索，那就是從黑暗之處掙扎著往光亮之處而去；但我也并不認(rèn)為，整個(gè)劇本有著所謂精心的布局。因?yàn)椤熬牡牟季帧边@種詞匯讓我本能地聯(lián)想到佳構(gòu)劇或者情節(jié)劇，而《4：48精神崩潰》和它們顯然有著本質(zhì)上的區(qū)別。我更傾向于認(rèn)為這部劇的價(jià)值在于它的直面內(nèi)心和赤裸，而它的戲劇遞進(jìn)也是心理層面或者說是意識流的。

所以當(dāng)我坐進(jìn)上海話劇藝術(shù)中心D6劇場的觀眾席，看到舞臺上的布景的時(shí)候，我就隱隱有一種不祥的預(yù)感——這個(gè)場景太實(shí)在了。一個(gè)兩層居室的室內(nèi)，用舞臺左側(cè)的白色旋轉(zhuǎn)樓梯連接，樓上空間的高度被擠壓，樓下則是一個(gè)正常的空間，放著桌椅；這個(gè)空間往舞臺后端延伸，門后是一個(gè)超市；往前延伸，則是左側(cè)的浴缸和右側(cè)的沙坑。浴缸、沙坑、桌椅、超市，這些東西貌似把文本邏輯化了，實(shí)際上卻分解了觀眾的注意力。

當(dāng)音樂響起的時(shí)候，我對這個(gè)戲發(fā)生了另一種期待，期待導(dǎo)演對這個(gè)文本有著完全意義上的顛覆，將另一種日常和癲狂的互相之間的反轉(zhuǎn)演繹到極致，或者藉由頻繁的音樂為這個(gè)劇創(chuàng)造另外一層想象。然而我又再次失望了。導(dǎo)演在整個(gè)演出中運(yùn)用了不同種類的音樂，有流行的、也有古典的，但這些音樂也并未給這個(gè)戲創(chuàng)造出一個(gè)想象的空間，而只是一種行為的背景和點(diǎn)綴，而這種散點(diǎn)的點(diǎn)綴讓人更加對這個(gè)戲的內(nèi)核呈現(xiàn)陷入一種迷茫。

并未進(jìn)入，已經(jīng)跳出

薩拉·凱恩是一個(gè)劇作家，也是一個(gè)特殊的個(gè)體。她自己平常的行為就并不循規(guī)蹈矩。在大學(xué)里，甚至因?yàn)楹蛯?dǎo)師之間的爭執(zhí)，而動起手來，隨手將東西扔向老師。她曾說：“創(chuàng)造關(guān)于絕望或者是從絕望之中跳出來的美，對我來說是一個(gè)人所能做的最有希望、最勵(lì)志的事情了。”

我一直認(rèn)為，薩拉·凱恩所屬的直面戲劇之所以動人，并非因?yàn)樾斡诿嫔?、吸人眼球的刺激、殘暴、病態(tài)，而是沉于底部、發(fā)自內(nèi)心的真以及對美好的渴求。而這一點(diǎn)在凱恩的戲劇中是尤為明顯的。這也是為什么，當(dāng)你通讀《4：48精神崩潰》的文本，你迎來的實(shí)際上并不是崩潰，而是某種程度上的治愈。而這一切的前提是，你先要真心地相信她，并跟隨她進(jìn)入那個(gè)和自己對峙的世界。

從這個(gè)意義上來說，這部戲劇對演員的要求是非常高的。你如何讓觀眾相信這一些囈語后面有著堅(jiān)實(shí)的內(nèi)容，而不僅僅是囈語？你如何讓觀眾在沒有任何背景故事的情況下，跟隨你進(jìn)入一個(gè)突如其來的內(nèi)心世界？最根本的是，你自己相不相信這出戲，某種程度上并不是一出戲，而是每個(gè)人都會直面的精神困境？而或許是由于聘請了外籍導(dǎo)演的關(guān)系，也或許是因?yàn)閷?dǎo)演對劇本的特殊理解，本場戲演員給我留下的印象是并未進(jìn)入，已經(jīng)跳出。

四個(gè)演員，除了其中的一位是主角之外，其他三個(gè)角色的身份游弋在醫(yī)生、朋友、愛人、另一個(gè)自我當(dāng)中，然而，這些角色和主角之間的對抗性并沒有得到很好的呈現(xiàn)。而且，表演頗為浮夸，特別是被作為推進(jìn)戲劇沖突的重要人物的醫(yī)生一角，浮夸的情緒的處理讓人跳戲，也讓女主角的反應(yīng)更顯得不可信。而令人吃驚的是，這種浮夸幾乎呈現(xiàn)在所有的演員身上。在首演結(jié)束的演后談上，當(dāng)觀眾向主演提問，如何理解這個(gè)人物時(shí)，這個(gè)女演員的回答是這樣的：“我主要是根據(jù)導(dǎo)演的思路來理解。”這樣的回答令人咋舌。

時(shí)隔十年，我仍然記得2006版熊源偉導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的《4：48精神崩潰》和那個(gè)版本中女主演的表現(xiàn)。不能不說，從表演的程度來說，兩個(gè)版本相差甚遠(yuǎn)。在那個(gè)版本中，演員至少在相信，也在試圖讓觀眾進(jìn)入；而在新版中，演員們并不相信，只是在演。

看到這樣一個(gè)演出，是有點(diǎn)憤怒的。因?yàn)閷τ谶@樣一個(gè)貌似開放的文本，如果出于對作者和文本的尊重，其實(shí)改編需要更加審慎，表演也需要更加走心。就像你很難想象畢加索的《格爾尼卡》被弄成連環(huán)畫一樣。