劉澄宇

【摘 要】語(yǔ)境不僅僅是語(yǔ)言學(xué)上的一個(gè)重要概念，同時(shí)也是在戲劇表演藝術(shù)的角色臺(tái)詞創(chuàng)作中一個(gè)需要深入研究的內(nèi)容。本文通過(guò)對(duì)語(yǔ)境在表演藝術(shù)言語(yǔ)創(chuàng)作中的論述，探討如何使演員“善于在舞臺(tái)上說(shuō)話”，如何在演員心理技術(shù)環(huán)節(jié)中更有效地解決“臺(tái)詞創(chuàng)作”，以此推動(dòng)理論建構(gòu)和實(shí)踐規(guī)律共同向前發(fā)展。

【關(guān)鍵詞】表演藝術(shù)；言語(yǔ)創(chuàng)作；語(yǔ)境

中圖分類號(hào)：J80 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2015）08-0016-02

一、緒論

在戲劇表演藝術(shù)中，“角色的臺(tái)詞創(chuàng)作”一直是演員面臨的最為重要的核心創(chuàng)作任務(wù)之一，在戲劇發(fā)展的歷史長(zhǎng)河中，它也是無(wú)數(shù)表演藝術(shù)家所共同探究、思考、實(shí)踐的永恒課題。前蘇聯(lián)著名戲劇導(dǎo)演、戲劇教育家克尼別爾在《演員創(chuàng)造中的語(yǔ)言》一書中說(shuō)道：

“……在我們這兒還存在著一種觀點(diǎn)，即認(rèn)為康士坦丁·塞爾格耶維奇沒(méi)有注意到舞臺(tái)言語(yǔ)的形式和技術(shù)。正是因?yàn)檫^(guò)去對(duì)于體系的這一大章節(jié)重視不夠，我們現(xiàn)在應(yīng)該承認(rèn)，舞臺(tái)上的言語(yǔ)，是我們?cè)S多演員在心理技術(shù)上最落后的一個(gè)方面。

“這一點(diǎn)特別與青年有關(guān)，因?yàn)榭磥?lái)他們還沒(méi)有在專門學(xué)校中牢固地形成這種看法：善于在舞臺(tái)上說(shuō)話，是一門需要付出長(zhǎng)期的、緊張的、經(jīng)常的勞動(dòng)的科學(xué)。”[1]

克尼別爾在這段話中有兩點(diǎn)重要的信息。其一是演員心理技術(shù)中最落后的一個(gè)方面，即為“舞臺(tái)上的言語(yǔ)”；其二則點(diǎn)明了當(dāng)時(shí)蘇聯(lián)的專業(yè)藝術(shù)院校在演員臺(tái)詞訓(xùn)練的環(huán)節(jié)中，沒(méi)有為學(xué)生建立起科學(xué)的演員藝術(shù)言語(yǔ)創(chuàng)作的觀念及方法。

偉大的戲劇導(dǎo)師斯坦尼斯拉夫斯基窮盡一生精力來(lái)探究表演藝術(shù)的真諦與創(chuàng)作規(guī)律，他在六十歲時(shí)提到，演員的缺點(diǎn)十有八九在于不會(huì)操縱“臺(tái)詞”，他說(shuō)他自己的“臺(tái)詞”不夠表現(xiàn)普希金詩(shī)劇的全部豐富內(nèi)容和那種感人的力量。

在斯坦尼斯拉夫斯基扮演“薩列瑞”這個(gè)角色時(shí)，他也說(shuō)自己對(duì)角色的內(nèi)心和外形都能準(zhǔn)確地體驗(yàn)，但是要把體驗(yàn)到的東西用詩(shī)的語(yǔ)法、聲音和富于節(jié)奏性，并能引起共鳴的語(yǔ)調(diào)來(lái)表現(xiàn)的時(shí)候，便覺得自己非常不夠——嗓子、語(yǔ)法、體態(tài)、節(jié)奏都不能掌握。因此他對(duì)于處理這個(gè)角色感到痛苦長(zhǎng)達(dá)兩個(gè)季節(jié)之久。

歐陽(yáng)予倩也曾說(shuō)過(guò)：

“他（斯坦尼）說(shuō)臺(tái)詞是門學(xué)問(wèn)，應(yīng)當(dāng)有一定的規(guī)律——可是他還不能掌握那個(gè)規(guī)律——盡管他完成了他的體系。”[2]

在表演藝術(shù)中，“臺(tái)詞”是演員舞臺(tái)表現(xiàn)及影響觀眾最犀利的武器之一，演員只有通過(guò)臺(tái)詞的真實(shí)才能夠把劇作的思想內(nèi)容傳達(dá)到觀眾中去，像斯坦尼斯拉夫斯基這樣的大師，都感到自己“臺(tái)詞”的技巧不夠，可見“臺(tái)詞處理”對(duì)于演員的創(chuàng)作來(lái)說(shuō)是何等地重要又是何等地困難與艱巨。

為什么克尼別爾說(shuō)“在舞臺(tái)上說(shuō)話”是演員心理技術(shù)最落后的一個(gè)環(huán)節(jié)？“角色臺(tái)詞”創(chuàng)作的科學(xué)規(guī)律如何才能讓演員切實(shí)掌握？

在新的歷史時(shí)期下，各個(gè)學(xué)科的發(fā)展、融合、沖擊，豐富著戲劇藝術(shù)的創(chuàng)作手段、開拓著人們的創(chuàng)作思路，也為我們反思與提高藝術(shù)創(chuàng)作的科學(xué)規(guī)律提供了更多的角度與可能性。

眾所周知，斯坦尼斯拉夫斯基體系中的核心創(chuàng)作方法是“形體行動(dòng)方法”，簡(jiǎn)言之就是：演員在規(guī)定情境中積極地執(zhí)行舞臺(tái)行動(dòng)。其中，“規(guī)定情境”是斯坦尼斯拉夫斯基所創(chuàng)造的表導(dǎo)演術(shù)語(yǔ)，它是斯氏體系的核心概念之一。

在表演藝術(shù)中，規(guī)定情境與舞臺(tái)行動(dòng)相互依存，它是演員挖掘與創(chuàng)作人物行動(dòng)的依據(jù)，同時(shí)它也制約著舞臺(tái)行動(dòng)的執(zhí)行與體現(xiàn)。規(guī)定情境伴隨著演員創(chuàng)作人物形象過(guò)程的始終。演員只有詳盡地把握住規(guī)定情境的具體內(nèi)容，才能挖掘并感受到行動(dòng)背后所包含的內(nèi)在動(dòng)機(jī)，由此創(chuàng)造出完成舞臺(tái)行動(dòng)的特殊體現(xiàn)方式。通俗地說(shuō)，在戲劇表演藝術(shù)中沒(méi)有脫離規(guī)定情境的行動(dòng)，也不存在沒(méi)有行動(dòng)的規(guī)定情境。

從現(xiàn)有資料來(lái)看，圍繞規(guī)定情境進(jìn)行的論述，更多是停留在“劇本結(jié)構(gòu)”的層面上，包括：時(shí)間、地點(diǎn)、事實(shí)、事件、矛盾沖突等。但關(guān)于規(guī)定情境在具體創(chuàng)作環(huán)節(jié)中的實(shí)際運(yùn)用則探討不多。在執(zhí)行舞臺(tái)行動(dòng)的過(guò)程中，演員很容易忽略規(guī)定情境對(duì)行動(dòng)的制約，特別是在執(zhí)行人物言語(yǔ)行動(dòng)的過(guò)程中，“規(guī)定情境”對(duì)角色臺(tái)詞的表現(xiàn)方式往往不能帶來(lái)激發(fā)和制約。與此相伴的結(jié)果是：在創(chuàng)作中演員所謂的“規(guī)定情境”很多時(shí)候都是創(chuàng)作者（演員）自己“扣”在人物和作品上的，而并非是從劇本及人物中生發(fā)出來(lái)的。這里不僅存在著對(duì)概念本身的認(rèn)識(shí)問(wèn)題，也存在著理論與實(shí)踐脫節(jié)的問(wèn)題。

在當(dāng)下的戲劇演出市場(chǎng)中，大量的演員在舞臺(tái)上朗誦臺(tái)詞、報(bào)告臺(tái)詞，話與話之間邏輯混亂、語(yǔ)意不明，演員在執(zhí)行言語(yǔ)行動(dòng)的過(guò)程中常常以所謂的“不瘟不火、似是而非”的方式來(lái)掩蓋在創(chuàng)作中的理解不充分、體驗(yàn)不真實(shí)、體現(xiàn)不準(zhǔn)確的事實(shí)。這樣的“角色臺(tái)詞”完全成了斯坦尼斯拉夫斯基所形容的停留在“舌尖肌肉上”的東西。

二、表演藝術(shù)言語(yǔ)創(chuàng)作中的“語(yǔ)境”

“語(yǔ)境”是語(yǔ)言及言語(yǔ)運(yùn)用中的一個(gè)重要組成部分，是伴隨著語(yǔ)言現(xiàn)象產(chǎn)生的客觀存在，它制約和激發(fā)人們對(duì)語(yǔ)言的理解和表達(dá)，可以這樣說(shuō)：“語(yǔ)境”是由一系列同“語(yǔ)言表達(dá)與理解”密切相關(guān)的主客觀因素構(gòu)成的系統(tǒng)，它隨著語(yǔ)言的發(fā)展而發(fā)展?！罢Z(yǔ)境”是語(yǔ)言學(xué)中的一個(gè)重要概念，是研究語(yǔ)言運(yùn)用時(shí)的重要依據(jù)，自它誕生起就一直是語(yǔ)言學(xué)術(shù)界研究的熱門問(wèn)題，不同專家學(xué)者以各自的平臺(tái)及視角來(lái)研究語(yǔ)言、言語(yǔ)與情境之間的關(guān)系，不同的專業(yè)領(lǐng)域也試圖從“語(yǔ)境”研究中提取有益的幫助。

臺(tái)詞作為一種特殊的語(yǔ)言現(xiàn)象存在于戲劇藝術(shù)的世界中，語(yǔ)言學(xué)中的語(yǔ)境研究對(duì)演員臺(tái)詞的創(chuàng)作同樣具有重要的借鑒和指導(dǎo)意義?！罢Z(yǔ)境”存在于劇本文字的創(chuàng)作中，體現(xiàn)在演員有聲言語(yǔ)的二度創(chuàng)作上。表演藝術(shù)言語(yǔ)“語(yǔ)境”研究和運(yùn)用，將為演員在創(chuàng)作中理解和表達(dá)角色臺(tái)詞帶來(lái)極大的便利。

本文嘗試著把“語(yǔ)境”的概念引入到表演藝術(shù)言語(yǔ)的教學(xué)與實(shí)踐中來(lái)，希望通過(guò)對(duì)于語(yǔ)境問(wèn)題的探討與研究，把語(yǔ)境和角色臺(tái)詞的二度創(chuàng)作結(jié)合起來(lái)，更好地為演員的表演藝術(shù)言語(yǔ)的訓(xùn)練與創(chuàng)作提供便捷有效的手段。

語(yǔ)言學(xué)的很多學(xué)者在對(duì)語(yǔ)言問(wèn)題進(jìn)行研究的過(guò)程中都非常重視“語(yǔ)境”在語(yǔ)言理解與運(yùn)用中的功能與作用。那么“臺(tái)詞”作為一種存在于戲劇藝術(shù)世界中的特殊語(yǔ)言現(xiàn)象，“語(yǔ)境”能否在演員藝術(shù)言語(yǔ)創(chuàng)作中提出？其在創(chuàng)作中的優(yōu)勢(shì)及可行性是什么？它又能否作為“規(guī)定情境”在角色臺(tái)詞創(chuàng)作中的細(xì)化與補(bǔ)充？“語(yǔ)境”問(wèn)題的提出，能否作為連接“演員表演藝術(shù)言語(yǔ)”中形式與技術(shù)的橋梁？

演員表演藝術(shù)言語(yǔ)作為一種特殊的語(yǔ)言現(xiàn)象存在于人類社會(huì)的生活中，它以生活語(yǔ)言為依據(jù)，是劇作家經(jīng)過(guò)加工、提煉，并最終由演員在舞臺(tái)上進(jìn)行體現(xiàn)的藝術(shù)語(yǔ)言。

正因?yàn)檠輪T表演藝術(shù)言語(yǔ)是語(yǔ)言的分支之一，所以表演藝術(shù)言語(yǔ)中的“語(yǔ)境”與語(yǔ)言學(xué)中的“語(yǔ)境”沒(méi)有本質(zhì)上的區(qū)別，均圍繞著語(yǔ)言運(yùn)用時(shí)的特定情境而展開。只不過(guò)作為藝術(shù)語(yǔ)言來(lái)說(shuō)它有其特殊的表現(xiàn)形式而已。

我們可以這樣來(lái)理解演員表演藝術(shù)言語(yǔ)的“語(yǔ)境”：它是由一系列與“臺(tái)詞”理解及表達(dá)密切相關(guān)的主客觀因素所構(gòu)成的系統(tǒng)，并隨著言語(yǔ)交流的發(fā)展而發(fā)展，它包含了語(yǔ)言學(xué)中（語(yǔ)境）涉及到的上下文語(yǔ)境、社會(huì)語(yǔ)境、自然語(yǔ)境、個(gè)人語(yǔ)境等所有要素，但與之不同的是這些要素都具有戲劇藝術(shù)的假定性。

按照演員表演藝術(shù)言語(yǔ)的創(chuàng)作過(guò)程來(lái)說(shuō)，演員表演藝術(shù)言語(yǔ)中的語(yǔ)境可以分為四個(gè)不同的階段：

（一）劇本分析階段的“語(yǔ)境”。由劇作家以文字符號(hào)的形式構(gòu)建在劇本臺(tái)詞中，主要指臺(tái)詞上下文以及人物的前言后語(yǔ)。演員通過(guò)上下文語(yǔ)境把握人物臺(tái)詞的準(zhǔn)確語(yǔ)義以及背后蘊(yùn)含的潛臺(tái)詞及心理內(nèi)容。

（二）與對(duì)手在排練過(guò)程中尋找的“共同語(yǔ)境”。主要指演員在把握臺(tái)詞語(yǔ)義的基礎(chǔ)上，在排練中與對(duì)手挖掘人物關(guān)系中蘊(yùn)含的“共同語(yǔ)境”的過(guò)程。

（三）舞臺(tái)體現(xiàn)中對(duì)演員產(chǎn)生刺激和影響的“語(yǔ)境”。第一指在舞臺(tái)上此時(shí)此刻對(duì)演員心理產(chǎn)生刺激的內(nèi)外部情境；第二指演員說(shuō)出的“臺(tái)詞”為對(duì)手營(yíng)造出的實(shí)時(shí)語(yǔ)境。

（四）與對(duì)手共同完成的作用于觀眾的“舞臺(tái)語(yǔ)境”營(yíng)造，是同臺(tái)演員間相互的言語(yǔ)交流所共同營(yíng)造出來(lái)的語(yǔ)境，也是最終將劇作家在劇本中運(yùn)用文字符號(hào)所建構(gòu)的語(yǔ)境，經(jīng)由演員們的共同創(chuàng)作最終以有聲言語(yǔ)的方式立體地呈現(xiàn)在舞臺(tái)上的“語(yǔ)境”。

通過(guò)研究我們發(fā)現(xiàn)，“語(yǔ)境”在理解人物臺(tái)詞方面具有極其重要的作用，我們?cè)诮巧_(tái)詞創(chuàng)作的過(guò)程中提出“語(yǔ)境”這一概念，可以更好地幫助演員理解角色的臺(tái)詞，并協(xié)助演員從劇本的字里行間挖掘與生發(fā)出人物此時(shí)此刻的心路歷程，使演員能夠創(chuàng)作出符合語(yǔ)境要求的言語(yǔ)表達(dá)方式，從而使規(guī)定情境在演員的臺(tái)詞創(chuàng)作中變得更加具有針對(duì)性。

三、結(jié)語(yǔ)

本篇論文將“語(yǔ)境”作為表演藝術(shù)言語(yǔ)創(chuàng)作的重要課題來(lái)提出，是基于如下看法：

首先，研究語(yǔ)境的目的是為了能使演員更便捷準(zhǔn)確地理解臺(tái)詞的語(yǔ)義內(nèi)涵，換言之，語(yǔ)境對(duì)臺(tái)詞的語(yǔ)義具有極強(qiáng)的制約與揭示作用。語(yǔ)境的提出可以使演員從語(yǔ)言結(jié)構(gòu)本身出發(fā)，依據(jù)詞匯及語(yǔ)法規(guī)律在上下文中進(jìn)行語(yǔ)義推導(dǎo)，從而增強(qiáng)了演員的可操作性。

其次，研究語(yǔ)境是為了更深刻、更全面、更準(zhǔn)確地理解、感受、體驗(yàn)臺(tái)詞“底下”蘊(yùn)含著的人物深層次的內(nèi)心世界，并使其得以在舞臺(tái)上鮮明地體現(xiàn)出來(lái)，從而使臺(tái)詞的藝術(shù)表現(xiàn)形式同人物此時(shí)此刻的心境內(nèi)容達(dá)到高度的統(tǒng)一，讓觀眾眼觀耳聽心領(lǐng)神會(huì)。語(yǔ)境的提出在強(qiáng)調(diào)心理內(nèi)容的同時(shí)，要求演員創(chuàng)作出能夠準(zhǔn)確揭示它的藝術(shù)表現(xiàn)形式。

再次，本文論述的“語(yǔ)境”在角色臺(tái)詞創(chuàng)作中是一個(gè)滾動(dòng)發(fā)展的過(guò)程，從初始靜態(tài)中的語(yǔ)義推導(dǎo)、心路開掘，發(fā)展為立體動(dòng)態(tài)的言語(yǔ)體現(xiàn)、語(yǔ)境營(yíng)造。

本篇論文研究的發(fā)端為“規(guī)定情境如何幫助演員進(jìn)行角色臺(tái)詞的創(chuàng)作”，也正是因?yàn)橄Ｍa(bǔ)充、細(xì)化規(guī)定情境在臺(tái)詞創(chuàng)作中的使用，從而引發(fā)了從語(yǔ)言學(xué)中引進(jìn)“語(yǔ)境”這一概念的初衷，語(yǔ)境引入的目的是為了補(bǔ)充和細(xì)化規(guī)定情境在人物言語(yǔ)創(chuàng)作中的手段，二者是相輔相成、相互依存的關(guān)系。

通過(guò)本文對(duì)語(yǔ)境在表演藝術(shù)言語(yǔ)創(chuàng)作中的論述，我們認(rèn)為“語(yǔ)境”是連接演員與角色在臺(tái)詞創(chuàng)作中的“橋梁”；是演員在內(nèi)心中培育人物性格化言語(yǔ)方式的“路標(biāo)”；是打開角色此時(shí)此刻內(nèi)心情感體驗(yàn)從而進(jìn)入角色精神生活的“鑰匙”；它承接于“從演員出發(fā)”與完成“角色性格化臺(tái)詞”創(chuàng)作的二者之間；最后，在舞臺(tái)上它是激起觀眾高級(jí)審美體驗(yàn)與無(wú)盡藝術(shù)想象的“助推器”。在創(chuàng)作中，它充分體現(xiàn)并發(fā)揮著演員個(gè)人在藝術(shù)創(chuàng)作中的創(chuàng)造性和主觀能動(dòng)性。

總之，語(yǔ)境不僅僅是語(yǔ)言學(xué)上的一個(gè)重要概念，同時(shí)也是在戲劇表演藝術(shù)的角色臺(tái)詞創(chuàng)作中一個(gè)需要深入研究的內(nèi)容。

如何使演員“善于在舞臺(tái)上說(shuō)話”，如何在演員心理技術(shù)環(huán)節(jié)中更有效地解決“臺(tái)詞創(chuàng)作”，這些問(wèn)題不僅僅是“答案”本身的問(wèn)題，而且更需要我們后來(lái)人不斷地以發(fā)展的眼光來(lái)重新認(rèn)識(shí)前人為我們所總結(jié)的規(guī)律，以揚(yáng)棄的精神來(lái)反思我們自己在教學(xué)與創(chuàng)作實(shí)踐中的問(wèn)題，以此來(lái)推動(dòng)理論建構(gòu)和實(shí)踐規(guī)律共同向前發(fā)展。

參考文獻(xiàn)：

[1]克尼別爾.演員創(chuàng)造中的語(yǔ)言[M].芮鶴九譯.北京：中國(guó)電影出版社，1958.102.

[2]歐陽(yáng)予倩.演員必須念好臺(tái)詞[J].戲劇報(bào)，1954，（04）：7.