王慶衛(wèi)（西安碑林博物館）

墓葬中的窣堵波
——再論武惠妃石槨上的勇士神獸圖

王慶衛(wèi)（西安碑林博物館）

陜西歷史博物館2010年入藏的唐敬陵武惠妃(貞順皇后)彩繪石槨以其宏大的規(guī)模再現(xiàn)了盛唐文化的風(fēng)采和廣納百川的唐帝國特征，很快就引起了學(xué)術(shù)界的關(guān)注和討論。[1]葛承雍:《唐貞順皇后（武惠妃）石槨浮雕線刻畫中的西方藝術(shù)》，榮新江主編:《唐研究》第16卷，北京大學(xué)出版社2010年版，第305—323頁；李杰：《勒石與勾描—唐代石槨人物線刻的繪畫風(fēng)格學(xué)研究》，西安美術(shù)學(xué)院博士論文，2011年；葛承雍：《再論唐武惠妃石槨線刻畫中的希臘化藝術(shù)》，《中國國家博物館館刊》2011年第4期；程旭、師小群：《唐貞順皇后敬陵石槨》，《文物》2012年第5期；葛承雍：《唐代宮廷女性畫像與外來藝術(shù)手法—以新見唐武惠妃石槨女性線刻畫為典型》，《故宮博物院院刊》2012年第4期；楊遠(yuǎn)超：《武惠妃石槨外壁屏風(fēng)式花鳥畫藝術(shù)特征初探》，陜西師范大學(xué)碩士論文，2012年；程旭：《唐武惠妃石槨紋飾初探》，《考古與文物》2012年第3期；田小娟：《武惠妃石槨線刻女性服飾與裝束考》，《文博》 2013年第3期；楊瑾：《唐武惠妃墓石槨紋飾中的外來元素初探》，《四川文物》2013年第3期。武惠妃石槨內(nèi)外都雕刻著精美的圖案，內(nèi)壁以傳統(tǒng)的仕女圖像為主，外壁以卷草為基礎(chǔ)穿插有人物和動物形象。內(nèi)壁的圖案在唐代的遺存或遺物中多有發(fā)現(xiàn)，外壁的圖案則十分少見，尤其引起大家爭論的主要是其中的四幅勇士神獸圖，本文在分析外壁圖案整體內(nèi)涵的基礎(chǔ)上，認(rèn)為這四幅圖像可能是犍陀羅佛教藝術(shù)中的護法者赫拉克勒斯和獅子形象的變體，而整個石槨外壁圖案則是組成了一幅佛教的涅槃之地—窣堵波的墓葬化表現(xiàn)，故此本文提出我們的另一種解讀意見，以為學(xué)界之參考。

一

武惠妃石槨造型精美，青石質(zhì)，高約2.45米，寬約2.58米，長約3.99米，面闊三間進深二間，由蓋頂、槨板、立柱、基座共31塊石材組成，廡殿形頂，外壁整體紋飾使用對稱布局，以神話人物和花鳥畫面為主，繞以各種花草紋、動物紋、云紋等，各種藝術(shù)形象常常都是成組出現(xiàn)；內(nèi)壁以仕女畫面為主，邊框飾花卉紋。

石槨外壁圖案所反映出的宗教內(nèi)涵和意義，葛承雍先生認(rèn)為武惠妃石槨圍繞著冥界主題沒有采用佛教、道教或是儒家的生死關(guān)懷，而是取材希臘羅馬神話源泉的原型構(gòu)圖藍本，引入了新的西方神靈世界；[1]葛承雍：《唐貞順皇后（武惠妃）石槨浮雕線刻畫中的西方藝術(shù)》，第305—323頁；葛承雍：《再論唐武惠妃石槨線刻畫中的希臘化藝術(shù)》，《中國國家博物館館刊》2011年第4期。程旭先生主張?zhí)菩谟没屎蟮亩Y儀埋葬武惠妃時，通過帶有佛教色彩的盛大樂舞場景撫慰自己的這位寵妃，使其死后能夠享受沒有痛苦和煩惱的極樂世界，石槨外壁圖案散發(fā)著濃厚的佛教意味，但同時還包含著其他的思想與信仰；[2]程旭：《唐武惠妃石槨紋飾初探》，《考古與文物》2012年第3期。楊瑾先生認(rèn)為武惠妃石槨外壁的圖案許多都具有祆教藝術(shù)色彩，程序化地表現(xiàn)或反映了當(dāng)時社會的普遍思想和追求。[3]楊瑾：《唐武惠妃墓石槨紋飾中的外來元素初探》，《四川文物》2013年第3期。從幾位先生的觀點中我們深受啟發(fā)，本文傾向于石槨外壁的圖案整體表達的都是佛教的內(nèi)涵，其中不乏中原文化的元素，不過很可能已經(jīng)佛教化或者被佛教藝術(shù)所借用了。對于外壁圖案中的佛教色彩，程旭先生已經(jīng)對其中的伎樂圖像、飛天供奉和迦陵頻伽論述頗多，筆者就其中還未討論或可以增益的部分做進一步的分析。

第一組：鴻雁形象。在石槨外壁的不同部位雕刻的鴻雁形象有十三只之多，有的展翅飛翔，有的口銜瓔珞頸系綬帶，有的立于牡丹花上，有的作回首狀，還有的鴻雁成對出現(xiàn)，姿態(tài)變化萬千各具特色。雁的形象在唐代是常見的祥瑞圖案，在石槨中出現(xiàn)如此多的鴻雁形象，不僅僅是為了表現(xiàn)一般的思想和信仰，應(yīng)該有著獨特的宗教意義。

唐代有些舍利容器上出現(xiàn)了鴻雁紋飾，如陜西周至仙游寺法王塔天宮出土的銀棺上裝飾一對鴻雁，法門寺塔基地宮出土的六臂觀音金函蓋剎部位也裝飾有鴻雁。鴻雁是世俗紋樣中吉祥的象征，含有祈求夫婦和諧、生活美滿之意，常見于唐代銅鏡、金銀器等日用器物，將這些紋樣裝飾在舍利容器之上，這反映的不僅是文化融合的問題，更是供養(yǎng)者對美好生活期盼心情的一種折射。[1]冉萬里：《中國古代舍利瘞埋制度研究》，文物出版社2013年版，第158頁。除此之外，雁在佛教中有著重要的地位，更是佛教文化的一個重要代表符號。

《大唐西域記》卷9《雁窣堵波》：“昔此伽藍，習(xí)玩小乘。小乘漸教也，故開三凈之食。而此伽藍遵而不墜。其后三凈，求不時獲。有比丘經(jīng)行，忽見群雁飛翔，戲言曰：‘今日眾僧中食不充，摩訶薩埵宜知是時?！月曃唇^，一雁退飛，當(dāng)其僧前，投身自殞。比丘見己，具白眾僧，聞?wù)弑?，咸相謂曰：‘如來設(shè)法，導(dǎo)誘隨機，我等守愚，遵行漸敎。大乘者，正理也，宜改先執(zhí)，務(wù)從圣旨。此雁垂誡，誠為明導(dǎo)，宜旌厚德，傳記終古?！谑墙ǜ@堵波，式昭遺烈，以彼死雁，瘞其下焉?！盵1]《大唐西域記校注》，中華書局1985年版，第770—771頁。

飛雁自殞而給眾僧帶來佛法感悟，這是雁在佛教中可以作為供養(yǎng)物出現(xiàn)的一個例證。佛陀三十二相中手指縵連如雁，“爾時雁王者，我身是也”[2]《法句譬喻經(jīng)·忿怒品第二十五》，《大正新修大藏經(jīng)》第四卷，第596頁。，故佛陀可稱之為雁王，而佛堂在佛典中經(jīng)常被稱為雁堂或雁宇?！洞蠓奖惴饒蠖鹘?jīng)》中有五百飛雁化身為五百羅漢的故事，另外還有五百飛雁聞佛法然后得以升天的傳奇記載，這些都是佛教寓教化于故事之中，通過故事向人們說教傳法的重要手段。在佛教當(dāng)中，雁有時候不僅僅可以用來指代佛陀本人，更是與佛教的弘法息息相關(guān)。

隋釋智 《摩訶止觀》：“所言慧眼見者，其名乃同實是圓教十住之位。三觀現(xiàn)前入三諦理，名之為住，呼住為慧眼耳。故法華云：愿得如世尊慧眼第一凈，如斯慧眼分見未了。故言如夜見色空中鵝雁，非二乘慧眼得如此名，故法華中譬如有人穿鑿高原唯見干土，施功不已轉(zhuǎn)見濕土，遂漸至泥后則得水?！盵3]《摩訶止觀》卷3上，《大正新修大藏經(jīng)》第四十六卷，第25頁。

上文雁和鵝并稱，兩者之間有著一定的類似或關(guān)聯(lián)性。[4]孫英剛先生指出：漢文典籍中的鵝與雁在梵文中經(jīng)常是同一個詞表示的，漢文中的差別經(jīng)常是翻譯原因造成的。在中土佛教文獻中屢見飛雁，這是不是遺留有早期佛教中天鵝事跡的影響？在迦膩色迦圣骨盒蓋側(cè)面裝飾著飛翔的天鵝，一般認(rèn)為鵝在這里表示著引導(dǎo)靈魂飛升的含義，武惠妃石槨中出現(xiàn)的眾多雁是否也有著類似的含義，或者說中土佛教中飛雁是否有貴霜王朝鵝的象征性，這都是需要進一步關(guān)注的地方。

今天西安的大雁塔，坐落于唐代的大慈恩寺內(nèi)，對于大雁塔名稱的由來雖然還沒有比較完善的答案[1]閻文儒：《西安大雁塔考》，《史學(xué)月刊》1981年第2期；王澤民、巨亞麗、王磊：《西安大雁塔名稱溯源—兼論九百年來的一個誤解》，《考古與文物》1994年第4期；申秦雁：《西安大雁塔名稱溯源補正》，《考古與文物》1999年第2期。，但是從其命名可以看出雁在佛教中有著舉足輕重的地位。在敦煌莫高窟第158窟涅槃佛佛枕上面雕刻有聯(lián)珠紋銜綬帶大雁的紋樣，涅槃情境下出現(xiàn)的雁紋與武惠妃石槨上出現(xiàn)的雁紋似乎都有著和死亡相關(guān)聯(lián)的寓意，而這也為理解雁在佛教中的內(nèi)涵進一步提供了線索。

第二組：獅子形象。在石槨外壁出現(xiàn)了十多幅獅子的形象，根據(jù)畫面可分為三類：類一，是單獨一體的獅子，這種形象出現(xiàn)最多，造型多頭頂雙角，和別的動物或植物圖案構(gòu)成完整畫面；類二，是騎獅圖，這種圖像共有三幅，獅子肩生長翼回首瞠目怒視騎者；類三，是還有一幅獅子追撲噬羊的畫面。石槨外壁獅子的造型富于變化，多是保持著獅首，身體已經(jīng)瑞獸化了。

佛教中經(jīng)常以獅子象征佛陀，佛陀一般被稱為獅子王。在佛陀的本傳故事流傳中，獅子在其世系、修行、弘法等層面均有著極為重要的象征意義，如“佛上身如獅子相”、“佛之說法猶如獅子吼”等。在南北朝的造像中佛和獅子經(jīng)常一起出現(xiàn)，獅子充當(dāng)著佛法的護衛(wèi)者形象，之外也作為襯托佛陀力量的動物而出現(xiàn)。[2]關(guān)于獅子在中古陵墓禮儀空間中的使用，可參見李星明：《護法與鎮(zhèn)墓：唐陵禮儀空間中的石獅》，復(fù)旦大學(xué)文史研究院主編：《佛教史研究的方法與前景》，中華書局2013年版，第18—35頁。《大般涅槃經(jīng)》中把獅子的品行和德行與佛陀聯(lián)系了起來，尤其是大乘佛教更是將獅子吼附會為佛陀天生的能力，而且獅子吼被指示為佛陀弘法更是普遍的認(rèn)識。在武惠妃石槨上面出現(xiàn)如此多數(shù)量的獅子形象，不能不讓我們對整個石槨的藝術(shù)選擇有所重視。

《新唐書》卷76《后妃上》：“玄宗貞順皇后武氏，恒安王攸止女，幼入宮。帝即位，寢得幸。時王皇后廢，故進冊惠妃，其禮秩比皇后?！颖匦汜冢捕?、一主，皆不育。及生壽王，帝命寧王養(yǎng)外邸。又生盛王、咸宜太華二公主。后李林甫以壽王母愛，希妃意陷太子、鄂光二王，皆廢死。會妃薨，年四十余，贈皇后及謚，葬敬陵?！盵1]《新唐書》卷76《后妃上》。

武惠妃雖然得享榮華富貴，卻命途多舛，兒女多生變故，加之武氏家族的尚佛傳統(tǒng)，一般認(rèn)為武惠妃是一位虔誠的佛教徒。[2]武惠妃作為武則天的親族，在其成長的過程中受到了武則天思想信仰的很大影響，關(guān)于武氏家族的佛教信仰學(xué)者論述頗多，最有代表性的論著可參見陳寅?。骸段鋾着c佛教》，《金明館叢稿二編》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2001年版，第153—174頁；《記唐代之李武韋楊婚姻集團》，《金明館叢稿初編》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2001年版，第266—295頁。對佛陀與獅子之間的關(guān)系是否接受或認(rèn)同，了解這些比喻及其在佛教藝術(shù)中的表現(xiàn)，是區(qū)分佛教徒和非佛教徒的重要指標(biāo)之一，佛陀與獅子的比喻和象征的主體意識存在于佛教徒的意識之中，這也是信徒們從中汲取信仰力量的一種重要方式。[3]陳懷宇：《動物與中古政治宗教秩序》，上海古籍出版社2012年版，第256頁。在武惠妃石槨中出現(xiàn)大量的獅子紋飾，正可以說明武惠妃石槨在營造時對本人信仰的重視，同時似乎也暗示著希望利用獅子形象的威猛來庇佑武惠妃的靈魂。

在敦煌繪畫中有通過獅子攻擊水牛來描繪佛陀弟子舍利弗戰(zhàn)勝外道牢度叉的故事，石槨中刻畫的獅子撲盤羊的圖案，是否也蘊含著佛陀摧毀外道的意義呢？沒有直接的證據(jù)表明這種推測，但是從中國僧人對獅虎的認(rèn)識和解釋，以及以猛虎取代獅子的例子來看，這種改變圖像中的某些因素的可能性是存在的。

第三組：童子形象。石槨上童子眾多，整個周邊不同位置共有七八種不同的造型（圖一），而且均為兩兩出現(xiàn)左右對稱。其中最多的一類是蓮花童子形象，這類童子或坐或立，有的手持蓮葉，有的手捧果盤，不過多與蓮花一起出現(xiàn)，似與佛教典籍中的蓮花童子有關(guān)；還有一類童子形象是手捧果盤，伸腿騎在大雁身上，大雁呈展翅高飛之狀。

石槨上的童子圖案，葛承雍先生認(rèn)為是希臘羅馬題材中的小愛神，他們常常成為家庭幸福生活的引導(dǎo)者，也是新生精靈的精神象征。[1]葛承雍：《再論唐武惠妃石槨線刻畫中的希臘化藝術(shù)》，《中國國家博物館館刊》2011年第4期。對于石槨中大量的童子形象，筆者更傾向認(rèn)為這是受犍陀羅佛教美術(shù)波及所致，雖然犍陀羅藝術(shù)中的童子形象深受希臘羅馬題材中的愛神影響，但所表示的含義已經(jīng)和希臘藝術(shù)有所不同。

犍陀羅藝術(shù)中的植物、動物和童子形象，似乎有意強調(diào)動植物的繁榮和生命的復(fù)蘇。在犍陀羅美術(shù)中，扛花環(huán)的童子是極具代表性的題材，迦膩色迦舍利容器的中間部位就有童子扛花環(huán)的形象?？富ōh(huán)的童子在古羅馬時期一般用在兩個方面，一個是戰(zhàn)勝的畫面，一個是葬禮的畫面，后者所象征的是死者在另一個世界的榮光，大量用于石棺浮雕中。犍陀羅佛教美術(shù)中扛花環(huán)的童子圖，一般被雕刻在窣堵波上面，這種做法就是將佛陀的永恒世界（窣堵波）以樂園來加以修飾，穿插童子形象從而成為豐饒樂園和再生的最好象征。[2]〔日〕宮治昭著，李萍譯：《犍陀羅美術(shù)尋蹤》，人民美術(shù)出版社2007年版，第47頁。

在武惠妃石槨外壁的童子形象多與蓮花一起出現(xiàn)，有的童子還盤坐于蓮花花瓣中央，蓮花在佛教中有著特別的意義，蓮花化生與犍陀羅藝術(shù)中扛花環(huán)的童子的寓意如出一轍，都可以表達轉(zhuǎn)生的主題。在犍陀羅佛教美術(shù)中，不僅有扛花環(huán)的童子形象，還有表現(xiàn)裸體童子各種姿態(tài)的畫面，對比石槨中各種童子形象，就會發(fā)現(xiàn)石槨的構(gòu)圖和犍陀羅的雕刻方法十分類似，不過進行了中國化的改造。在佛教美術(shù)中大量出現(xiàn)表現(xiàn)生命力的童子形象，無疑蘊含著亡者對再生的向往，這也與黃泉下的美術(shù)所要追求的目標(biāo)是一致的。

經(jīng)過前文的討論，筆者以為石槨外壁的圖案雖然有些雕刻還不能一一和佛教中的具體形象作對比分析，但整體意蘊表現(xiàn)的是與佛教相關(guān)聯(lián)的構(gòu)圖思想。

二

石槨上的四幅勇士神獸圖分別兩兩對稱分布在石槨大門兩側(cè)的窗欞之下（圖二），編號1、2的處于左邊窗欞下，3、4的處于右邊窗欞下。編號1的圖案中人物造型留有胡須，額頭戴日月冠飾帶，全身穿緊身衣服，雙手拽著獅形神獸，身體緊繃；編號2的圖案中人物腰部束緊而下肢細(xì)長，頭戴長條飾帶，頸戴數(shù)圈有吊墜的項圈，腰系革帶，腳蹬波浪紋軟尖鞋，雙手緊繃神獸韁繩；編號3的圖案中人物禿頂，卷發(fā)后梳下披，下巴胡須稀疏，頸戴三環(huán)項圈，一手拽繩，一手拉繩纏指下末尾，瑞獸獅首虎身，鬃毛后卷；編號4的圖案中人物全臉髯須，腳穿尖頂鞋，頭頂環(huán)形飾帶，雙手拉緊韁繩拽著獅形神獸。

對于這四幅雕刻，葛承雍先生認(rèn)為表現(xiàn)出的是中外文化交流元素中的希臘化藝術(shù)[1]葛承雍：《唐貞順皇后（武惠妃）石槨浮雕線刻畫中的西方藝術(shù)》，第305—323頁；葛承雍：《再論唐武惠妃石槨線刻畫中的希臘化藝術(shù)》，《中國國家博物館館刊》2011年第4期。，程旭和楊瑾兩位先生則認(rèn)為屬于傳統(tǒng)觀念中的胡人訓(xùn)獅圖案。[2]程旭：《唐武惠妃石槨紋飾初探》，《考古與文物》2012年第3期；楊瑾：《唐武惠妃墓石槨紋飾中的外來元素初探》，《四川文物》2013年第3期。武惠妃石槨外壁的圖案整體風(fēng)格屬于佛教色彩，處于顯要部位的勇士神獸圖也應(yīng)該是屬于佛教蘊涵的圖像，筆者以為這四幅圖表現(xiàn)的可能是力士獅子的含義。

《洛陽伽藍記》卷1《城內(nèi)·永寧寺》載：“（永寧寺）南門樓三重，通三閣道，去地二十丈，形制似今端門。圖以云氣，畫彩仙靈，列錢青璅，赫奕華麗。拱門有四力士、四師子，飾以金銀，加之珠玉，莊嚴(yán)煥炳，世所未聞。”[1]《洛陽伽藍記校釋》，中華書局2010年版，第6—8頁。

永寧寺早在北魏遷洛初期已在孝文帝關(guān)于都城建設(shè)的構(gòu)想之中，直到孝明帝熙平年間始由胡太后付諸實現(xiàn)。永寧寺的建成，開創(chuàng)了有關(guān)寺院建筑、雕塑等方面的新格局，永寧寺作為北魏國寺，建成之后對后來的佛教藝術(shù)產(chǎn)生了重大的影響，孕育著隋唐時期的萌芽。[2]中國社會科學(xué)院考古研究所：《北魏洛陽永寧寺（1979—1994年考古發(fā)掘報告）》，中國大百科全書出版社1996年版，第153—155頁。永寧寺南門是整個寺院的軸心之處，作為拱衛(wèi)南門的雕塑原則一定有著嚴(yán)格的佛教意義，拱衛(wèi)南門的四力士和四獅子形象，用金銀、珠玉裝飾，莊嚴(yán)肅穆。

古代的門戶具有分界和通貫的雙重作用，是空間控制與社會控制的重要設(shè)施，所謂“門戶之政”有著實際的意義。[3]劉增貴:《門戶與中國古代社會》，《“中央研究院”歷史語言研究所集刊》1997年第68本第4分冊。在墓葬美術(shù)中棺槨上雕刻的門窗有著獨特的地位和象征性，這種宗教學(xué)上的意義和永寧寺南門的寓意十分接近，這四幅圖案雕刻在石槨門的兩側(cè)，這和永寧寺南門的情況基本一致，根據(jù)類比原則把兩者進行比較是比較合理的。由于文獻記載不清晰，無法確知永寧寺力士獅子的具體情況，不過四個人物、四只動物的組合兩者是一致的，那么通過從表現(xiàn)內(nèi)涵上來進行比較，武惠妃石槨上的四幅勇士神獸圖案是否和這種力士獅子圖有關(guān)聯(lián)呢？

勇士神獸圖的雕刻特點，葛承雍先生已經(jīng)有了非常詳細(xì)的論述，對于他提出的希臘化特點我們表示贊同，不過筆者以為這種希臘化并不是直接產(chǎn)生的影響，而是經(jīng)過犍陀羅佛教藝術(shù)的改造后對中土的影響所形成的。

在希臘神話中，最著名的勇士就是赫拉克勒斯(Heracles)，他是希臘神話中的著名英雄，他先后完成了十二項危險的任務(wù)，后來成為奧林光輝中的大力神。在赫拉克勒斯的任務(wù)當(dāng)中，完成的第一項就是要殺死內(nèi)梅亞森林中危害平民生命的一頭雄獅，這頭雄獅是一個巨大而可怕的怪獸，赫拉克勒斯經(jīng)過與雄獅搏斗用自己的木棒打昏了雄獅，然后用雙手將它扼殺。從希臘神話可以看出赫拉克勒斯和獅子有著十分密切的關(guān)系，在許多希臘雕刻中和獅子一起出現(xiàn)的人物指的都是赫拉克勒斯。

犍陀羅藝術(shù)是希臘神話中的英雄和女神在當(dāng)?shù)氐奈幕c宗教信仰下，自然地與佛教的精神相交融所產(chǎn)生的。犍陀羅藝術(shù)中各類佛教神祇的造像，絕大部分借用了希臘羅馬古代眾神的外形，金剛力士就普遍借用了古代希臘羅馬的大力神赫拉克勒斯的外形，希臘的大力神赫拉克勒斯就是在貴霜時期進入了犍陀羅地區(qū)。將赫拉克勒斯形象鑄在錢幣上為希臘諸王所通用，赫拉克勒斯形象在貴霜王朝的銀幣上已有出現(xiàn)，近代在犍陀羅地區(qū)發(fā)現(xiàn)了大量背后有赫拉克勒斯形象的錢幣，錢幣的正面是當(dāng)代國王的頭像,背面是赫拉克勒斯手持木棒和獅子皮的立像，將希臘大力神赫拉克勒斯用在錢幣上，有護衛(wèi)國王和捍衛(wèi)國家利益的用意，也顯示出赫拉克勒斯的重要地位。[1]霍旭初：《龜茲金剛力士圖像研究》，《敦煌研究》2005年第3期。赫拉克勒斯在犍陀羅佛教美術(shù)中一出現(xiàn)，就和佛陀緊密聯(lián)系在了一起，往往是作為護法者的形象出現(xiàn)的，這和赫拉克勒斯護衛(wèi)王權(quán)的觀念是同出一轍的。

巴基斯坦的安丹赫里出土有一件浮雕，在佛左側(cè)的部位站立著裸體的赫拉克勒斯，左肩扛著大木棒，右臂搭著獅子皮。收藏在英國大英博物館有一件大約為公元2—3世紀(jì)的石雕殘件，佛陀左下方是一金剛力士，金剛力士披著獅子皮，頭上戴獅頭，右手緊握金剛杵，左手按在長劍柄上，這是將希臘赫拉克勒斯外形用于佛教金剛力士的一件極為典型的藝術(shù)作品。在佛教藝術(shù)發(fā)展過程中，赫拉克勒斯造型不斷發(fā)生變化，大約在公元2—3世紀(jì)出現(xiàn)了頭帶獅頭皮冠、手持金剛杵的造型，這種造型被固定下來之后,逐漸就從犍陀羅普遍流行并開始向西域以至更東的地方傳播。

在中原佛教藝術(shù)中發(fā)現(xiàn)的天王像或力士像，是多種外來文化和中國本土文化不斷融合與互動的結(jié)果，這些外來文化包括印度、犍陀羅、伊朗，間接包括古希臘羅馬。[1]李?。骸堕L安藝術(shù)與宗教文明》，中華書局2002年版，第136頁。在力士像中，赫拉克勒斯的造型影響最為明顯，可以說是從犍陀羅一路東行來到了中原大地，在這一路上不斷適應(yīng)新的變化，加入新的藝術(shù)元素，不過作為護法者的主要身份卻一直保留著。巴楚托庫孜薩拉依佛寺出土的金剛力士雕塑、高昌古城發(fā)現(xiàn)的力士圖像壁畫，都是赫拉克勒斯形象不斷東行變化之后的產(chǎn)物。

通過上文分析，我們傾向于認(rèn)為武惠妃石槨上的勇士神獸圖是赫拉克勒斯和獅子造型的變體。在唐代塔基地宮或天宮中，獅子、天王以及金剛力士像是一種重要的供養(yǎng)品，如法門寺塔基地宮阿育王石塔一側(cè)出土有2件彩繪石獅；陜西臨潼慶山寺塔基地宮出土有三彩護法獅子；法門寺塔基地宮中室和后室石門兩側(cè)有天王像。另外多有雕刻在石門上和甬道兩側(cè)的天王、力士等護法者的形象。

一般發(fā)現(xiàn)的力士多和佛陀一起出現(xiàn)，和獅子組合出現(xiàn)的比較少，但在犍陀羅佛教美術(shù)中這種構(gòu)圖的造像已經(jīng)出現(xiàn)，赫拉克勒斯與獅子的圖像至少有兩種表現(xiàn)方式，一種是搏斗的場面，一種是和平的形式。在美國大都會博物館收藏有一件公元1—2世紀(jì)赫拉克勒斯和獅子圖像的浮雕（圖三），這件浮雕出自犍陀羅地區(qū)，浮雕中的赫拉克勒斯全身赤裸，頭上系著希臘英雄化的頭飾，左臂上搭著獅皮，右手拿著一件大木棒，目光炯炯有神注視著左側(cè)的獅子，獅子右前爪向前伸出，尾巴向上舞動充滿了動感。浮雕以赫拉克勒斯為主體，獅子處于從屬地位，不過兩者之間并不是希臘瓶畫中常出現(xiàn)的搏斗場景，而是看起來比較和平的畫面，這種場景的出現(xiàn)可能和赫拉克勒斯與獅子同屬于佛陀的護法者有密切的關(guān)聯(lián)。

赫拉克勒斯和獅子的圖像是犍陀羅藝術(shù)中很特別的一種，犍陀羅藝術(shù)隨著佛教東傳越過蔥嶺，這種圖案應(yīng)該也隨著僧侶或商隊傳入了中原。北魏的力士多是手持金剛杵的形象特征，在永寧寺南門處出現(xiàn)的四力士四獅子的配合是否和大都會博物館所藏的赫拉克勒斯與獅子圖有內(nèi)在的關(guān)聯(lián)，或者說這種赫拉克勒斯和獅子圖的佛教寓意影響了永寧寺南門處的力士獅子的組合選擇，這些都需要引起我們特別的關(guān)注。

尼雅遺址的東漢墓曾經(jīng)出土過一件夾纈藍印花棉布，在上端殘破處有佛腳、獅尾和蹄形痕跡，左下角有一個半身菩薩像裸體露胸，頸與擎上滿配瓔珞，頭后有背光，手捧一個喇叭口形的容器（圖四）[1]李遇春：《新疆民豐縣北大沙漠中古遺址墓葬區(qū)東漢合葬墓清理簡報》，《文物》1960年第6期。。從殘存的人腳趾和獅尾看，這幅畫的主體畫面表現(xiàn)的是赫拉克勒斯斗獅子的圖像。[1]林梅村：《漢代西域藝術(shù)中的希臘化因素》，鄭培凱主編：《九州學(xué)林》第1卷第2期，復(fù)旦大學(xué)出版社2003年版，第2—35頁。

西安碑林藏《石臺孝經(jīng)》臺基共分三層，最上面一層的東側(cè)面刻有兩幅人物獅子圖，構(gòu)圖造型突出了獅子的比例，獅子栩栩如生刻畫逼真，兩幅圖左右對稱，內(nèi)側(cè)為獅子，外側(cè)為人物，左邊的人物左手拽著韁繩，右手舉著前端彎曲如環(huán)狀的棍形物（圖五）；右邊的人物形象上部有所剝阞，不過仍可以看出雙手緊拽韁繩（圖六）。同武惠妃石槨上的圖案相比，兩者構(gòu)圖非常相似，都突出了獅子的比例，不過《石臺孝經(jīng)》中的獅子寫實性比較強，手舉棍狀物的人物頭戴幞頭帽，面部圓潤，穿著寬大的漢服，看起來已經(jīng)是中原人物形象了；右邊的人物和武惠妃石槨圖案中編號4的畫面極其類似，穿著緊身衣服小腿曲線夸張，頭上赤裸，側(cè)臉高鼻深目，完全是西方人的造型，《石臺孝經(jīng)》和武惠妃石槨的這兩幅圖案可能有著共同的來源?！妒_孝經(jīng)》的年代為天寶四年，比武惠妃石槨晚七八年左右，可以認(rèn)為《石臺孝經(jīng)》上線刻的人物獅子圖也應(yīng)是力士獅子的含義，右邊的一幅還保留著犍陀羅的藝術(shù)痕跡，而左邊的人物造型已經(jīng)完全中國化了。在武惠妃石槨立柱上還有三幅胡人御獸圖，其中一幅人物的手持之物和圖六人物手持的棍狀物基本一樣，這兩幅圖之間應(yīng)該有著一定的關(guān)聯(lián)，對于這三幅胡人御獸圖的內(nèi)涵我們傾向于認(rèn)為是和佛教的供養(yǎng)有關(guān)，但對于如何具體解讀還有待于進一步的考證?！妒_孝經(jīng)》作為玄宗自己的一座紀(jì)念碑，表達著至高的皇權(quán)和威望，在基座上面雕刻力士獅子圖的目的和犍陀羅地區(qū)在金幣上刻畫赫拉克勒斯的目的是一致的。古代西域是獅崇拜的流行區(qū)，從印度到波斯，獅子被賦予了神秘的色彩享譽僧俗兩界，成為神力和王權(quán)的象征。[1]蔡鴻生：《獅在華夏》，《中外交流史事考述》，大象出版社2007年版，第173頁。力士獅子圖有著兩方面的內(nèi)涵，對于佛教來說是護法者，對于世俗社會來講則是王權(quán)的守衛(wèi)者，這在《石臺孝經(jīng)》和武惠妃石槨中分別表達著不同的思想和意識傾向。

從考古發(fā)現(xiàn)來看，東漢末中國與犍陀羅的文化藝術(shù)交流并沒有因為東漢王朝對西域失去控制而削弱，相反犍陀羅語還成了洛陽和犍陀羅之間的國際通用語，并在西域塔里木盆地的許多綠洲國家成了官方語言。[2]林梅村：《松漠之間：考古新發(fā)現(xiàn)所見中外文化交流》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2007年版，第46—69頁。不過犍陀羅對中國的影響主要在佛教藝術(shù)方面，米蘭佛寺的壁畫、克孜爾石窟的壁畫、樓蘭遺址的葡萄紋佛門以及于闐和喀什綠洲流行的藝術(shù)品許多都是按照犍陀羅的藝術(shù)原則創(chuàng)作的。從尼雅遺址的棉布畫面到武惠妃石槨上的力士獅子圖，從東漢到盛唐，都可見犍陀羅文化對中國文化的影響。

武惠妃石槨勇士神獸圖的母題可能是赫拉克勒斯和獅子的圖像，一方面他們的造型距離原始的希臘形象越來越遠(yuǎn)，不仔細(xì)分析的話甚至難以找到兩者間的承襲關(guān)系，但是他們象征性的角色—勇士和護衛(wèi)者的身份一直不曾改變。希臘赫拉克勒斯的造型特色似乎越往東，丟失、增添和改變的情形就越多，由西域進入中國河西地區(qū)，不再全然裸體，取而代之的是越來越東方化的造型，不過他手中的大木棒和獅皮或隱或現(xiàn)，頑強地保留在中古藝術(shù)中。[3]邢義田：《赫拉克利斯在東方—其形象在古代中亞、印度與中國造型藝術(shù)中的流播與變形》，《畫為心聲：畫像石、畫像磚與壁畫》，中華書局2011年版，第458—513頁。石槨上的四幅力士獅子圖中，力士形象中隆起的額頭、下垂的卷發(fā)、卷曲的胡須和寬闊的胸部都充滿了希臘化色彩，但均不是常見的裸體形象，而有著酷似胡人的著裝，不過身側(cè)的獅子和濃密的大胡子似乎都預(yù)示著赫拉克勒斯的身份和來歷。

力士，乃護法之神；獅子，守護伽藍者也。以四獅子作為裝飾很容易使人想起阿育王石柱的四獅柱頭造型，北魏皇興造像背后所雕刻的四大護法天人和西安碑林藏景俊石函四側(cè)所刻畫的護法天人形象，武惠妃石槨中力士獅子圖的佛教內(nèi)涵可以確認(rèn)，它們之間應(yīng)該有著十分緊密的關(guān)系和影響。

三

武惠妃石槨外壁槨板畫面20幅，各畫面構(gòu)圖不同，內(nèi)容豐富。石槨外壁主題為花鳥圖像，牡丹、蓮花、團花、石榴、葡萄等組成繁復(fù)華麗的卷草紋飾，各種鳥類和動物穿插其中；立柱畫面20幅，以纏枝卷草、海石榴、牡丹、葡萄、西番蓮紋飾為主，穿插異獸、天馬、獅子、鴻雁、鴛鴦、伎樂、童子等各種形象。這些形象中除了佛教寓意的圖案，還有著中亞或者粟特特色的藝術(shù)，亦有中原本土“多子”心愿的表達，組成了一幅立體化的圖像情景。

植物紋飾的大量使用，是這個時期藝術(shù)風(fēng)尚的一個潮流，在石槨外壁雕刻的各種植物紋，簡單的線條卻蘊含著豐富的文化氣息，表達著時代的審美趨向和人們的欣賞與喜愛，暗示著四季的變化。人們習(xí)慣將人間的事物和品質(zhì)與對自然界的描述相類比，這種類比和暗喻中最多的就是四季花鳥紋飾。為死者和生者所采用的動物和植物紋飾都是模仿宇宙的計劃的一部分，并由此創(chuàng)造出與宇宙相一致的吉祥空間，人們認(rèn)為圖像創(chuàng)造了吉祥圖景，而不僅僅是描摹原物，是宇宙觀的力量的又一例證。[1]〔英〕杰西卡·羅森著，鄧菲、黃洋、吳曉筠等譯：《作為藝術(shù)、裝飾與圖案之源的宇宙觀體系》，《祖先與永恒：杰西卡·羅森中國考古藝術(shù)文集》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2011年版，第307—343頁。生與死是統(tǒng)一的連續(xù)體，墓葬不僅僅呈現(xiàn)了死后世界，也表現(xiàn)出對日常生活的解釋和說明。

花草紋飾是春夏來臨的標(biāo)志，古人通過強調(diào)春夏之際來確保墓主人享受到這些美景。植物圖案是構(gòu)成豐饒樂園最重要的因素，同時還往往和女性聯(lián)系在一起，在武惠妃石槨中大量采用植物紋飾，除了對于生命的信仰之外，也許和她的身份有著一定的關(guān)聯(lián)。

已經(jīng)有學(xué)者對唐代墓葬中的佛教因素進行了考察[1]張建林：《唐代喪葬習(xí)俗中佛教因素的考古學(xué)考察》，西北大學(xué)考古學(xué)系主編：《西部考古》（第一輯），三秦出版社2006年版，第462—470頁；李星明：《隋唐墓葬藝術(shù)中的佛教文化因素》，巫鴻、鄭巖主編：《古代墓葬美術(shù)研究》（第一輯），文物出版社2011年版，第245—269頁。，武惠妃石槨外壁的紋飾整體構(gòu)成了一幅佛教的圣地，動植物紋飾縈繞的畫面，正把石槨營造成了一個墓葬中的窣堵波。窣堵波象征著佛教的最高境界—涅槃，那是一個美麗而富饒的世界。在佛教文獻中，很多時候雁的出現(xiàn)都是和表現(xiàn)佛教天國的美好聯(lián)系在一起的，在《南本涅槃經(jīng)》和《長阿含經(jīng)》中，雁和鴛鴦以及各種異類奇鳥相合而鳴，共同營造出了一個美好的佛國凈土，而這正和石槨外壁圖案所要表達出的窣堵波內(nèi)涵是相通的。在武惠妃石槨外壁雕刻有多幅類似屏風(fēng)畫的圖案，下方是一只鳥類，上方是植物紋飾，這種構(gòu)圖方式在新疆阿斯塔那唐代墓葬中亦有發(fā)現(xiàn)，對于這種圖案是否具有佛教意蘊還需進一步分析，不過表現(xiàn)的都是對于死后美好世界的向往與訴求。

在印度早期的窣堵波周圍，用浮雕表現(xiàn)了充滿茂盛生命力的動植物，供奉舍利的窣堵波成為人們的禮拜對象。作為釋迦墳?zāi)沟母@堵波，不會再有輪回轉(zhuǎn)世，它所表現(xiàn)的是絕對永恒的寂滅世界，于是作為涅槃的象征而成為佛教徒崇拜的對象。作為佛教徒所崇拜的窣堵波其實并不僅僅是釋迦個人的墓葬，更在于釋迦所達到的涅槃境界，是佛教徒希望達到的一種理想境界。在印度佛教藝術(shù)中，桑奇三塔有著重要的地位，形狀酷似半球形；[1]關(guān)于桑奇三塔的詳細(xì)介紹，參見揚之水：《桑奇三塔：西天佛國的世俗情味》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2012年版。在拉合爾博物館收藏有一件石質(zhì)窣堵波（圖七），形狀與一般的窣堵波相同[2]〔巴基斯坦〕穆罕默德·瓦利烏拉·汗著，陸水林譯：《犍陀羅：來自巴基斯坦的佛教文明》，五洲傳播出版社2009年版，第195頁。，這種用半球形狀來表示佛教理想境界的涅槃是再恰當(dāng)不過的了。

門、窗欞似乎都在暗示著在畫面深處還有另外一個空間，從而把石槨內(nèi)外不同的世界有機地聯(lián)合起來。一般認(rèn)為門窗是建立生與死的連接和轉(zhuǎn)換，淡化生死的對立，分別在藏與露的矛盾中妥協(xié)融合，在觀感上使得內(nèi)外成為一個三維的空間。門窗這類建筑元素刻畫在墓室或棺槨上面，是為了將其轉(zhuǎn)化為一種完整的“建筑”，而這種建筑在亡者的世界里有著獨特的意義和象征性，實質(zhì)上是將生者世界的建筑構(gòu)件符號重新包裝賦予新的內(nèi)涵，從而成為為亡者所用的一種獨特的“語言”。[3]鄭巖：《逝者的面具：漢唐墓葬藝術(shù)研究》，北京大學(xué)出版社2013年版，第378—419頁。門與窗在墓葬中可能意味著通過這個孔道進入另一個世界，同時這些孔道類的裝飾經(jīng)常也預(yù)示著亡者升仙的通道。武惠妃石槨用種種藝術(shù)象征與元素來呈現(xiàn)佛國凈土，門和窗戶顯示的正是佛國的入口，亡者靈魂的目的地是奔赴往生的凈土，而動物和各種植物紋飾則加強了各種符號的祥瑞和神圣含義，可以說，武惠妃石槨所要表達的是將石槨幻化成一座墓葬中的涅槃之地—窣堵波，從而達到信徒生命信仰的理想境界。

犍陀羅涅槃圖中一定有執(zhí)金剛神作為護衛(wèi)者出現(xiàn)，這種雕刻在犍陀羅發(fā)現(xiàn)很多。執(zhí)金剛神在犍陀羅的佛傳故事雕刻中有著多種多樣的造型，在佛教文獻中幾乎不涉及執(zhí)金剛神，但在犍陀羅的佛教藝術(shù)中執(zhí)金剛神卻占據(jù)了極其重要的位置。[1]〔日〕宮治昭著，李萍譯：《犍陀羅美術(shù)尋蹤》，人民美術(shù)出版社2007年版，第171頁。執(zhí)金剛神和力士的概念經(jīng)?；煜饔靡彩诸愃?，在武惠妃石槨門兩側(cè)雕刻力士獅子圖，正和佛陀涅槃中的紋飾圖案相一致。

石槨外壁圖案的犍陀羅色彩十分強烈，這種再三強調(diào)與古印度的密切關(guān)系，其意圖很明確，來自佛教發(fā)源地的西方的藝術(shù)形象應(yīng)該受到格外的尊崇，這樣就會顯示出石槨窣堵波化的正統(tǒng)性和權(quán)威性[2]〔日〕肥田路美：《南北朝時期至唐代瑞像造型的特征及意義》，中央文史研究院、敦煌研究院、香港大學(xué)饒宗頤學(xué)術(shù)館主編：《慶賀饒宗頤先生95華誕敦煌學(xué)國際學(xué)術(shù)研討會論文集》，中華書局2012年版，第68頁。，或者可以說是體現(xiàn)出了中國佛徒所設(shè)想出的“西方印度佛國”的記憶。這種用神圣空間感所表達的窣堵波通過中國化的表現(xiàn)形式與主題，來表明這是一種真正承襲印度正統(tǒng)佛教特征的保證。

窣堵波具有生與死的雙重特征，它所表現(xiàn)的涅槃世界和彼岸世界是互為表里的兩個層面，這樣的藝術(shù)形式產(chǎn)生在犍陀羅地區(qū)，給后來的佛教藝術(shù)帶來很大影響。在犍陀羅藝術(shù)中，窣堵波雕刻的紋飾以動植物為主，充滿著與生命的豐饒樂園相關(guān)的表現(xiàn)，窣堵波雖然代表死的墳?zāi)?，但它卻超越了生死輪回世界，這樣“死”的窣堵波就可以被當(dāng)作體現(xiàn)輪回根源的“生”的場所。[3]〔日〕宮治昭著，李萍、張清濤譯：《涅槃和彌勒的圖像學(xué)—從印度到中亞》，文物出版社2009年版，第15—60頁。在窣堵波中，佛教的涅槃、生命的再生、豐饒的樂園三者是互相映襯的，武惠妃石槨外壁的紋飾雕刻就是圍繞著這三方面展開的。

墓葬中的圖像背后都潛藏著更深一層的象征意義，即與墓主死后命運和歸宿息息相關(guān)的喪葬信仰。高麗長川1號壁畫墓反映了一套相對完整的設(shè)計思想，特別是它以繪于重要視覺位置的佛教圖像，將墳?zāi)古c天堂聯(lián)系了起來，從中可以了解佛教究竟在哪一層面與世俗的墓葬發(fā)生了關(guān)聯(lián)，而墓葬中的佛像圖像又可以多大程度上反映時人的宗教信仰。另外從墓葬的特殊性和圖像的復(fù)雜性能夠知道，佛教圖像在墓葬中的意義取決于圖像所在的整體語境，而且還要考慮到墓主所處的時間、地域、社會文化背景、身份及其思想等諸方面的差異。[1]李清泉：《墓葬中的佛像—長川1號壁畫墓釋讀》，巫鴻主編：《漢唐之間的視覺文化與物質(zhì)文化》，文物出版社2003年版，第497頁。武惠妃石槨中雕刻的佛教紋飾，許多都保留著犍陀羅藝術(shù)的痕跡，雖然中國人對于源自希臘的古老藝術(shù)不是很熟悉，但與她有關(guān)的象征圖像和本土傳統(tǒng)藝術(shù)結(jié)合在了一起，雖然經(jīng)過了變化，但許多重要的象征符號還是被保留了下來。若干源于希臘羅馬風(fēng)格的樣式和裝飾主題在傳播到近東時已經(jīng)經(jīng)過了藝術(shù)的改造，其結(jié)果是在傳入中國以前與原型相比，已經(jīng)發(fā)生了很大的變化[2]卡雷茨基：《中古時期中國裝飾藝術(shù)中的阿娜希塔女神及其有關(guān)象征圖樣和紋樣》，巫鴻主編：《漢唐之間文化藝術(shù)的互動與交融》，文物出版社2001年版，第341—371頁。，在武惠妃石槨門兩側(cè)雕刻的力士獅子的圖案也是這種文化傳播中的典型個案之一。

結(jié)語

武惠妃石槨上力士獅子圖的母題可能是來自赫拉克勒斯和獅子的故事，在東傳的過程中其形象不斷發(fā)生著變化，但是作為護衛(wèi)者的身份一直沒有改變。石槨外壁雕刻大量帶有佛教色彩的動植物紋飾，讓整個石槨成了墓葬中的窣堵波，早期佛教藝術(shù)中對亡者的終極關(guān)懷在盛唐皇妃的墓葬中出現(xiàn)，也證明了佛教對當(dāng)時社會的影響力也許比我們所要了解的還要深刻。石槨內(nèi)外壁的圖像表達著不同的生死信仰，把佛教的樂土、天界和幸福家園結(jié)合起來，希望武惠妃可以在死后得到真正的涅槃，從而進入到另一個生者祝愿的彼岸的終極世界。

圖一 武惠妃石槨外壁童子形象，程旭：《唐武惠妃石槨紋飾初探》

圖二 武惠妃石槨勇士神獸圖

圖三 赫拉克勒斯與獅子，浮雕，現(xiàn)藏于美國大都會博物館

圖四 尼雅遺址東漢墓出土的棉布?xì)埰?/p>

圖五 《石臺孝經(jīng)》臺基上層?xùn)|側(cè)人物獅子圖（左），現(xiàn)藏于西安碑林博物館

圖六 《石臺孝經(jīng)》臺基上層?xùn)|側(cè)人物獅子圖（右），現(xiàn)藏于西安碑林博物館

圖七 石質(zhì)窣堵波，現(xiàn)藏于拉合爾博物館