葉未央

七月的電影市場一派熱火朝天，票房熱得像這個季節(jié)的溫度。不過其中大多數(shù)影片僅僅是憑借低級趣味或庸俗面貌來收割人民幣的爛片，真正有靈魂與立場的佳作鳳毛麟角。反觀同時期北京的話劇舞臺，雖然不像電影院里那么瘋狂，卻也有兩部座無虛席的大戲——《生死場》和《戲臺》格外搶眼。

田沁鑫根據(jù)蕭紅同名小說改編的話劇《生死場》這次是時隔十六年再次重演，韓童生、倪大紅、李琳、張英、馬書良等當(dāng)年主演該劇的原班人馬卷土重來，攜十六年來不斷錘煉而日臻化境的演技，推高了話劇《生死場》的表演境界。陳佩斯身兼出品人、導(dǎo)演和主演的原創(chuàng)話劇《戲臺》則是初試啼聲，而且這“啼聲”還是京城第一家專門以喜劇演出為金字招牌的“北京喜劇院”的開張大戲，意義自然不同凡響。

當(dāng)蒼涼厚重的悲劇《生死場》和趣味橫生的喜劇《戲臺》共同撐起了七月北京話劇的“場”與“臺”，我們也可以從中看到當(dāng)下話劇創(chuàng)作中一些傾向與成敗。

蕭紅完全不懂高等物理，她筆下《生死場》的“場”其實是中國農(nóng)村里有形的“麥場”（這也是小說原來的名字），嚴格意義上講應(yīng)該讀作《生死場（cháng）》；田沁鑫是精研佛學(xué)的，佛學(xué)的很多概念與高等物理中無形的“場（chǎng）”又是相通的。當(dāng)蕭紅有形的“麥場（cháng）”和田沁鑫心中無形的“氣場（chǎng）”碰撞到一起，其實應(yīng)該爆發(fā)出驚人的精神力量。

事實上，在全劇大部分時間里，這種精神力量都壓得觀眾喘不過氣來。《生死場》作為蕭紅的傳世名篇，被收入魯迅所編“奴隸叢書”成為之一，可見這是一部描述苦難生活狀態(tài)并深入解析這種苦難中人性的悲劇以及對“生存還是死亡”進行思索的作品。所以，魯迅在為《生死場》作的序中，稱：“這自然還不過是略圖，敘事和寫景，勝于人物的描寫，然而北方人民的對于生的堅強，對于死的掙扎，卻往往已經(jīng)力透紙背；女性作者的細致觀察和越軌的筆致，又增加了不少明麗和新鮮?！毙≌f的這部分內(nèi)容，在舞臺上同樣煥發(fā)著奪目的光彩：苦難的中國農(nóng)民，艱難的農(nóng)耕生活，悲劇的民族性格，麻木的精神狀態(tài)，扭曲的心靈世界，無奈的人生命運……，所有這一切都潛藏在“趙三和二爺”、“二里半和趙三”、“二里半和家人”等各種各樣的人物關(guān)系中?？此妻r(nóng)民領(lǐng)袖的趙三口口聲聲喊著要殺了地主二爺，到頭來還不是為了二爺花大洋把他贖出監(jiān)獄而感激涕零；日本鬼子輪奸了二里半的老婆，他不敢跟鬼子拼命卻還遷怒于自己的老婆并扇了死去老婆一個耳光；驕橫慣了的二爺面對鬼子倒是大義凜然，可那完全是一種義和團式的愚昧抗?fàn)?；等等等等這一切，都凸顯著中國農(nóng)民的國民劣根性。

而小說的后半部，蕭紅的筆鋒忽然從人性和人的生存死亡問題而轉(zhuǎn)向了“革命”和抗戰(zhàn)打鬼子。這貌似符合主流意識形態(tài)的口味，也是此次時隔十六年后又被國家話劇院以“紀(jì)念抗日戰(zhàn)爭和反法西斯戰(zhàn)爭勝利70周年”的名義重排復(fù)演《生死場》的意義所在。但是對于蕭紅創(chuàng)作這部作品的藝術(shù)水準(zhǔn)和人性批判來說，未必是有助于提升的。就像我們在舞臺上看到的這一版話劇《生死場》的尾聲部分，一直以愚昧、麻痹的精神面貌讓觀眾“哀其不幸、怒其不爭”的這一村子“丑陋的中國人”忽然間就大義凜然地覺醒了，被成業(yè)一“宣傳”就立馬變身“抗日英雄”了。從戰(zhàn)爭時期文藝需要發(fā)揮喚起民眾的宣傳鼓動作用這個角度來看，這樣一個“光明的尾巴”無疑是大長了中國人民的志氣、滅了日本鬼子的威風(fēng)，全場觀眾最后被調(diào)動起來的情緒也充分證明了這一點?？尚≌f《生死場》能夠成為現(xiàn)代文學(xué)史上的重要文本，恰恰是因為那“沉痛”的前半部分。蕭紅筆下那些“沉痛”的故事和“慘不忍睹”的人性展示，此番在話劇舞臺上也構(gòu)成了全劇的主體。同樣是中國北方的一個村莊，同樣是一群蒙昧的中國農(nóng)民，面對生活的苦難、面對自己人、面對突如其來的日本鬼子，話劇《生死場》和電影《鬼子來了》有很多神似之處，令我不由得對此二者產(chǎn)生聯(lián)想。相比較電影《鬼子來了》，話劇《生死場》沒有將這種國民性的批判進行到底。結(jié)尾照顧了觀眾的情緒，贏得了喝彩聲一浪高過一浪，卻犧牲了批判性的最后一寸深度。

陳佩斯的喜劇《戲臺》在結(jié)尾的處理上和話劇《生死場》有相似之處。沿襲著陳佩斯一貫喜劇風(fēng)格的《戲臺》，也是在全場絕大多數(shù)時間里通過精心設(shè)計的包袱諷刺了不懂戲的軍閥洪大帥粗暴干涉藝術(shù)創(chuàng)作的行徑。《戲臺》在總體情節(jié)脈絡(luò)上有些像侯寶林當(dāng)年的相聲《關(guān)公戰(zhàn)秦瓊》，只是基于話劇的篇幅可以展開得更充分、更細致也更具有現(xiàn)實批判性，觀眾席間常常發(fā)出會心的笑聲就是一個明證。在劇中那個社會動蕩的時代里，現(xiàn)實生活的邏輯不僅僅是“槍桿子里面出政權(quán)”，而且“槍桿子里面還要出藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律”，自以為內(nèi)行的洪大帥干的是借公權(quán)力粗暴強奸藝術(shù)創(chuàng)作的外行事，所以看上去十分可笑。

然而洪大帥的這一場鬧劇怎樣收場呢？《戲臺》的尾聲給出了一個簡單的皆大歡喜式結(jié)局：讓洪大帥被別的軍閥打敗，讓以《霸王別姬》為代表的京劇藝術(shù)重新回到正軌。這樣處理當(dāng)然簡單，也符合大眾的欣賞習(xí)慣，卻或多或少犧牲了《戲臺》的批判性。下一個大帥就講道理了嗎？會不會變本加厲？這都是被“光明的尾巴”所忽略的問題。喜劇的最高境界并不是讓觀眾自始至終沒心沒肺地傻笑，而是要在笑聲里挖掘形形色色的社會病及其成因。如果洪大帥沒有兵敗，那么一直揮舞“槍桿子”的他會怎樣糟蹋藝術(shù)呢？這才是藝術(shù)創(chuàng)作者最深刻的痛苦，一旦草率地用“意外”來“解決”這種痛苦，就失于膚淺了。對于這一點，愛好喜劇的觀眾只需要對比一下《戲臺》和《喜劇的憂傷》就可以一目了然。