吳元

【摘要】本文對(duì)紀(jì)錄片中存在的主觀性因素進(jìn)行分析，在典型案例分析的基礎(chǔ)上，說(shuō)明主觀性存在的必然性以及通過(guò)搬演等手段對(duì)紀(jì)錄片真實(shí)性的積極意義。

【關(guān)鍵詞】紀(jì)錄片 格里爾遜 真實(shí) 主觀性 搬演

一、格里爾遜與《漂網(wǎng)漁船》

約翰·格里爾遜（John Grierson，1898—1972）是英國(guó)紀(jì)錄電影學(xué)派創(chuàng)始人，被譽(yù)為“紀(jì)錄電影的教父”。他的作品只有一部《漂網(wǎng)漁船》，但許多經(jīng)典紀(jì)錄片（如《夜郵》、《錫蘭之歌》）和大師的誕生無(wú)不與他有關(guān)。他與弗拉哈迪、伊文思一道，對(duì)世界紀(jì)錄片，尤其是中國(guó)紀(jì)錄片發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。把電影當(dāng)“講壇”，“解說(shuō)加畫(huà)面”以及創(chuàng)造性處理是格里爾遜紀(jì)錄片主要的理念。

1924年，格里爾遜前往美國(guó)芝加哥大學(xué)求學(xué)。1925年，蘇聯(lián)電影《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》引起了他的關(guān)注，他為該影片在美國(guó)的上映做了諸多工作。他認(rèn)為愛(ài)森斯坦是世界上第一個(gè)揭示了電影可以是成熟和正面的啟蒙力量的人，這深刻地影響了他此后的電影理念。1926年，格里爾遜與弗拉哈迪會(huì)面，此后，他在一篇介紹《摩阿納》的文章里首次提出了“紀(jì)錄片”（Documentary）的概念并給出了定義：“對(duì)現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)造性處理”。

1929年11月，由格里爾遜執(zhí)導(dǎo)的紀(jì)錄片《漂網(wǎng)漁船》作為《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》的片前加片，在倫敦電影協(xié)會(huì)首映。《漂網(wǎng)漁船》以捕魚(yú)為題材，反映英國(guó)北海捕魚(yú)工人的日常生活，這部紀(jì)錄片的內(nèi)容簡(jiǎn)單，展現(xiàn)了一群工人從出海到回港賣(mài)魚(yú)的全過(guò)程。在影片開(kāi)頭，一艘漁船從霧茫茫的港灣出發(fā)，駛向大海，到達(dá)捕魚(yú)海域后，工人們?cè)诖暇o張地勞作，把漁網(wǎng)從顛簸搖曳的船上撒開(kāi)，在同洶涌的惡浪搏斗后，最終工人們收獲頗豐，人人輕松快樂(lè)。漁船滿(mǎn)載而歸，在港口的其他工人熟練地處理活魚(yú)，最終，分裝整齊的魚(yú)肉被再次裝船運(yùn)出。這部著眼于當(dāng)時(shí)社會(huì)現(xiàn)實(shí)、具有獨(dú)特情調(diào)的作品，一經(jīng)問(wèn)世就受到了熱烈的歡迎。

這部紀(jì)錄片是由英國(guó)政府方面資助的，反映了北海漁民的生活狀態(tài)，向當(dāng)時(shí)的英國(guó)人展示了他們平時(shí)看不到的人與大海相處中的一種浪漫情調(diào)。片中想象力豐富的剪輯手法，優(yōu)美的攝影、合適的配樂(lè)都給人以全新的感覺(jué)，同時(shí)，紀(jì)錄片畫(huà)面采用航船、大海和天氣組成的富有詩(shī)意的結(jié)構(gòu)，使《漂網(wǎng)漁船》成為英國(guó)紀(jì)錄電影的奠基之作。在《漂網(wǎng)漁船》之前，英國(guó)的影片都是被束縛在攝影棚內(nèi)進(jìn)行創(chuàng)作的，這部在真實(shí)生活場(chǎng)景中攝制的影片由于它的創(chuàng)造性和先鋒性不僅在商業(yè)上取得了成功，而且成為紀(jì)錄片歷史上的一個(gè)傳奇，借助這部影片，格里爾遜在英國(guó)帝國(guó)市場(chǎng)委員會(huì)內(nèi)成立了電影制作中心，并逐步促成了英國(guó)電影紀(jì)錄運(yùn)動(dòng)。

1929年前后，世界正處于經(jīng)濟(jì)大蕭條時(shí)期，英國(guó)社會(huì)已出現(xiàn)了左傾傾向，這也是當(dāng)時(shí)蘇聯(lián)《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》能夠在英國(guó)上映的原因之一。但《漂網(wǎng)漁船》接受了政府的資助，因而，此部紀(jì)錄片表現(xiàn)的是漁民捕魚(yú)的輕快、積極的一面，而不是工人階級(jí)與資產(chǎn)階級(jí)斗爭(zhēng)的問(wèn)題。

二、主觀性與真實(shí)性

關(guān)于這個(gè)問(wèn)題的討論，不能回避“紀(jì)錄片”的定義，雖然“紀(jì)錄片”的概念是格里爾遜率先提出來(lái)的，但紀(jì)錄片較為完整的定義，則是由后來(lái)眾多紀(jì)錄片的實(shí)踐者、研究者共同總結(jié)出來(lái)的。格里爾遜“對(duì)事實(shí)的創(chuàng)造性處理”的看法較為粗略，是存在明顯疏漏的，這一定義可以用來(lái)描述藝術(shù)領(lǐng)域的很多類(lèi)別，如普通的劇情片、神話(huà)傳說(shuō)等都是可以套用這一定義的。格里爾遜顯然也意識(shí)到這個(gè)定義可能存在問(wèn)題，他曾經(jīng)坦白承認(rèn)“紀(jì)錄片”一詞是“言不及義的”。

1979年，由美國(guó)南加州大學(xué)等大學(xué)的電影學(xué)教授合編出版的《電影術(shù)語(yǔ)詞典》對(duì)于紀(jì)錄片做出的界定是：“紀(jì)錄片，一種排除虛假的影片。它具有一種吸引人的、有說(shuō)服力的主題或觀點(diǎn)，但它是從現(xiàn)實(shí)生活汲取素材，并用剪輯和音響來(lái)增進(jìn)作品的感染力?！?。這一定義影響甚廣，它首先排除的就是虛假，但也明確指出紀(jì)錄片應(yīng)有主題和觀點(diǎn)，而這必然需要體現(xiàn)出創(chuàng)作者的主觀性。2010年，學(xué)者尼科爾斯又提出：“紀(jì)錄片所講述的情境或事件包含了故事中以本來(lái)面目呈現(xiàn)給我們的真人（社會(huì)演員），同時(shí)這些故事傳遞了創(chuàng)作者對(duì)影片中所描述的生活、情境和某種看似有理的建議或看法。影片創(chuàng)作者獨(dú)特的視點(diǎn)，使得這個(gè)故事以一種直接的方式對(duì)這個(gè)歷史事件進(jìn)行觀看，而不是使其成為一個(gè)虛構(gòu)的寓言。”從中也可以看出，尼科爾斯只強(qiáng)調(diào)了片中人物是真實(shí)的，明確指出了要有創(chuàng)作者的“獨(dú)特視點(diǎn)”。由此可見(jiàn)，紀(jì)錄片雖然記錄的是一種生存狀態(tài)或生活態(tài)度，但在創(chuàng)作的過(guò)程中必然會(huì)體現(xiàn)出創(chuàng)作主體的主觀色彩：對(duì)紀(jì)錄片拍攝內(nèi)容的取舍和后期制作手法的運(yùn)用莫不如此。

在《漂網(wǎng)漁船》中，格里爾遜為了反映勞動(dòng)尊嚴(yán)的主題，在內(nèi)容上重點(diǎn)展現(xiàn)了工人們捕魚(yú)的過(guò)程，而不是那些工人生活困苦的內(nèi)容。反映工人們捕魚(yú)的真實(shí)生活需要格里爾遜發(fā)揮自己的專(zhuān)業(yè)優(yōu)勢(shì)，對(duì)這一事實(shí)的全部素材進(jìn)行選擇性的處理，剔除與紀(jì)錄片主題無(wú)關(guān)的內(nèi)容。而在后期制作上，僅以《漂網(wǎng)漁船》的背景音樂(lè)為例，在片中，從出海到下網(wǎng)等待，這段過(guò)程的背景音樂(lè)的基調(diào)是輕松、明快的，體現(xiàn)了工人們有條不紊的準(zhǔn)備工作，讓觀眾對(duì)工人們之后的工作成果充滿(mǎn)希望；在收網(wǎng)時(shí)，片中的音樂(lè)聲變得雄壯、緊張，塑造了工人們與自然搏斗的嚴(yán)肅氣氛，也讓觀眾感受到了勞動(dòng)的魅力。

格里爾遜曾區(qū)分了事實(shí)（the actual）和真實(shí)（the real）。在格里爾遜看來(lái)，事實(shí)是經(jīng)驗(yàn)性的內(nèi)容，而真實(shí)則是超越經(jīng)驗(yàn)層面的一種不能被直接表現(xiàn)的抽象存在。而紀(jì)錄片的真實(shí)性問(wèn)題可以基本歸為兩點(diǎn)：一是事件的真實(shí)，即紀(jì)錄片所反映的事件是非虛構(gòu)的，就如《漂網(wǎng)漁船》中工人使用蒸汽船出海打漁的情況是真實(shí)發(fā)生的；二是作者主觀意圖的真實(shí)，即紀(jì)錄片能夠清晰、明確地反映出創(chuàng)作主體的意圖，且這種意圖在影片中是一致的，沒(méi)有出現(xiàn)忽左忽右的混亂狀況。在《漂網(wǎng)漁船》中，格里爾遜將主體定位于反映勞動(dòng)的尊嚴(yán)和工人的價(jià)值。整體內(nèi)容的安排都與這相符，并沒(méi)有展示其他不相關(guān)的內(nèi)容，這就是意圖真實(shí)的體現(xiàn)。當(dāng)然，由于創(chuàng)作者們所處的立場(chǎng)不一，意圖也是各不相同的，因而，對(duì)意圖本身來(lái)說(shuō)不存在一個(gè)統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)，考察意圖真實(shí)的主要依據(jù)就是明確性和一致性。從一個(gè)更大的范圍來(lái)看，紀(jì)錄片創(chuàng)作者的真實(shí)意圖被記錄也具備同等重要的價(jià)值。

三、搬演與真實(shí)性

紀(jì)錄片拍攝的出發(fā)點(diǎn)是為了挖掘真實(shí)事件的本質(zhì)原貌，而正如格里爾遜所說(shuō)的那樣，紀(jì)錄片還要進(jìn)行“創(chuàng)造性處理”，一般會(huì)通過(guò)“搬演”等手段實(shí)現(xiàn)情景再現(xiàn)，以充分表達(dá)出創(chuàng)作者的意圖。中文中的“搬演”一詞源于元雜劇，元雜劇中的所謂“完型形態(tài)”即“搬演形態(tài)”。在近代紀(jì)錄片的創(chuàng)作領(lǐng)域，搬演是指創(chuàng)作者把往事或別處的事重演出來(lái)，是一種較為常見(jiàn)的紀(jì)錄手法。早在弗拉哈迪拍攝《北方的那努克》時(shí)，就大量使用了搬演的創(chuàng)作手法，片中愛(ài)斯基摩人傳統(tǒng)的捕魚(yú)方式就是按照導(dǎo)演的指示重新再現(xiàn)的。弗拉哈迪正是希望通過(guò)這種方式實(shí)現(xiàn)對(duì)愛(ài)斯基摩人傳統(tǒng)生活方式的還原。

然而在一些人的固有觀念中，紀(jì)錄電影必須是“排除虛構(gòu)的電影”，紀(jì)錄與虛構(gòu)是無(wú)法共存的，以至于只要一部影片中含有虛構(gòu)成分，就被會(huì)認(rèn)為不是紀(jì)錄片。但虛構(gòu)不等于虛假。虛假是指拍攝的對(duì)象本身是不真實(shí)的，但這種虛構(gòu)并沒(méi)有直接作用于拍攝對(duì)象，而是將拍攝對(duì)象的真實(shí)性和主體的意識(shí)形態(tài)巧妙地聯(lián)系起來(lái)。但值得注意的是，這里所說(shuō)的虛構(gòu)，是在客觀條件有限的情況下而不得不做出的決定，是為了盡可能地向觀眾還原真實(shí)，虛構(gòu)是為紀(jì)錄片真實(shí)性服務(wù)的。

當(dāng)然，“搬演”和“虛構(gòu)”有著密切的聯(lián)系，中國(guó)學(xué)者會(huì)把與“虛構(gòu)”相關(guān)的詞都統(tǒng)譯為“搬演”：例如，construction（構(gòu)建）、production（制造）、stagement（搬演）等。而在事實(shí)上，這里提到的“虛構(gòu)”只是指“搬演”這種手段，它有別于“虛假”。用搬演這種“虛構(gòu)”手段和策略目的是表現(xiàn)“非虛構(gòu)”的真實(shí)。顯然，“搬演”是一種再現(xiàn)手段，并不是指要故意虛構(gòu)事實(shí)。紀(jì)錄片到底可以在多大程度上進(jìn)行這種創(chuàng)造性的處理？不僅僅是《北方的那努克》，在《漂網(wǎng)漁船》中，格里爾遜也用到了搬演的手段，一些鏡頭是在攝影棚中拍攝完成的。片中捕魚(yú)工人在海上下網(wǎng)后，出現(xiàn)了不少狗鯊（dogfish）在水中游動(dòng)的中景和近景鏡頭，這些鏡頭畫(huà)面清晰，在當(dāng)時(shí)的技術(shù)條件下顯然不是實(shí)地拍攝而來(lái)的，應(yīng)是使用搬演的手段。

這些搬演手段僅是為了還原真實(shí)，讓觀眾對(duì)拍攝對(duì)象有更深刻、全面的了解。毋庸置疑的是，有生活原型的《漂網(wǎng)漁船》，是為了展現(xiàn)生活中客觀存在的情況，這樣的紀(jì)錄片就不能說(shuō)是“憑想象造”出來(lái)的虛假影片。搬演，這一手段最大的優(yōu)勢(shì)就是為紀(jì)錄片的創(chuàng)作者以及觀眾都提供了一種歷史的可能性：它通過(guò)“真實(shí)再現(xiàn)”的手段來(lái)表達(dá)“歷史應(yīng)該是這樣”，而非“歷史就是如此”。這種再現(xiàn)能夠使觀眾意識(shí)到紀(jì)錄片呈現(xiàn)出的畫(huà)面可能是真實(shí)狀態(tài)的再現(xiàn)，進(jìn)而產(chǎn)生出一種真實(shí)感。因而，紀(jì)錄片作為一種藝術(shù)表現(xiàn)形式，在尊重客觀事實(shí)主體的基礎(chǔ)上，可以使用搬演這樣一些手法來(lái)幫助觀眾更全面、準(zhǔn)確地理解創(chuàng)作者的意圖。

結(jié)語(yǔ)

紀(jì)錄片是否有主觀成分，是否可以使用搬演的手段，這些爭(zhēng)論已存在許久，多數(shù)人都承認(rèn)紀(jì)錄片中主觀色彩的存在，但對(duì)于搬演等虛構(gòu)的情況則看法不一。正如上文所述，通過(guò)搬演的手段，達(dá)到全面展示紀(jì)錄片創(chuàng)作者的主觀意圖，才是搬演存在的意義。適度的搬演也是對(duì)紀(jì)錄片真實(shí)性的支撐?？偠灾?，紀(jì)錄片的主觀性一定是要在尊重客觀的基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)的，辯證地思考搬演存在的必要性才能更好地理解紀(jì)錄片的真實(shí)性。

責(zé)編：姚少寶