吳琦

每年都能在北京至少看到一場(chǎng)《春之祭》的舞蹈，有的來(lái)自外國(guó)演出團(tuán)體，有的出自本土創(chuàng)作者，只要冠上這個(gè)名字，就能引起觀眾（包括我）的興趣。經(jīng)典作品的確如同某種咒語(yǔ)，讓這首在20世紀(jì)初首演時(shí)遭遇極大挫折的曲子，在此后的世紀(jì)持續(xù)地施展著它的“報(bào)復(fù)”。

反復(fù)的征用容易出現(xiàn)某種創(chuàng)造性的疲倦，對(duì)作品的理解進(jìn)入一個(gè)漂流、移位、解構(gòu)的過(guò)程，離原作越來(lái)越遠(yuǎn)，當(dāng)然這并非壞事，也可以是一種創(chuàng)造力的來(lái)源。但危險(xiǎn)之處在于，過(guò)度的抽象化導(dǎo)致原作可有可無(wú)，具體來(lái)說(shuō)，就是創(chuàng)作者試圖表達(dá)的東西與原作無(wú)關(guān)，只是有意無(wú)意戴上一頂招搖的經(jīng)典或者反抗經(jīng)典的帽子。好在，今年的春天沒(méi)有用那樣一種方式開(kāi)始。日本編導(dǎo)山田云在中間劇場(chǎng)演了一場(chǎng)《春之祭》，語(yǔ)言是新的，同時(shí)又距離那些舊的核心不遠(yuǎn)。

即便沒(méi)有音樂(lè)，這出現(xiàn)代舞的肢體動(dòng)機(jī)也完全是“春之祭”的——當(dāng)“春之祭”成為一個(gè)形容詞，可能指它的故事也可能是那種蓬勃而緊張的氛圍，無(wú)論哪一點(diǎn)，山田云的創(chuàng)作都可以用這個(gè)詞來(lái)形容。她保留了故事的走向，舞者身著原始風(fēng)格的衣服，赤腳跳舞，獨(dú)舞與群舞的調(diào)度都在情節(jié)中展開(kāi)，比如對(duì)腳步動(dòng)作的強(qiáng)調(diào)，以及那段非常直白的神秘環(huán)舞。同時(shí)又緊扣音樂(lè)的結(jié)構(gòu)，舞者在舞臺(tái)上的運(yùn)動(dòng)，好像是直接把不同器樂(lè)的音樂(lè)肢體化，形成一個(gè)復(fù)調(diào)的空間。

另一個(gè)核心是嚴(yán)謹(jǐn)?shù)默F(xiàn)代舞語(yǔ)言。盡管現(xiàn)代舞對(duì)舞者的身體條件沒(méi)有太多限定，舞者也并非個(gè)個(gè)苗條纖細(xì)，但這并不意味著它沒(méi)有語(yǔ)法，沒(méi)有規(guī)定動(dòng)作。這版《春之祭》中，動(dòng)作編排工整、舞者的身體舒展開(kāi)，都是一次教科書(shū)般的示范。半小時(shí)左右的演出動(dòng)作強(qiáng)度、密度非常大，舞者甚至需要在幕間通過(guò)吸氧來(lái)補(bǔ)充體力。編導(dǎo)山田云進(jìn)入舞蹈創(chuàng)作的初始，只是把舞蹈作為康復(fù)練習(xí)，她曾是一位體操運(yùn)動(dòng)員，患過(guò)嚴(yán)重的風(fēng)濕病。從她舉辦的工作坊來(lái)看，她的編舞基礎(chǔ)就是強(qiáng)調(diào)身體和注意力的訓(xùn)練。具體到這部作品中，精疲力盡的動(dòng)作頻率，正符合部落和少女向春天獻(xiàn)祭的情緒。因舞而死，或者，向死而生？舞蹈形式反過(guò)來(lái)應(yīng)和了故事主題。形式即內(nèi)容，這對(duì)文藝作品來(lái)說(shuō)是一個(gè)極高的要求，而對(duì)現(xiàn)代舞作品來(lái)說(shuō)，幾乎就是它的本質(zhì)。

對(duì)于《春之祭》這樣曾在歷史上扮演過(guò)顛覆性角色的曲子，一個(gè)自然的期待是，它能引發(fā)新的叛逆。我們也的確見(jiàn)過(guò)一些“離題更遠(yuǎn)”的創(chuàng)作，沈偉用柔性的東方語(yǔ)法創(chuàng)作的那一出，也許是一個(gè)例子。但強(qiáng)調(diào)“保守”的重要性也是必要的，它構(gòu)成了一個(gè)巨大的基礎(chǔ)，才足以支撐起那些離經(jīng)叛道的東西。想到這里，山田云的《春之祭》更加打動(dòng)我，它成功地帶領(lǐng)觀眾進(jìn)入古代俄羅斯土地上那些原始的儀式，為這個(gè)十足現(xiàn)代化的春天演出了一幕序曲。

編輯 翁倩 rwzkhouchuang@126.com