汪雋

圖像是屬于我們的?；孟雭碜杂诠砘?，那是屬于北方的東西。而我們是具象的。地中海才是圖像的起點。哈姆雷特多疑而寡斷，但俄瑞斯忒斯從不迷茫。

—— 高 迪

安東尼·高迪絕不是第一個從體弱多病的幼小軀殼中掙脫出的天才。他在6歲時，被診斷出了當時并無有效療法的類風濕關節(jié)炎。那雙膠底帆布鞋里永遠套著的兩層襪子，是他對付腳踝以下關節(jié)疼痛的唯一利器。常人眼中的閑庭信步，是他必須騎著毛驢才能勉強達成的跋山涉水。付出了極大的努力，他才得以進入正常的學校上學。他從不與同齡伙伴一起玩耍，因為那是社交和身體機能的雙重煎熬。是否正是在這段身體被迫囚禁于家中的漫長時間里，高迪培養(yǎng)出了細致的觀察能力和對自然生物的愛好，我們已不得而知，但可以明確知道的是，由于糟糕的身體條件，高迪在1874年-1878年的四年強制兵役期間成了“漏網(wǎng)之魚”。幾乎在第三次卡洛斯戰(zhàn)爭的同期，他以預備兵的身份在巴塞羅那完成了自己的建筑學業(yè)，走上了建筑師的道路。

高迪（后排）和父親（中間）、侄女羅莎（右）以及醫(yī)生桑塔羅一起，1904年

高迪也不會是第一個如同從俗套劇本中抖落出的苦盡甘來的天才。在1876年至1878年的兩年間，他剛剛拿到從醫(yī)執(zhí)照的哥哥和身居老家的母親先后離世;高迪連續(xù)考了三次才勉強拿到建筑專業(yè)的畢業(yè)證書，之后他立即創(chuàng)立了自己的建筑師工作室，卻鮮有作為。直到1878年中期，高迪設計的一個展柜參加了同年的巴黎世界博覽會，引起了巴塞羅那大資產(chǎn)家歐賽比·桂爾的注意。幾個月后，高迪結識了這位他人生中最重要的客戶和朋友。

維桑之家（Casa Visens）外墻

高迪個人的經(jīng)歷和家鄉(xiāng)加泰羅尼亞的命運是何其地相似。西班牙動蕩而苦難的19世紀似乎終于走到了盡頭，相較于此時西班牙這個失去了大量海外殖民地，而又沒能徹底進行工業(yè)革命的歐洲落后國，巴塞羅那所處的加泰羅尼亞地區(qū)卻成為全國乃至整個地中海地區(qū)的紡織工業(yè)中心。很多年以后，高迪將和他同時期的加泰羅尼亞藝術家們一起，被賦予“Modernisme”運動的標簽。“Modernisme”在加泰羅尼亞語中是“現(xiàn)代主義”的意思，它代表了一系列本地藝術嘗試，旨在復興加泰羅尼亞語言和文化，反抗中央政府的鎮(zhèn)壓。高迪本人曾說：“地球上只有在地中海，太陽光才會在一年中的某些時刻以45度角斜射下來，這是誕生偉大繪畫和雕塑藝術必需的外部環(huán)境?！痹谶@一本正經(jīng)的胡說八道背后，是高迪作為一個加泰羅尼亞人的自豪。而此時加區(qū)手頭富裕的資本家們，以藝術收藏品和精心設計的私宅互相攀比，這也為高迪本人，以及Modernisme運動的發(fā)展提供了溫床。正是在這樣的大環(huán)境下，高迪度過了自己的早期職業(yè)生涯，為桂爾以及其他客戶和政府設計了一座又一座私宅和宮殿，開始為人所知。

高迪更不會是第一個熱衷于逃課的自學天才。與其在課堂忍受教授的“胡言亂語”，不如來到圖書館，閱讀威廉·莫里斯（畫家和設計師，英國藝術與工藝運動中的重要人物）、維奧拉·勒·杜克（ 巴黎圣母院的復原建筑師、自由女神像的結構設計師， 法國哥特復興運動的重要人物），以及約翰·羅斯金（同時影響藝術與工藝運動以及哥特復興的重要藝術評論家）的著作，以及有關波斯、印度、穆斯林和日本建筑的文獻。于是很自然地，他的早期作品帶有明顯的哥特元素和大量受自然和傳統(tǒng)文化影響的細部裝飾，并進行了一定的本地化處理，將英國氣息濃厚的維多利亞風格變?yōu)楦艽肀镜匚幕南鄳囆g形象。

維桑之家（1883-1888）是高迪職業(yè)生涯中的第一個重要項目。此時高迪畢業(yè)五年不到，這座看似風格獨特的私宅，事實上深受西班牙本土莫德哈爾建筑風格的影響。伊比利亞半島從公元710年開始，有著將近一千年的穆斯林文化興衰史，莫德哈爾指的就是在基督教復地運動從穆斯林手中奪回伊比利亞半島后，仍留在半島上的穆斯林和他們的文化。而莫德哈爾建筑風格就是在這種基督徒和穆斯林毗鄰而居的奇特環(huán)境下，誕生出的復合風格。雖然莫德哈爾建筑的中心并不在加泰羅尼亞，卻也集中于加區(qū)曾經(jīng)隸屬的阿拉貢聯(lián)合王國，而高迪對此種歷史風格的再詮釋，有著西班牙版藝術與工藝運動的傾向，又與整體的加泰羅尼亞現(xiàn)代主義步調(diào)一致，是重新尋找本土身份認同感的第一步。

高迪1900年設計完工的桂爾酒莊，其介于飛扶壁和拋物線之間的結構設置，則帶有維奧拉·勒·杜克的影子。維奧拉·勒·杜克除了大量的復原項目之外，在建筑理論上提倡“誠實”地使用材料，認為建筑形態(tài)應該誠實地表現(xiàn)其結構本質(zhì)。很可能是受他的影響，高迪從哥特復興主義中吸收更多的不是外形，而是其以結構出發(fā)的設計構思方法。

“但凡人造之物，皆始載于自然之書?！?/p>

—— 高 迪

維奧拉·勒·杜克（Viollet-le-Duc）概念手稿

故事寫到這里，高迪像極了那個遍布于歷史殘渣中的人類最優(yōu)秀種族——天才——的一員，其特征包括出身苦、勤讀書、喜結大貴人、走上人生巔峰。好在歷史的劇作家總是公平的，既然有行云流水，就也有求而不得。高迪的人生，遠沒有走到盡頭。

用于設計桂爾公園（Parque Guell）擋土墻的圖解靜力分解手稿，1913年

就像他所有天才的和自以為天才的前輩一樣，曾經(jīng)的高迪也是個傲慢的年輕人。“在我之前的所有建筑都不能自圓其說”，高迪曾說，“哥特建筑并非完美，不過是個半成品。它穩(wěn)固的結構必須依賴于一個又一個向外跳出的飛檐扶壁，就像是一個由拐杖支撐起來的病人。”放下這句話的時候，高迪已無法滿足哥特建筑帶給他的可能性，于是他不得不將歷史書翻到更早的章節(jié)。

垂曲線（Catenary Curve）作為受力模型的起源可能已經(jīng)無法考證了，但距離高迪年代最遙遠的一次有記錄的建筑運用，來自于提出胡克彈性定律的英國人羅伯特·胡克（RobertHooke）。作為大建筑師克里斯多佛·雷恩（Christopher Wren）爵士的首席助手，胡克在幫助雷恩重建倫敦圣保羅大教堂時，以垂曲線為模型，幫助確立了新拱頂?shù)膸缀涡螤?。胡克死后解密的手稿里用拉丁文寫道：“當你把懸掛的繩索調(diào)轉(zhuǎn)過來，你就找到了一座動人的拱頂”。懸掛的垂線可以看作是質(zhì)量分配均勻而幾乎沒有厚度的曲線在重力效應下達到的自然平衡狀態(tài)。由于線本身的性質(zhì)，此時只存在沿線的內(nèi)拉力，而幾乎沒有沿線的內(nèi)壓力或是豎向的剪力。如果把它反過來，則會變得只有內(nèi)壓力而沒有豎向剪力，可以說是一個非常有效率的結構形態(tài)，能夠最大程度地避免材料內(nèi)部的局部不規(guī)則受力甚至崩壞。

到了高迪所處的19世紀尾聲，使用垂曲線模型來進行結構設計，早已是橋梁結構工程師等職業(yè)的一日三餐，但建筑界仍只將其用于拱頂結構形態(tài)的最后確認工序，而沒有將其作為設計方法。時任蘇黎世聯(lián)邦理工（ETH Zurich）工程系主任的卡爾·庫爾曼（Karl Cullmann， 1821-1881）在1866年出版了《圖解靜力學》（Die Graphisthe Statik），在前人的基礎上，第一次完整地給出了一套用繪圖方式來求解結構問題的設計工具。從高迪后期的手稿來看，他一定是在學校，或者其他渠道學習到了這套來自德語區(qū)的理論，從而極富先驅(qū)性地在建筑設計中將結構設計和建筑形態(tài)設計結合起來同時進行，而摒棄了常規(guī)的先設計，再確認結構可行性的分離式操作模式。

圣家大教堂懸索模型

然而在二維平面上設計三維空間總是有其局限性的。當受力情況趨向復雜的時候，圖解靜力學的步驟，雖然比代數(shù)計算直觀得多，仍然免不了陷入繁瑣的陷阱。而在更為復雜的三維空間中，像常規(guī)模式那樣只在空間中切兩個互相垂直的橫斷面來求解，已變得力不從心。在這樣的挑戰(zhàn)下，高迪具有獨創(chuàng)性地使用了三維懸掛模型和配重，來模擬實際建筑在三維空間中的受力和對應的最優(yōu)形態(tài)。可能正是因為這樣，相較于主流的平面制圖，高迪一生都更傾向于以模型為設計的工具和載體，只有在與政府法規(guī)糾纏不休的情況下才會繪制最簡單的圖紙來敷衍了事。誠然，高迪的大部分作品其實都是在部分建成的基礎上進行改造或者復原，往往要面對的是已經(jīng)確立大致體量和平面結構布置，唯一可操作的只剩下Z坐標。很多人都知道，在前任建筑師留下的平面圖基礎上，高迪為設計圣家大教堂（La Sagrada Familia）制作了懸索拱模型;他通過布袋配重來獲得一個大致的拱頂形態(tài)，再用模型的照片為底，繪制建筑的效果圖。但很少有人知道的是，其中的一版模型，為了讓配重在繩索上自然滑動，高迪用豬油浸泡繩索來減少會影響計算結果的摩擦力;沒想到豬油引來了閣樓里的老鼠，在模擬結果還沒能完整記錄下來前吃掉了整個模型。

圣家大教堂室外

圣家大教堂大廳的結構柱，總會讓人想起那句“樹木就是世上最完美的柱子”的名言。除了垂曲線，高迪也在作品中大量使用拋物線、雙曲線，以及雙曲拋物面同時帶有結構性質(zhì)和數(shù)學美感的幾何原形。由于這些都是直紋曲面（ruled surface），即可由無數(shù)個直線構造出的曲面，無形中減少了生產(chǎn)和結構加固的難度。這其中他使用最多的是雙曲拋物面，在能夠提供結構拱形態(tài)的基礎上，由于其不同于常規(guī)拱頂?shù)幕シ辞再|(zhì)（anticlasticity），能夠提供帶有結構韌性的天窗開口，還能虛構出一種搖搖欲墜的壓迫感，成為用不適感豐富空間體驗的早期典范。在生涯中后期，高迪對結構形態(tài)的癡迷幾乎成了一種對自然之力的信仰，萬物不僅僅是裝飾圖像的靈感來源，也是結構模式的靈感來源。結構求解畢竟不是一個連續(xù)的嚴謹演算過程，當最優(yōu)解不止一個的時候，高迪默認的信仰之躍總是指向這些完美的幾何原形，甚至有時在受力不對稱的時候，也固執(zhí)地用對稱結構來回應。在高迪的建筑結構字典里，充滿了來自于大自然的物理和數(shù)學典范，除了如樹木一般生長的長柱，我們還能找到如骨頭一般生長的外墻柱和其他很多似曾相識而又如同天外來客的建筑細節(jié)。

1883年，才度過自己31歲生日不久的高迪，在他第一個重要項目維桑之家開始動工的同時，從與客戶談崩的前任建筑師手里接過了圣家大教堂的設計工作，這一做就是一輩子。

1884年，高迪履行了一生中唯一一次求婚的嘗試，被對方告知已心有所屬而委婉拒絕，他決定從愛情的游戲里休息一下，這一歇就是一輩子。

在短暫而順利的十幾年職業(yè)生涯之后，從1910年到1918年間，他的親侄女羅莎、他最親密的合作伙伴弗朗西斯科·貝倫桂埃爾、他的好友及主顧歐賽比·桂爾先后逝世。也許是心灰意冷，高迪在這期間放棄了所有其他的工作，獨自在圣家大教堂的設計工作中尋找慰藉。

桂爾地窖（Crypt of the Colonia Guell）

“我的好友們已離我而去;我身邊沒有親人、沒有客戶、沒有財產(chǎn)，真的一無所有。我終于可以全身心地投入到教會的工作中去?！?/p>

日益虔誠的高迪已不再是年少時那個意氣風發(fā)、著裝奢華的少年，變得不修邊幅、頭鬢斑白。由于關節(jié)炎和宗教原因而日益嚴格的素食生活和苦悶折磨著他的身體。1926年6月7日，在他默默地躺在醫(yī)院病房的時候，他已不記得，自己是如何在步行去教堂禱告的途中被電車撞暈，又是如何因為衣衫破舊不堪而無人搭理;他也不會知道，等到第二天他被人認出的時候，他的病情已經(jīng)惡化得無藥可救了。高迪的人生，就這樣戛然而止了，同樣無疾而終的，還有圣家大教堂那漫長而又艱辛的建設過程。

“我的這位客戶，最不缺的就是時間?！?/p>

—— 高 迪

盡管高迪的葬禮人山人海，當他的身影從人們眼前消失之后，他的聲望和對他作品的關注也銷聲匿跡，甚至被人攻擊了將近三十年。高迪留在工作室的大量草圖、手稿和模型都在1936年西班牙內(nèi)戰(zhàn)時，被入室破壞的反教權運動者破壞了。最早站出來捍衛(wèi)高迪作品的，是他的同鄉(xiāng)，畫家薩爾瓦多·達利（Salvador Dali）。1957年，紐約現(xiàn)代藝術館（MoMA）舉辦了第一次國際性的高迪作品展。1970年，高迪的同鄉(xiāng)以及同行，剛剛卸任哈佛設計學院院長的建筑師何塞普·路易斯·賽特（Josep Lluis Sert）和剛剛卸任紐約古根海姆博物館（Solomon R. Guggenheim Museum）總監(jiān)的詹姆斯·約翰森·斯威尼（James Johnson Sweeney）聯(lián)合出版了一本高迪的傳記，由高迪的另一個同鄉(xiāng)，畫家米羅設計封面，并在書中首次高度評價了高迪開創(chuàng)性的建筑結構設計理念。

時至今日，雖然缺失重要的手稿，但借助高迪合作伙伴的口述和最新的數(shù)字建模技術，人們得以繼續(xù)建設高迪未能完成的圣家大教堂。在高迪逝世以前，他就已經(jīng)意識到，這不是一個建筑師一輩子能完成的工作。他于是著重于留下最重要的結構邏輯，并希望后人能夠在他的基礎上投入新的心血和創(chuàng)意，將建設工作接力進行下去。然而可能是由于數(shù)字模型的過于完善，或是由于對高迪作品的過于憧憬，以及為了能在高迪逝世一百周年紀念日（2026年）前將建設好的大教堂作為生日禮物獻給高迪，教堂新增的部分會讓部分人覺得有些機械和缺乏靈魂，而讓另外一些人覺得過于完美而不真實。

距今一百多年前，高迪的建筑學院校長簽署高迪的畢業(yè)證書時寫道：“只有時間才能證明，我們到底把這個學位頒給了一個瘋子，還是一個天才?！?/p>

米拉之家（Casa Mila）

然而他沒能認識到的是，這并不是一道單選題。

【責任編輯：楊 楓】