云飛揚(yáng)

導(dǎo)語：最新上映的《西游記之大圣歸來》和《捉妖記》憑借良好口碑席卷內(nèi)地電影票房，分別獲得5.24億元、8.76億元（截止到7月22日），并一舉刷新中國動畫電影的記錄。

正文：

動畫電影，是“一種綜合藝術(shù)門類，也是一門幻想藝術(shù)，更容易直觀的表現(xiàn)和抒發(fā)人們的感情，可以把不可能看到的東西轉(zhuǎn)為現(xiàn)實(shí)，擴(kuò)展了人類的想象力和創(chuàng)造力”。進(jìn)入新世紀(jì)以來，中國動畫電影借助于經(jīng)濟(jì)和文化的發(fā)展呈現(xiàn)出井噴式勃興，走向了一條由粗放型過渡到精細(xì)型、由少到多、有弱到強(qiáng)的市場發(fā)展道路。隨著動畫電影市場的擴(kuò)大，動畫觀眾也如“水漲船高”式迅速成長。當(dāng)然，我們不能僅以“票房”來衡量一部影片的成功，雖然它在某種意義上決定了影片的生與死，也代表了觀眾的認(rèn)可度，但這僅僅是一個結(jié)果，其影像表現(xiàn)出來的審美內(nèi)涵、文化表征、民族風(fēng)格、世界價值、娛樂功能等所構(gòu)成的原因，則成了其藝術(shù)表達(dá)效果所衡量的重要標(biāo)志。

尷尬的繁榮

從整體上看，近幾年的中國電影市場表現(xiàn)出升級發(fā)展趨勢。除了“喜羊羊系列”和 “麥兜”系列，還有“賽爾號”、“摩爾莊園”、“潛艇總動員”、“超蛙戰(zhàn)士”、“魁拔”、“兔俠傳奇”、 “洛克王國”，以及《秦時明月之龍騰萬里》系列等等，中國動畫電影開始在“業(yè)界口碑、市場表現(xiàn)、網(wǎng)絡(luò)人氣”等方面展開，其市場的票房表現(xiàn)能力也有進(jìn)一步的發(fā)展。然而到了2015年，中國動畫電影的市場吸金能力與表現(xiàn)能力，還是讓業(yè)界人士大吃一驚?！段饔斡浿笫w來》與《捉妖記》的票房成績，讓人刮目相看，它說明了動畫電影的“吸金力”或者觀眾的欣賞程度，其影響力也不低于市場上其它片種，如青春片。其實(shí)，國產(chǎn)動畫電影，一般以“1+X的方式”和藝術(shù)質(zhì)量低、制作水準(zhǔn)差、角色不真實(shí)、內(nèi)容無邏輯，不符合成人審美需求等形象為觀眾所熟知。從國產(chǎn)動畫電影《西游記之大圣歸來》與《捉妖記》所取得的成績來看，看似迎來了春天，實(shí)則是一種處于“乍暖還寒”的尷尬境地。不過可喜的是，這兩部影片打破了國產(chǎn)動畫電影“叫好不叫座”的市場魔咒。筆者就從動畫電影《西游記之大圣歸來》和真人動畫電影《捉妖記》出發(fā)，來探究下國產(chǎn)動畫電影在全球范圍內(nèi)的發(fā)展現(xiàn)狀及其贏得票房、口碑與藝術(shù)多贏的策略等問題，為國產(chǎn)動畫電影創(chuàng)造新的品牌，擺脫國產(chǎn)動畫電影的聲譽(yù)危機(jī)。

鐘惦棐曾說，“電影美學(xué)的時代使命和歷史使命，既要從銀幕上去尋求，更要從銀幕下受其感染的觀眾中去尋求?！睆?998年由迪斯尼制作的《花木蘭》到2008年好萊塢大片《功夫熊貓》都是對中國元素的創(chuàng)新運(yùn)用，而且在全球市場上獲得了票房與口碑雙贏。再者，詹姆斯·卡梅隆執(zhí)導(dǎo)的真人動畫電影《阿凡達(dá)》，不僅以27億5400萬美元的票房一舉刷新了全球影史票房紀(jì)錄，還獲得了67屆金球獎最佳導(dǎo)演獎和最佳影片獎，第82屆奧斯卡金像獎最佳藝術(shù)指導(dǎo)、最佳攝影和最佳視覺效果獎。雖說，“花木蘭”、“熊貓”都是具有獨(dú)特中國元素的符號，但在好萊塢制作與中國制作的動畫電影里，呈現(xiàn)出的內(nèi)涵與效果等則是千差萬別。不管是“花木蘭”、“熊貓”，還是“阿凡達(dá)”都受到了世界影迷的喜愛，但新世紀(jì)國產(chǎn)電影所構(gòu)成的“質(zhì)量”與“市場”空間，基本是走不出國門的，更別提其表現(xiàn)的中國文化、內(nèi)容創(chuàng)新、普世價值與獲得全球觀眾的認(rèn)可。

傳統(tǒng)文化仍是救命稻草

雖說《西游記之大圣歸來》與《捉妖記》分別取材于中國傳統(tǒng)文化《西游記》和《山海經(jīng)》中的故事，但較之于《花木蘭》與《功夫熊貓》同樣運(yùn)用中國元素而言，其所展現(xiàn)的中國文化精神內(nèi)涵、價值觀，及其創(chuàng)新點(diǎn)還是差強(qiáng)人意，并一再陷入動畫電影就是“兒童”觀眾的畸形定位?！段饔斡浿笫w來》的成功，是一種后來勃發(fā)的“黑馬”，因?yàn)闊o論是出品方、制作方還是發(fā)行方都對其獲得高額票房是沒有信心的。這也就從某個方面說明了國產(chǎn)動畫電影的問題。那是什么原因?qū)е缕浔l(fā)式的票房呢？很大一個原因是由于國內(nèi)電影市場的不確定性，它就像活火山一樣，說不準(zhǔn)什么時候會爆發(fā)。從今年2月起，國產(chǎn)電影便被青春、愛情電影所包圍，并在“爛”、“低級”的懷舊與愛情空間給人一種難以述說之感，觀眾亟需一種較為“好”的電影來彌補(bǔ)心靈的創(chuàng)傷。然而，7月依舊面對著《小時代4》與《梔子花開》的瘋狂掠奪票房的擠壓，《西游記之大圣歸來》一開始也如其它國產(chǎn)動畫片一樣遭遇排片不公等待遇，而呈現(xiàn)逆襲的姿態(tài)則是一周后，等其它類型的電影上映，以及良好的口碑營銷與市場表現(xiàn)力，才使得它的排片有了新的突破。特別是《捉妖記》與《煎餅俠》的上映，一股票房與口碑雙贏的風(fēng)潮才開始掀起波瀾。這一“驚天動地”的波瀾，讓筆者看到了電影本身的魅力，也即，它在告訴觀眾，并不是只有強(qiáng)大粉絲的明星加盟才能獲得高額票房，而是只要影片質(zhì)量過硬，就會有等值的票房收入。

遺憾的是，《西游記之大圣歸來》與《捉妖記》算不上經(jīng)典，與西方經(jīng)典的動畫電影還有一定的差距，比如《機(jī)器人總動員》、《冰川時代》、《功夫熊貓》、《極速蝸?！?、《阿凡達(dá)》《哆啦A夢》等。如果說想象力是對來來未知世界的描繪，那么角色新奇的設(shè)計(jì)則是滿足人們想象空間的藝術(shù)與心理需求的橋梁。動畫電影的角色不同于一般的真人電影，只要表現(xiàn)出實(shí)物便可以獲得觀眾的認(rèn)可。動畫電影中的角色是一個藝術(shù)符號，“它已不再受客觀真實(shí)的邏輯約束，它唯一的功能就是表達(dá)，只要表達(dá)的內(nèi)容（情感、思想）是真實(shí)的，他就能被完全地接受和認(rèn)可。”因此，角色的成功是影片成功的必要保障。例如《西游記之大圣歸來》中的孫悟空形象，《捉妖記》中的以白蘿卜為形態(tài)的“妖”。從影片呈現(xiàn)出的視覺效果來看，《捉妖記》中的小妖王形象可以與好萊塢經(jīng)典動畫形象，如“功夫熊貓”、“蝸?！?、“哆啦”相提并論之外，其余的形象則“不忍直視”。也就是說，“孫悟空”及其眾妖的形象并未能讓觀眾體驗(yàn)一種超常規(guī)、令人想象的驚奇與潛在的觀賞渴望。

低幼群體成為市場主力

如果說過去國產(chǎn)動畫電影“叫好不叫座”的原因是“低齡”觀眾的錯誤理解的話，那么當(dāng)下《西游記之大圣歸來》與《捉妖記》“叫好又叫做”現(xiàn)象則反映出了觀眾對于好電影的期待與支持。與《捉妖記》不同，《西游記大圣歸來》采用了3D的形式之外，還采用的2D形式。對于國內(nèi)影院而言，3D技術(shù)的呈現(xiàn)是一種“病態(tài)”，不僅由于亮度不足而造成“大片看不清”的窘態(tài)，還由于設(shè)備的陳舊，使得影片呈現(xiàn)的3D效果不盡如人意。再者，就是影片本身的技術(shù)問題。相對國外的動畫或CG技術(shù)，國內(nèi)一直是望洋興嘆。較早之前，不僅有宮崎駿的《千與千尋》、三池崇史的《妖怪大戰(zhàn)爭》、《馴龍高手》、《小黃人》等采用CG技術(shù)讓本土妖怪活躍于全世界的大銀幕之中，還滲透了既定的本土文化，成為老少皆宜的佳作。在這一方面，被稱為“怪物史萊克”之父的許誠毅給《捉妖記》配備了國際專家型動畫人才隊(duì)伍制作“妖”，但不幸的是，除了“小妖王”之外，其余的形象給人一種濃濃的西化之感，并讓人很難獲得認(rèn)同。所以，應(yīng)該說，《西游記之大圣歸來》與《捉妖記》引發(fā)的想象本身就是一個勝利，說明了國產(chǎn)動畫電影在制作水準(zhǔn)、內(nèi)容表現(xiàn)等方面有了進(jìn)步。

“動畫電影的魅力在于創(chuàng)造一個獨(dú)特的幻想世界，這個幻想世界或是滿足受眾在親情、友情、愛情等方面的感情訴求；或是表達(dá)出成長、堅(jiān)強(qiáng)、勇氣等自我發(fā)展的訴求；或是用幽默、風(fēng)趣、調(diào)侃的方式?！敝袊且粋€具有五千年文化的國家，它的民族精神、價值觀是一個民族文化的靈魂與精神支柱。國產(chǎn)動畫電影迎來真正的春天，則需要強(qiáng)大技術(shù)支持的同時，還需要在這種文化背景下融入一種具有全球性的美學(xué)內(nèi)涵與精神風(fēng)貌。其實(shí)，國產(chǎn)動畫電影與世界接軌，還有很長的一段路要走。當(dāng)然，筆者也“希望能夠借著更具有深度的作品，拯救人類墮落的靈魂。”