翁忻旸

瑞士攝影師托比亞斯·馬多林（Tobias Mad?rin）在2014年出版了他的攝影書《地形：當(dāng)代全球景象》。這本書重達(dá)4斤，其中100多頁的內(nèi)容匯集了過去20年間馬多林在世界各地游歷時(shí)拍攝的人造景觀，試圖揭示這些地點(diǎn)其實(shí)是人類理想和觀念的產(chǎn)物，它們同時(shí)也是人類從環(huán)境中榨取養(yǎng)分的場所。西班牙貝尼多姆的海灘、巴西里約熱內(nèi)盧的街心廣場、香港的碼頭、烏干達(dá)卡巴萊的金礦……馬多林用鏡頭展開的游弋并不是為了展現(xiàn)異域風(fēng)情。單調(diào)、平靜、巨細(xì)靡遺但又缺失興趣點(diǎn)，觀者想要為這些照片找到一條線索都很難：它們有些在城市、有些在野外、有些有人、有些沒有、有時(shí)在空中俯瞰、有時(shí)貼在地平線上。不過，在本應(yīng)該充滿人間煙火氣息的各個(gè)場景中，影像的情緒卻是統(tǒng)一的，沒有敘事、沒有抒情，他的相機(jī)精確地掃描眼前的景象，不停繼續(xù)這個(gè)被他稱作“沒有時(shí)間表”的拍攝計(jì)劃。

鏡頭所見

馬多林所呈現(xiàn)的“景象”，并不依賴于“決定性瞬間”。他使用大畫幅相機(jī)創(chuàng)作，從初期的4×5畫幅，到5×7畫幅，2002年之后換成8×10畫幅。使用的器材決定了他在前期必須對拍攝對象做廣泛的資料研究和篩選，因?yàn)橐坏Q定拍攝，就要付出高昂成本；而拍攝本身又是一個(gè)多人協(xié)作的過程，“我至少需要一個(gè)助手幫我扛著這堆大家伙”，為了找到合適的拍攝地點(diǎn)，“很多時(shí)候還需要一個(gè)當(dāng)?shù)厝俗鱿驅(qū)А?。拍攝方式本身取消了創(chuàng)作的隨機(jī)性，這也決定了馬多林的作品所希望呈現(xiàn)的是一個(gè)普遍的、恒定的事實(shí)。

例如2002年在巴西里約熱內(nèi)盧拍攝的街心廣場（圖02），大量面無表情的包豪斯式建筑擠壓出一個(gè)不規(guī)則的空間，書報(bào)亭、雜貨攤，一座來自另一個(gè)時(shí)代的街鐘，模仿里約大教堂樣式的出氣口，作為點(diǎn)綴并延伸向遠(yuǎn)方的樹，街道上的車輛，以及在白色裝飾線條間行走的人——他們的行走或許是圖像中最引人注意的元素，卻無法將觀者導(dǎo)向任何地方。

再看他在西班牙貝尼多姆的萊萬特海灘拍攝的景象（圖03）。在這個(gè)著名的度假城市，海灘邊酒店林立，陽臺上備有椅子供人們享受日光浴和欣賞海景。窗口各種顏色的遮陽布與海灘上的陽傘呼應(yīng)，人們在海水中、沙灘上休憩，依然是很多的人，依然人不是作為個(gè)體、而是一個(gè)群體而存在。

所有的這一切，關(guān)于景，也是關(guān)于人。個(gè)體的面目雖然被抹去，但人作為一個(gè)集體，被由自己創(chuàng)造而又不以個(gè)人意志為轉(zhuǎn)移的文化（文明）裹挾，形成馬多林“景象”中平靜而強(qiáng)勁的存在。

以攝影師自己的話來說，他所關(guān)注的正是“文明和自然的交叉點(diǎn)”。

觀察“人所改變的風(fēng)景”

這個(gè)交叉點(diǎn)讓人想起1970年代在美國肇始的“新地形攝影”。

“新地形攝影”是策展人威廉·詹金斯1975年為在紐約州羅切斯特一個(gè)美術(shù)館舉行的展覽所起的名字。為了反映當(dāng)時(shí)攝影界出現(xiàn)的新潮流，他將8名年輕美國攝影師的作品聯(lián)合起來做了一個(gè)展，名為《新地形學(xué)：人所改變的風(fēng)景》，展覽也邀請到在杜塞爾多夫?qū)W院任教的貝歇夫婦參加，他們的作品特色正是以格狀拼圖方式呈現(xiàn)工業(yè)建筑。觀看這些攝影師的作品，一以貫之的是客觀、平淡的日常。如果說貝歇夫婦以一種標(biāo)本化、文獻(xiàn)式的拍攝展示了“舊世界”的遺跡，新世界的這些攝影師則更多地展示了對美國西部的探索。與傳統(tǒng)的、傳達(dá)雄渾和廣袤的西部照片不同，他們展示了人在這一背景下的存在。

羅伯特·亞當(dāng)斯將相機(jī)對準(zhǔn)科羅拉多州空蕩蕩的街巷，一排排標(biāo)準(zhǔn)化的村屋住宅，正在擴(kuò)張的城郊；劉易斯·巴爾茨拍攝的照片則平鋪直敘地展示一些辦公建筑和工廠倉庫的墻壁，那些敞開或關(guān)閉的門似乎在與觀者對視；尼古拉斯·尼克松聚焦于城市的內(nèi)部：摩天大樓、高速公路、棋盤形的街道；斯蒂芬·肖爾是唯一使用彩色膠片的攝影師，他拍攝的十字路口和街道帶有一種奇妙的光和色，引人凝視。

再看馬多林的攝影，延續(xù)“新地形攝影”的某些特點(diǎn)。他也偏愛展示那些人跡稀少的地區(qū)。在德國延施瓦爾德的郊外，土地被大型機(jī)械破開，以采集地表下的褐煤。在阿根廷的鹽湖，純凈的湖山云天被工程機(jī)械打斷，采集出的鹽如金字塔般堆在湖心。在烏干達(dá)的卡巴萊，人們拿著鐵鍬掏空山體，在一片霧氣中尋找可以維持窘迫生活的金砂。而在瑞士的韋森，一套昂貴的山間別墅被浸泡在洪水中，平靜的水面倒映出的不是林間美景，而是一個(gè)夢想的破滅。

馬多林有意淡化了主觀意圖，以趨于中性的語調(diào)展示景觀，風(fēng)格、情緒和觀點(diǎn)讓位于細(xì)節(jié)的展現(xiàn)。但顯然，照片所折射的并非虛無。在對城市、郊區(qū)發(fā)展的冷靜注視中，新地形攝影的藝術(shù)家們其實(shí)暗示了他們對“人所改變的風(fēng)景”的批判態(tài)度：人所取得的勝利和他們陷入的困境。而這一點(diǎn)，也是馬多林照片中隱含的主題。

將“看”轉(zhuǎn)變?yōu)椤白R”

在全球化的社會背景下，馬多林將前輩的視角擴(kuò)展到全球，而他鏡頭中的影像也不再局限于一條街道、一個(gè)停車場，或是幾名路人，而是展現(xiàn)了更為龐雜、更缺乏形式感的場景?！叭绻沂且粋€(gè)悲觀主義者，”馬多林說，“那我就無法完成這些拍攝。在世界各地與不同的人深入接觸，你需要有社會責(zé)任、尊重和對人類的積極看法?！比缍x新地形攝影的那一代攝影師一樣，馬多林的風(fēng)景是一個(gè)交雜著自然、歷史、政治、經(jīng)濟(jì)等因素的復(fù)雜整體。他的畫面中通常有四個(gè)顯性或隱形的存在：作為改造者的人，作為接受者的人，自然、改造的痕跡。他將傳統(tǒng)風(fēng)景攝影師的“看”轉(zhuǎn)變?yōu)椤白R”。由大景深帶來的彌散性的視角最大程度地消解了興趣中心，如同一幅精細(xì)的畫，讓觀者辨認(rèn)種種細(xì)節(jié)，最終合成一個(gè)線索和印象，表現(xiàn)形式上的平靜和背后錯(cuò)綜復(fù)雜的信息和立場形成對比。無論在那些自然為主導(dǎo)還是建筑為主導(dǎo)的畫面中，人類的活動(dòng)構(gòu)成了一種視覺與意識形態(tài)相重疊的地形學(xué)。在對馬多林畫面的長久注視當(dāng)中，觀者或許會不自覺地想象這些丑陋的（或令人驚奇的）人類痕跡（或成就）產(chǎn)生前的景象。不同的環(huán)境首先造就了不同的生活方式，依靠理想、信念、勞作，依靠欲望、索取、弱肉強(qiáng)食，人改變了周遭的景觀，而這些人造的風(fēng)景反過來成為人生活的空間和局限，這是馬多林照片中出現(xiàn)的“回路”。理解了這一“回路”，也許才能理解馬多林照片中淡淡的幽默、嘲諷、苦澀，理解那些西裝革履、步履匆匆的人和盡情嬉水、曬日光浴的人都是被環(huán)境所定義的人，雖然身份可以轉(zhuǎn)換，但他們彼此都不可能在對方的環(huán)境中出現(xiàn)。

因此，馬多林的《地形》背后的線索依然是人的痕跡。在他所選取的那些人與環(huán)境的交叉點(diǎn)，環(huán)境不再是人所生活的背景，而是與人緊密相連、相互反射的存在。對這些地點(diǎn)的審視，有助于我們以超越個(gè)人悲喜的視角思考人作為一個(gè)群體的存在，無論是一個(gè)下午，還是數(shù)千年，人類所留下的印跡。