巢佳幸

“入戲”的砝碼：和自己玩耍

想必，同時(shí)期出生的小囡（小女孩）會(huì)回想起一連串名詞來。葉甫納的“入戲”能力多少來自童年的那些貧乏記憶，用如此共通的記憶，樣本化地采集了85年左右出生的一代數(shù)目可觀的城市獨(dú)生子女生活。

對(duì)“記憶貧乏”的印象最好的解釋是：那個(gè)年歲中，我們對(duì)每一部流行娛樂文化的代言人有相當(dāng)明確的記憶標(biāo)識(shí)，可謂歷歷可數(shù)——電視劇《白蛇傳》里的白娘娘和小青姑娘、《封神榜》中的蘇妲己、每每在《邋遢大王》片頭曲出現(xiàn)扎著歪辮子的曹蕾、演唱風(fēng)行曲“瀟灑走一回”的歌星葉倩文及她的喇叭褲、電影《北京小妞》里的金京、《少女慈溪》中的蘭兒，甚至稍后才風(fēng)靡的《健康歌》“領(lǐng)隊(duì)”范曉萱……透過她們，已經(jīng)大致可以獲得認(rèn)可當(dāng)時(shí)娛樂文化副產(chǎn)品的質(zhì)量標(biāo)準(zhǔn)和審美態(tài)度。

很容易想象，以“榜樣”為普遍教育的時(shí)代里，“模仿”、“扮演”為何首選為“入戲” 的方式，幫助我們膚淺地?zé)釔哿餍袠?biāo)桿。“?！焙汀把荨币查g接變成獨(dú)生子女和自己玩耍的途徑。我們古板地用垂手可得的“道具”來模仿這些廣受艷羨的對(duì)象，方法也由于注重“寫實(shí)”而顯得趨于雷同：白蛇娘娘盤旋的發(fā)髻可以用皮鞋盒硬紙板剪出并固定;慈溪的垂墜發(fā)飾品理應(yīng)用媽媽的珍珠項(xiàng)鏈——當(dāng)時(shí)項(xiàng)鏈的長(zhǎng)度和形狀基本一致;水袖是錦緞大花的被面子;至于《西游記》這樣的神怪劇的低特效，完全能夠一點(diǎn)一指而實(shí)現(xiàn)簡(jiǎn)易意象……中規(guī)中矩的道具制作手段陳舊、土氣、小心，卻也側(cè)重質(zhì)感上的貨真價(jià)實(shí)——即追求“寫實(shí)”。

我和70年代全家福

我和外公外婆一家

如同你我記憶里高頻率浮現(xiàn)的珠片衣、珍珠衫、人人會(huì)攢的球狀紅紗頭飾……那時(shí)的設(shè)計(jì)師兼技師“媽媽”習(xí)慣毫不懈怠地把尺度正常的物形拼接一起。簡(jiǎn)直相當(dāng)于完成了一件幾周的素描臨寫，而不是側(cè)重意象表達(dá)的速寫。這類普遍的審美習(xí)慣回應(yīng)在葉甫納的那組《民族畫報(bào)》創(chuàng)作中，它們?cè)谒嗽噲D探究藝術(shù)家創(chuàng)作之始時(shí)，給出了一些基本印象。

如果說這套創(chuàng)作牽涉《民族畫報(bào)》雜志有關(guān)民族政策的歷史負(fù)擔(dān)的話，那么，在實(shí)驗(yàn)藝術(shù)系的一系列名為“審美調(diào)查”的訓(xùn)練作業(yè)中，葉甫納對(duì)這些土氣的、寫實(shí)的、陳舊的、模糊的、穿色的物件的持續(xù)收羅表明了其得意態(tài)度。這些年通過觀察她的生活環(huán)境，被搜集的圖像鮮活自信起來。它們咋看之下是一些來源家鄉(xiāng)云南的民族物件，經(jīng)過仔細(xì)審閱分析后，竟然就是：山水風(fēng)景畫電子鐘掛歷、絳紅色的橡皮臉盆、眼珠會(huì)滾動(dòng)的動(dòng)物秀花服裝貼物，如此種種大城市街道巷子隨處可見。不同的是，至今葉甫納仍舊歡樂地把它們分享到公眾環(huán)境中去，就像我們兒時(shí)穿戴著相同的“標(biāo)識(shí)物件”來到公園廣場(chǎng)般臭美和自信。

然而，如此“入戲”顯然也是“臭美”所致，小囡們對(duì)誘人的美貌和感人的表情是多么心悅誠(chéng)服，包括對(duì)潛臺(tái)詞的幻想：超能力、女王權(quán)利、女扮男裝、姐妹情誼…… 葉甫納孩童的時(shí)代，標(biāo)識(shí)形象的層出不窮生動(dòng)地對(duì)應(yīng)了引導(dǎo)獨(dú)生子女潛意識(shí)的價(jià)值標(biāo)桿。對(duì)獨(dú)生女孩來說，她們其實(shí)塑造了一個(gè)獨(dú)立鮮艷的女子形象，幾多程度我們忘卻了這些女子的陰險(xiǎn)，也無從了解她們的孤寂，反而給予她們自信和無所不能的美好賦加。這些“代言人”從此顯得經(jīng)典而永垂不朽。獨(dú)生子女們“臭美”著與對(duì)象溝通，亦與自己玩耍談話，除了流行標(biāo)桿蘇妲己，葉甫納從小就莫名迷戀墨西哥女藝術(shù)家福瑞達(dá)也是一樣的道理。

女神的晚宴 Last Supper of Godness，攝影，微噴，鋁板裝裱，2015

“家春秋”系列作品

時(shí)而“出戲”的《家春秋》

回味葉甫納的扮演對(duì)象，都有些催人發(fā)笑的意思。自知對(duì)“對(duì)象”不可及在“入戲”之初就已經(jīng)為戲碼留下了破綻。扮演父母祖輩的“家春秋”系列被認(rèn)為是藝術(shù)家身體力行地對(duì)祖輩的情感以及身份的體悟，這類型的系列幾乎都是刻靠近了機(jī)械攝影時(shí)代的審美，色澤和清晰度都由于技術(shù)的阻礙反倒忠實(shí)得猶如人的眼睛。除了焦距變化出現(xiàn)的自然結(jié)果外，還攜帶上人眼的主觀色彩——人的意識(shí)和情感。就像我們會(huì)給定一個(gè)年代某個(gè)色澤標(biāo)簽，似乎的確有那么幾種色彩元素構(gòu)成過形容過去年代的習(xí)慣審美，然而記憶從技術(shù)不完善的照片中不斷獲得肯定，反復(fù)提醒著記憶中的真實(shí)環(huán)境。藝術(shù)家對(duì)此從不懷疑，膠卷年代的笑容是擺拍所致的模式化，情感卻是單純而真實(shí)的。她從一開始就慫恿自己以熱忱的“臭美”為途徑，去穿梭來往與自己好奇的對(duì)象間。

如果說戲碼的參照是剛剛坦率分析的“女子”形象，載體是“女小囡”女孩。那么，這里的“女孩”，并不會(huì)演變成少女和女人，而是一個(gè)永恒而中性化的載體，就類似劉易士·卡羅兒筆下的女孩愛麗絲。吉爾·德勒茲在《哲學(xué)的客體》中分析到：《愛麗絲夢(mèng)游仙境》強(qiáng)調(diào)的是造成過去和未來同時(shí)性拖拉的純粹“事件”，而作者集中抽離了愛麗絲的身體，讓其作為“非物質(zhì)的替身”活動(dòng)。那么，暫且把葉甫納每一次“入戲”過看成是一個(gè)事件的發(fā)生，戲碼的重復(fù)使得扮演對(duì)象成為奇幻的反復(fù)冒險(xiǎn)。為了努力穿越對(duì)象，藝術(shù)家本人在不斷的冒險(xiǎn)中挑戰(zhàn)自己的彈性。德勒茲指出愛麗絲的身體是“非物質(zhì)的”實(shí)體也就是無感覺的結(jié)果，女孩（葉甫納）穿越模仿對(duì)象的結(jié)果導(dǎo)致一個(gè)無法對(duì)應(yīng)所處時(shí)代的無感覺的結(jié)果——怪異的世界觀：天真而公平地看待世上事物，對(duì)性別產(chǎn)生的社會(huì)差異的遲鈍（諸如《第二性》所分析的女性身份），不能駕馭公認(rèn)成熟的價(jià)值判斷，對(duì)記憶中陳舊事物毫不自卑的持續(xù)熱忱……她時(shí)時(shí)刻刻“處在追溯和形成某一從未有過的前沿的過程之中?！?。

在《愛麗絲夢(mèng)游仙境》里，女孩愛麗絲是一個(gè)自由的身體，葉甫納的女孩（身體）性質(zhì)在“家春秋”系列中實(shí)現(xiàn)說服力。藝術(shù)家在努力地裝扮祖輩、模擬眼神并講述故事的進(jìn)行中，還是偷偷暴露了“臭美”的行跡，女孩皎潔的眼神是拙劣演技導(dǎo)致的偶然“出戲”，卻抽象了對(duì)象在歷史中那沉甸甸的評(píng)價(jià)，也大大削弱了歷史那高瞻遠(yuǎn)矚般的深度。無法真正“入戲”（和對(duì)象的不可重疊）最終導(dǎo)致戲碼只能在延展的表面升華。靜態(tài)影像讓講述過程持續(xù)破綻百出，暴露出女孩在試圖潛入年代生活時(shí)攜帶的渴望——冒險(xiǎn)樂趣以及無限幻想。

每每露怯（“出戲”）的情況導(dǎo)致愁苦的歷史情緒瓦解，進(jìn)而趨向一個(gè)夢(mèng)幻、冒險(xiǎn)、游走的扁平樹干，簡(jiǎn)直就如愛麗絲“懂得事件越是跨越整個(gè)無深度的延展的表面，就越是影響它們割破和擦傷的身體?！?藝術(shù)家用身體的穿行打亂了正常的因果結(jié)構(gòu)，“扮演”的命運(yùn)脫離老氣橫秋的歷史關(guān)懷，回歸到表面上來，“隱藏最深的東西成了最明顯的東西”。家族歷史的“生成無限逐漸成了觀念的和非物質(zhì)的事件”，一切歷史被孤立，從而消失。

“藝術(shù)女神”，2015 Art Central HK，那特畫廊展位現(xiàn)場(chǎng)

縱情“出戲”“入戲”的露西

“要猥瑣，要墮落，要失敗，要永遠(yuǎn)未完成，將虛構(gòu)和事實(shí)，暴露癖和偷窺癖，以及表演者和旁觀者混為一談。以達(dá)到失控的邊緣（但又不完全失控）為目標(biāo)?！?/p>

——葉甫納《露西》視頻 2012

“女孩”的性質(zhì)在一系列名為“露西”的自我隨機(jī)拍攝中更加具體，愛麗絲通過穿梭古怪的冒險(xiǎn)事件不斷詢問“我是誰？”，借著“露西”這個(gè)興奮和困惑的“迷一樣的身份”，藝術(shù)家將永遠(yuǎn)“入戲”“出戲”，處在未完成的“自我尋找”中。如若不是偶爾間發(fā)現(xiàn)葉甫納的電腦有如此多個(gè)未剪輯的片段，那么多個(gè)“極致的露西”還真容易被隱藏。

過去的多年間，她記錄了無數(shù)段長(zhǎng)短不一的無序拍攝，地點(diǎn)幾乎都發(fā)生在云南，永遠(yuǎn)有一張臉（稱作“露西”的紙面具）作為線索把‘隨機(jī)’串聯(lián)起來，藝術(shù)家把自己穿插在頻繁發(fā)生在生活情境中，以紀(jì)錄片的方式植入這個(gè)不變的有趣形象——比如：抱起隨處可見得半段塑料模特偏偏起舞、帶上面具給一旁化緣得和尚搗蛋、在拆遷廢墟中假意忘情地彈奏電吉他……毫無半點(diǎn)批判山寨環(huán)境的跡象，永恒的“扮演”熱情讓人相信她的這出戲碼處在沸騰的“熱土”中，藝術(shù)家沉浸其中的考察導(dǎo)致隨時(shí)“入戲”又“出戲”，行走間相互穿梭、不可分離。

奧菲利亞截圖 Ophelia，Video，8′27″，2013

她的“日常”

在最近的展示《無處藏身》里，“日?！弊鳛樵掝}解來讀受西方教育藝術(shù)家的個(gè)人創(chuàng)作，《 How i become a Illiteracy》是一組被涂鴉的泰晤士日?qǐng)?bào)，隨處可見的報(bào)紙信息通過手稿般的涂繪、注釋、改正，看似一本正經(jīng)的“改錯(cuò)“又好似浪漫的打岔，像小孩冠冕堂皇地佯裝成人的說話方式，去教導(dǎo)閱讀的人如何走神或處理缺席的圖像，“Ccameronalist ?says sorry to women ”成為“Ccanmera says sorry to women”。當(dāng)“官員”篡改成“相機(jī)”的時(shí)候，身份由人替換成了物，相機(jī)在歷史中的維度忽然打開一個(gè)語言通道，通過“女孩”的傳譯將具有時(shí)效的短句變成無時(shí)效的詞句，時(shí)間的存在被徹底抽離從而永恒。

葉甫納，1986年生于云南昆明，2008年本科畢業(yè)于中國(guó)中央美術(shù)學(xué)院實(shí)驗(yàn)藝術(shù)系，2010年碩士畢業(yè)于英國(guó)圣馬丁藝術(shù)學(xué)院美術(shù)專業(yè)，2013年任教于中央美術(shù)學(xué)院實(shí)驗(yàn)藝術(shù)系。參加的主要展覽有：

2015年：“未來展：創(chuàng)客創(chuàng)客”，798時(shí)態(tài)空間，北京;

2014年：個(gè)展“炸金花”，視界藝術(shù)中心，上海;

個(gè)展“葉甫納”，Galerie Pièce Unique，巴黎;

“明天的派對(duì)”，UCCA尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心，北京;

“釜山雙年展亞洲特別策劃展：觀海中”高麗制鋼水營(yíng)工廠，釜山;

“Contact：中國(guó)當(dāng)代女性藝術(shù)家鏡頭下的體識(shí)”，多倫多大學(xué)藝術(shù)中心，多倫多;

2013年：個(gè)展“我們從哪里來？我們往哪里去？”Contemporary by Angela Li，香港。2014年憑借作品《家春秋》的個(gè)人系列肖像視頻獲得第三屆“ART·SANYA藝術(shù)季”華宇青年藝術(shù)家評(píng)審大獎(jiǎng)。