口述王文娟 整理王悅陽

親歷戲曲改革

記得上海解放的1949年夏季，23歲的我和徐玉蘭大姐，以及“玉蘭劇團”全體演員公演至7月份歇夏，隨后就接到通知，軍管會文藝處要舉辦第一屆戲劇研究學習班，號召大家都去參加。除了上課便是聽報告，說過去演戲是為了掙錢養(yǎng)家糊口，現在我們成為國家的主人，演戲是為人民服務。大家頓時覺得地位不一樣了，有一種受重視的自豪感、使命感和光榮感。對于眼前這個新世界，我們從一無所知，到將信將疑，再到終于接受，是有一個過程的。經歷過那個年代的文藝界人士，可能不少和我有著相似的感觸吧。

隨后，戲曲改革的大幕漸漸拉開，改戲改人改制。戲改后的第一個劇目是《東王楊秀清》。此劇通過楊秀清、韋昌輝、洪宣嬌之間的人物關系，描繪了太平天國內訌所造成的悲劇。徐玉蘭演英武干練而剛愎自用的楊秀清，我飾演洪宣嬌。接著，我們又演出了根據郭沫若先生的劇本《虎符》改編的《信陵公子》，配合宣傳抗美援朝，體現“唇齒相依，存亡有關”的主題。徐玉蘭演信陵公子，我演如姬。演出后受到評論界和觀眾的好評，連演連滿一百三十八天共二百五十六場，創(chuàng)造越劇劇目連續(xù)上演日最長紀錄。由于演出周期長，臺上出汗多，加上舞臺燈光的強烈照射，我們的戲服都變了色，前后共換了三次，可見該劇很受歡迎。

不久后，徐玉蘭大姐因身體原因去青島療養(yǎng)，這段時期我必須獨自撐起“玉蘭劇團”。這也是我第一次從劇團負責人角度，全盤考慮演出計劃、角色安排、票房收入等問題，事事需要親力親為?？紤]到頭肩小生空缺，在劇目選擇上，戲份只能大幅度向旦角傾斜。因此，首先我們上演的是《巾幗英雄》，我扮演擊鼓戰(zhàn)金山的女英雄梁紅玉，演出下來效果不錯，也增加了我們的信心。

90歲王文娟近影。攝影/王悅陽

演繹《白毛女》

在演出過程中，有人向我推薦了《白毛女》這一題材。當時，決定排這個戲的時候，我還是有些顧慮的，那時正逢“三反”（反貪污、反浪費、反官僚主義）運動，各家劇團紛紛上演現代戲，但生意都不太好?！鞍酌钡墓适驴芍^家喻戶曉，還拍了電影，影響很大，觀眾對此肯定沒有太大的新鮮感，會賣座么？要知道，那時候完全是依靠演出的票房收入來保證演員的基本生活。劇團里的老大姐錢妙花也勸我：“玉蘭又不在，加上我們也沒有錢做新的衣服，還是不要排了吧？”但我最終還是堅持了下來，一個是因為《白毛女》是來自解放區(qū)的好戲，有強烈的進步思想，第二個則是因為當時我十分年輕，也很積極向組織靠攏，要求進步。我腦子里就一個簡單的想法，無論怎樣，越劇演出解放區(qū)帶來的進步戲，總歸是積極要求進步的表現吧！

說干就干，那時演出密集，不可能有大塊時間排新戲，我們都是趁著日夜場（下午、晚上各演一場）的間隙，以及上午的時間，一段一段排練，由劇團的編劇根據《白毛女》的歌劇劇本，劇情不變，人物不變，改寫成四六句的越劇唱詞，再由作曲和演員共同完成唱腔，隨后是劇團的導演為我們排練，有時候夜戲演完還要接著排，直至凌晨一二點，第二天早上起來再接著繼續(xù)……最后直到《白毛女》的彩排，我們用了整整一個通宵。當時由我扮演喜兒，錢妙花演楊白勞，徐慧琴演大春，筱桂芳演穆仁智。在排演過程中，我們基本上靠自己的發(fā)揮，當時我看過田華演的電影版，也看了半出滬劇同行演出的版本，其他就一無可借鑒的版本了，只能憑借小時候在農村生活的經歷，加上自己的發(fā)揮與表演。應該說我們的演出是盡量往生活化方向靠的，比如喜兒逃出黃世仁家，在山上盼望大春哥來拯救她，就表現得很真實，風吹了起來，白發(fā)飄飄，眼神凄迷，凝望遠方……因此最終呈現在舞臺上的，是一出越劇全女班演繹的《白毛女》，這也是該劇頗為特別的地方吧。

萬萬沒想到，演出之后，票房居然很好，我們連演了一個月，天天日夜場，基本上做到了場場客滿。要知道，當時的劇場管理很嚴格，不是輕易貼出“滿座”牌子的，記得有一天，我的幾個老戲迷路過劇場，看到客滿的霓虹燈沒有亮起來，很是奇怪，于是去問劇場經理，原來當天有十幾張戲票還沒賣出，戲院就堅決不肯貼“滿座”，于是她們趕快買下票子，高高興興地看著“客滿”的霓虹燈亮了起來。由此可見，越劇《白毛女》的上座，是真正靠觀眾的口口相傳與爭相捧場換來的。不僅如此，觀眾在看戲過程中的反應也十分強烈，每次演到楊白勞喝鹵水自殺，以及喜兒被黃世仁搶走時，臺下總是時不時傳來抽泣聲。

在演出過程中，還有一件趣事。因為一時沒有短發(fā)頭套，筱桂芳扮演穆仁智時，就把長發(fā)盤起來，用發(fā)夾固定，再戴一頂瓜皮帽。一天，演到最后一場“公審”時，臺下一名解放軍戰(zhàn)士觀眾突然站了起來，憤怒地喊道：“穆仁智，把帽子脫了，脫了！再不脫就槍斃你！”原來，那時候壞分子被批斗是不能戴帽子的，但我們疏忽了這一點。筱桂芳嚇壞了回到后臺就哭了起來。我安慰她說：“那位戰(zhàn)士肯定是太入戲了，這也說明你演得像嘛！”筱桂芳哭著說：“解放軍手里有槍，萬一真的開槍了怎么辦？我再也不演這角色了！”說歸說，第二天她照常參加演出，還剪去了自己的長發(fā)。這件事也從側面反映出當時的演出效果之強烈，說明這個戲是有觀眾基礎的，同時也提醒我們，演戲必須深入生活，不能閉門造車。

舞臺緣不斷

自1951年演出越劇《白毛女》以來，至今已過去六十多年了。沒想到在2006年，我八十歲舉辦專場《天上掉下個林妹妹》時，這出戲又被搬上了舞臺，由我的學生王志萍與趙志剛演出了“重逢”一折。由于年代久遠，當初的劇本和唱腔都沒能留下來，但這次學生們重新演繹的版本，還是讓我很感欣慰，不少專家看后，也都建議我?guī)椭麄兓謴腿珓∩涎??！爸胤辍北憩F的是解放后大春到山洞中找到飽受欺凌、避世多年的喜兒重逢的場面，為了表現“白毛仙姑”所特有的野性風格，王志萍也吸收了一些芭蕾舞的元素，設計了不少旋轉、翻滾的身段，以突顯其在身段上的長處。這折戲從復排到演出，我全程參與了，也有了不少新的體會，我總覺得，越是一個革命的結尾，就越要演得親切而不程式化，要用人性的真誠去感動喜兒，去撫慰她受傷的心靈，把“硬”的題材表現得更“軟”一些，更越劇一些。

如今，我已是九十歲高齡，但我覺得自己還不老，還能為越劇再做點什么。明年，我將策劃舉辦一個新的專場，如果身體允許，我還希望能夠親自登臺，為熱愛我的觀眾們再表演一回。當然，我相信這次專場中也一定少不了這出在我藝術生涯中頗為特別的作品——《白毛女》。