蘇晉

電影通常溫純，而紀(jì)錄片總是硬的;詩歌往往綿軟，但紀(jì)錄片《我的詩篇》中六位中國當(dāng)代工人的故事和詩粗糲、質(zhì)感，直抵靈魂——

“麻木地制造著美麗的雪花”的叉車工人烏鳥鳥，失業(yè)了;

“好些年，比一片羽毛更飄蕩”的彝族工人吉克阿優(yōu)填著鴨毛;

熨燙工鄔霞要“把吊帶熨平…… 等待唯一的你”;

礦山爆破漢子陳年喜“在五千米深處打發(fā)中年，中年裁下多少，親人的晚年就能延長多少”;

而礦工老井如此悼念遇難礦友“把你們所有的懷念、悲憤、渴望 ，都裝入我的體內(nèi)吧。我愿做一口活的棺材，一座移動(dòng)的墳?zāi)埂?

90后富士康工人許立志在自殺前寫道：“流水線旁我站立如鐵，雙手如飛……我就那樣，站著入睡。”

《我的詩篇》由吳飛躍、秦曉宇導(dǎo)演，吳曉波策劃，蔡慶增制片完成。是第一次用詩歌加影像呈現(xiàn)工人——這個(gè)曾經(jīng)輝煌的階級，也是當(dāng)代中國眾生“真情和真理”的表達(dá)。紀(jì)錄片少情節(jié)，不虛構(gòu)，問題意識濃，在“娛樂至死”的時(shí)代倔強(qiáng)綻放，這種逆動(dòng)，彌足珍貴?！段业脑娖芬彩侨绱司€下，創(chuàng)作組舉行詩歌朗誦會，協(xié)助出版詩集，讓“工人”和“詩歌”這兩個(gè)似乎很遙遠(yuǎn)的概念，離得更近。形式上，《我的詩篇》很美，寓意豐滿的影像和 配樂直擊心靈。尤其片尾那首《退著回到故鄉(xiāng)》：“繼續(xù)退，面朝未來，退到母親的身體——那里”，消解了時(shí)代的狂飆猛進(jìn)，回歸人性。

用紀(jì)實(shí)的影像去捕捉詩歌的想象，這是《我的詩篇》要解決的第一個(gè)悖論。顯然，它做到了。無論是上海電影節(jié)的最佳紀(jì)錄片獎(jiǎng)，還是入圍金馬獎(jiǎng)，或?qū)韰⒄购萌R塢，都不會比電影本身帶給我們的震撼更多。比起賈樟柯底層的山西系列，李楊《盲山》、《盲井》所揭露的荒誕，王兵《鐵西區(qū)》對東北工業(yè)的零度審視，《我的詩篇》用中國工人也是詩人的真誠文字，去喚醒被消費(fèi)主義侵蝕的靈魂—— “我像流水線一樣辛苦的光陰，和最新款手機(jī)一起打包，販賣到大洋彼岸，等候下一個(gè)輪回”——拷問社會發(fā)展會不會讓“陽光沒有公平地照在所有的人身上”。

中國新紀(jì)錄片運(yùn)動(dòng)從吳文光的《流浪北京》開始，到今日已經(jīng)二十多個(gè)春秋。雖有佳作，但很多是為國外獨(dú)立電影節(jié)而“獨(dú)立制作”?！段业脑娖芬缘讓訛樨?zé)任，不炫耀技巧和刻意實(shí)驗(yàn)，完成了一次詩歌和自我的精神救贖。電影學(xué)者Bill Nichols將紀(jì)錄片劃成四種模式——詮釋、觀察、互動(dòng)/參與和反觀自身?！段业脑娖犯櫤筒稍L工人/詩人，用他們的生活注解當(dāng)代中國。最難的是最后，亦即如何在記錄的同時(shí)，反思記錄本身的合理性甚至可能性。放在這部電影，或中國紀(jì)錄片的大環(huán)境下，這種反觀的困境就在于：媒體人拍攝底層人，如何替他們說話，為他們發(fā)聲？這也是這部影片的第二個(gè)悖論——如何去調(diào)和工人、詩人、媒體人和公眾之間的關(guān)系。

《我的詩篇》和很多當(dāng)代紀(jì)錄片一樣，沒有指明方向。然而這不是它的使命。那些詩句和畫面呼喚我們，讓我們反思。就像許立志所說：“我咽下奔波，咽下流離失所……我再咽不下了，所有我曾經(jīng)咽下的現(xiàn)在都從喉嚨洶涌而出。”