李黎陽(yáng)

Barnett Newman

紐曼

最具代表性的繪畫(huà)形式是在平涂的畫(huà)布上畫(huà)一兩根垂直線條，這種簡(jiǎn)單得近乎空洞的線，被人們戲稱(chēng)為“拉鏈”。紐曼的這類(lèi)繪畫(huà)出于一次偶然的發(fā)現(xiàn)，他在尚未揭去封條的版面上實(shí)驗(yàn)較亮的紅色，封條揭去后留下的那道白色線條激發(fā)了他的靈感，于是“紐曼把它認(rèn)作自己的‘符號(hào)’，它充當(dāng)他的超驗(yàn)的自我……被分開(kāi)的長(zhǎng)方形呈現(xiàn)實(shí)際存在的多重性—且是一種崇高的多重性?！保ü_德·羅森伯格語(yǔ)）還有評(píng)論家將“拉鏈”比作上帝創(chuàng)造天地的最初動(dòng)作、光明與黑暗的分界、亞當(dāng)?shù)男误w和喀巴拉（猶太教神秘主義學(xué)說(shuō)）中的道路……當(dāng)然也有批評(píng)家對(duì)這種“崇高”的精神價(jià)值不以為然，認(rèn)為這是他的崇拜者附加在他的畫(huà)上的，其目的是要為那個(gè)時(shí)代再造出個(gè)英雄。在形式上，紐曼拒絕使用任何傳統(tǒng)的繪畫(huà)方式，這一點(diǎn)他比羅斯科還要堅(jiān)定。他對(duì)任何善感的幻覺(jué)和肌理都不感興趣，正如一位美國(guó)的批評(píng)家所說(shuō)的，紐曼的藝術(shù)是與尺寸和形狀有關(guān)的色彩，它等于是一種比例戰(zhàn)略。

第二次世界大戰(zhàn)的爆發(fā)不僅改變了國(guó)際政治格局，也改變了西方現(xiàn)代藝術(shù)的走向。為逃避戰(zhàn)火的威脅和納粹的迫害，一大批在現(xiàn)代藝術(shù)史上占有重要地位的藝術(shù)家離開(kāi)歐洲流亡美國(guó)，其中包括荷蘭風(fēng)格派的代表人物蒙德里安（Piet Mondrian），法國(guó)機(jī)器立體主義的代表人物萊熱（Fernand Léger），法國(guó)純粹主義的代表人物奧藏方（Amedee Ozenfant）和赫龍（Jean Helion），超現(xiàn)實(shí)主義的代表人物達(dá)利（Salvador Dali）、恩斯特（Max Ernst）、馬塔（Roberto Matta）、馬宋（Abdre Masson）、唐吉（Yves Tanguy）、塞利格曼（Kurt Seligmann）、夏加爾（Marc Chagall）及其理論發(fā)言人布雷東（André Breton）等。此外，由于德國(guó)納粹上臺(tái)后，于1933年強(qiáng)行關(guān)閉了包豪斯設(shè)計(jì)學(xué)院，一批失去教職的包豪斯教授也先后來(lái)到了美國(guó)，其中包括阿爾伯斯（Josef Albers）、費(fèi)寧格（Lyonel Feininger）、莫霍利·納吉（Laszlo Moholy·Nagy）以及曾任校長(zhǎng)的建筑大師格羅皮烏斯（Walter Gropius）和密斯·凡·德羅（Ludwig Mies van der Rohe）。他們不單把各類(lèi)現(xiàn)代藝術(shù)的新風(fēng)格、新觀念帶到了美國(guó)，也將現(xiàn)代藝術(shù)教育理念傳播到這塊“新大陸”。例如阿爾伯斯，他自1933年來(lái)到美國(guó)后，始終在大學(xué)里教授現(xiàn)代藝術(shù)，先是任教于以孕育美國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)而聞名的北卡羅來(lái)納的黑山學(xué)院，后于1950年被任命為美國(guó)耶魯大學(xué)藝術(shù)系主任，直至1960年退休。莫霍利·納吉于1937年赴美，在芝加哥開(kāi)辦了一所藝術(shù)學(xué)校，教授抽象藝術(shù)。這兩位來(lái)自包豪斯設(shè)計(jì)學(xué)院的藝術(shù)家所倡導(dǎo)的科學(xué)形態(tài)的美的原則，無(wú)疑拓展了年輕的美國(guó)藝術(shù)家的視野。

這里還要提到另一位德國(guó)藝術(shù)家霍夫曼（Hans Hofmann），他為美國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展做出了獨(dú)特的貢獻(xiàn)。霍夫曼早在1930年就來(lái)到了美國(guó)，先是在加州的一所學(xué)院任教，后來(lái)又到紐約藝術(shù)學(xué)生聯(lián)盟任教，1934年在紐約開(kāi)辦了自己的藝術(shù)學(xué)校。這位與德勞內(nèi)、畢加索、勃拉克和馬蒂斯等藝術(shù)大師有過(guò)交往的前輩藝術(shù)家（霍夫曼1904至1914年生活在巴黎，親身經(jīng)歷了當(dāng)時(shí)各現(xiàn)代藝術(shù)流派的產(chǎn)生過(guò)程），在赴美之前，已在德國(guó)慕尼黑開(kāi)辦了自己的藝術(shù)學(xué)校并產(chǎn)生了相當(dāng)大的影響。與其他歐洲藝術(shù)家不同的是，霍夫曼帶給美國(guó)的是西方現(xiàn)代藝術(shù)的全景圖。抽象表現(xiàn)主義的理論發(fā)言人克里門(mén)特·格林伯格（Clement Greenberg）也曾參加過(guò)霍夫曼的講座，他寫(xiě)道：“從霍夫曼那兒，你能比從馬蒂斯（Henri Matisse）本人那兒學(xué)到更多的馬蒂斯的色彩?！薄霸诒臼兰o(jì)，不管以前或是今后，沒(méi)有人能夠像霍夫曼那樣透徹地理解立體派?！备鼮橹匾氖?，霍夫曼在教學(xué)中并沒(méi)有用已有的現(xiàn)代藝術(shù)風(fēng)格拘囿學(xué)生們的想象力和創(chuàng)造力，而是將野獸主義和立體主義理論結(jié)合起來(lái)，向?qū)W生們傳授色彩與形的統(tǒng)一，從而將繪畫(huà)空間變?yōu)樗茉煨钥臻g。許多抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)家都出自他的門(mén)下。在其個(gè)人創(chuàng)作方面，霍夫曼于20世紀(jì)40年代初在波洛克之前就開(kāi)始在作品中加入滴、甩、潑等人體運(yùn)動(dòng)的因素。他的創(chuàng)作風(fēng)格多樣，既有抒情抽象風(fēng)格，也有幾何抽象風(fēng)格，步入晚年時(shí)，霍夫曼成為“他學(xué)生的最好的學(xué)生”，其作品足以與任何一位抽象表現(xiàn)主義的代表人物相媲美。

在美國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展史上，這些人起到了傳遞歐洲現(xiàn)代藝術(shù)火種的作用。然而對(duì)于美國(guó)抽象表現(xiàn)主義的形成而言，“并不是這些人，而是后來(lái)到紐約的超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家們給予了決定性的刺激”。（英國(guó)藝術(shù)史學(xué)家愛(ài)德華·盧西·史密斯語(yǔ)）事實(shí)上，早在1936年，紐約就舉辦了“怪異的藝術(shù)：達(dá)達(dá)，超現(xiàn)實(shí)主義”展覽。1942年，紐約又舉辦了第二次超現(xiàn)實(shí)主義展覽。超現(xiàn)實(shí)主義源自榮格（Carl Gustav Jung）和弗洛伊德（Sigmund Freud）“潛意識(shí)”學(xué)說(shuō)的“自動(dòng)主義”創(chuàng)作方法，對(duì)美國(guó)的年輕一代影響巨大。正如馬塞韋爾后來(lái)談到的：“我確信介紹和接受自動(dòng)的理論給我們的繪畫(huà)帶來(lái)了一個(gè)全然不同的面貌。我們更直接、更暴烈、更極度地在比超現(xiàn)實(shí)主義大得多的畫(huà)幅上作畫(huà)，自動(dòng)的理論是后來(lái)產(chǎn)生的抽象表現(xiàn)主義的胚芽?！?/p>

談到這里，不得不提到一個(gè)為超現(xiàn)實(shí)主義與美國(guó)年輕畫(huà)家牽線搭橋的美國(guó)女人，她就是佩吉·古根海姆（Peggy Guggenheim）—一位現(xiàn)代藝術(shù)的收藏者。佩吉于20世紀(jì)20年代遠(yuǎn)赴歐洲，活躍于倫敦和巴黎的藝術(shù)圈，收購(gòu)了大量現(xiàn)代藝術(shù)作品（以超現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)和抽象畫(huà)為主）。1941年，佩吉嫁給了超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家恩斯特，回到美國(guó)后，她自然而然地成為“歐洲流亡藝術(shù)家的美國(guó)女主人”。佩吉還創(chuàng)辦了“本世紀(jì)藝術(shù)”（Art of This Century）畫(huà)廊，旨在推介超現(xiàn)實(shí)主義和美國(guó)年輕藝術(shù)家的創(chuàng)新之作。在畫(huà)廊開(kāi)幕當(dāng)天，她特意帶上了由超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家唐吉和雕塑家考爾德設(shè)計(jì)的不對(duì)稱(chēng)的兩只耳環(huán)，以示對(duì)超現(xiàn)實(shí)主義和抽象藝術(shù)的同等熱愛(ài)。在她那些火眼金睛的藝術(shù)“顧問(wèn)”（包括蒙德里安和杜尚）的推薦和引導(dǎo)下，她開(kāi)始關(guān)注尚未出道但極具潛力的年輕畫(huà)家。正是她最早與波洛克（Jackson Pollock）簽訂合同，為他舉辦展覽，并將這位美國(guó)“西部牛仔”的“行動(dòng)繪畫(huà)”推介到歐洲。

就是在這樣一種特定背景中，抽象表現(xiàn)主義（Abstract Expressionism）于20世紀(jì)40年代中后期在紐約問(wèn)世了。Abstract Expressionism這個(gè)詞，早在1919年就曾被用來(lái)描述康定斯基的繪畫(huà)，在1929年又被美國(guó)藝術(shù)理論家巴爾（Alfred Barr）借用過(guò)。在美國(guó)，Abstract Expressionism則最早出現(xiàn)在1946年的《紐約人》雜志上，評(píng)論家科茨用它來(lái)定義德·庫(kù)寧、波洛克等一批年輕藝術(shù)家的繪畫(huà)。從字面來(lái)看，這一術(shù)語(yǔ)是由抽象加表現(xiàn)組成的；從形式上看，它是抽象主義與表現(xiàn)主義形式的一個(gè)混合；但其本質(zhì)上是超現(xiàn)實(shí)主義尤其是精神自動(dòng)主義的表達(dá)。它是對(duì)人的自由本質(zhì)的肯定與宣揚(yáng)，是對(duì)潛意識(shí)情感的揭示。確切地說(shuō)，抽象表現(xiàn)主義不是一種風(fēng)格，而是一種思想，后來(lái)發(fā)展成為一場(chǎng)運(yùn)動(dòng)。這些抽象表現(xiàn)主義者風(fēng)格各異，一些西方藝術(shù)史家為便于敘述，大致將他們分為兩類(lèi)，即以波洛克、德·庫(kù)寧為代表的行動(dòng)繪畫(huà)和以斯蒂爾、羅斯科、紐曼、萊因哈特為代表的色域繪畫(huà)。但事實(shí)上，這樣的劃分并不能涵蓋所有的抽象表現(xiàn)主義者。1949年，這些年輕藝術(shù)家合伙租下了一處空房子，成立了他們的俱樂(lè)部，定期或不定期地舉辦一些講座和討論會(huì)，并開(kāi)始建立自己的會(huì)員制度。1951年，現(xiàn)代藝術(shù)博物館舉辦了題為“美國(guó)抽象繪畫(huà)和雕塑”的大型展覽，標(biāo)志著抽象表現(xiàn)主義得到了官方的正式承認(rèn)和推介。

其他的抽象表現(xiàn)主義者及其作品還包括：諾蘭（Kenneth Noland）的色彩豐富的“靶環(huán)”和“條帶”，路易斯（Morris Louis）的由多層色帶彼此緊密排列的“溪流”，馬卡·雷里（Conrad Marca·Relli）具有東方書(shū)法意味的拼貼和浮雕，布魯克斯（James Brooks）自由而緊張的色彩結(jié)構(gòu)，湯姆林（Bradley Walker Tomlin）獨(dú)創(chuàng)的自由書(shū)法形式，巴齊奧茨William Baziotes）的源自生物形態(tài)的象征形式，特沃柯夫（Jack Tworkov）輪廓松散的色域繪畫(huà)或自由精密的幾何結(jié)構(gòu)，托比（Mark Tobey）以白色線條構(gòu)成的“太虛”空間，以及古斯頓（Philip Guston）具有獨(dú)特想象力的擾亂人心的形象……篇幅所限，無(wú)法一一詳述，他們與前面提到的藝術(shù)家一道，共同書(shū)寫(xiě)了美國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)史上這一激動(dòng)人心的篇章。

西方現(xiàn)代藝術(shù)史發(fā)展至抽象表現(xiàn)主義，形式主義這一脈已幾乎走到了盡頭。后期抽象表現(xiàn)主義者開(kāi)始分化，一些人向著抽象的縱深挖掘，發(fā)展出了純粹的極簡(jiǎn)主義，一些人另辟蹊徑，轉(zhuǎn)向觀念，融入到波普藝術(shù)和其他觀念藝術(shù)的潮流之中。20世紀(jì)50年代，抽象表現(xiàn)主義洪水般涌入歐洲，展覽不斷。1958年至1959年，在歐洲8個(gè)國(guó)家隆重推出了“新美國(guó)繪畫(huà)”巡回展。作為美國(guó)自由精神的象征，這種抽象風(fēng)格被賦予了一種道德力量，一時(shí)從者甚眾，備受推崇。美國(guó)政府也曾投入資金對(duì)這種“藝術(shù)交流”予以贊助，將之作為西方民主與自由價(jià)值體系的典型代表，以對(duì)抗以蘇聯(lián)為首的東方集團(tuán)在文化及政治領(lǐng)域的專(zhuān)制與獨(dú)裁。然而，無(wú)論政治如何干預(yù)，藝術(shù)都有其獨(dú)立自主的一套價(jià)值體系。抽象表現(xiàn)主義在藝術(shù)史上的價(jià)值，自它問(wèn)世之初便已確立：在面對(duì)如影隨形的固步自封和無(wú)知混亂、在面對(duì)超過(guò)預(yù)期的恐懼之時(shí)，人們還可以創(chuàng)造這樣一個(gè)任心靈馳騁的世界。

Arshile Gorky

高爾基

通常被藝術(shù)史學(xué)家視為超現(xiàn)實(shí)主義與抽象表現(xiàn)主義間起橋梁作用的人物。在馬塔的引導(dǎo)下，高爾基將康定斯基的自由抽象與米羅和馬宋的有機(jī)幻想超現(xiàn)實(shí)主義以及自動(dòng)主義結(jié)合在一起，創(chuàng)作出20世紀(jì)40年代最為自由奔放的抽象畫(huà)。在西方藝術(shù)史著作中，有人將他視為“最后一個(gè)超現(xiàn)實(shí)主義者”，也有人將他視為“抽象表現(xiàn)主義第一人”，還有人將他視為一位“過(guò)渡性畫(huà)家”。稱(chēng)呼并不重要，重要的是他的那些充滿“持續(xù)活力”的繪畫(huà)作品，“……充滿隱喻和聯(lián)想。在奇形怪狀的軟組織、隱蔽的切口和污跡之間，在由軟綿綿的身體部件，腸子般的拳頭、陰部、許多重疊的肢體組成的叢林里，花瓣暗示著野獸的爪子?！保ㄅu(píng)家哈羅德·羅森伯格對(duì)高爾基風(fēng)格形象的評(píng)價(jià)）當(dāng)大多數(shù)作品在繪畫(huà)語(yǔ)言上流于平淡和刻板時(shí)，高爾基給模糊的概念或混亂的形式帶來(lái)了全新的轉(zhuǎn)機(jī)。高爾基從不限定他作品中的形象，他讓觀者為其界定，當(dāng)我們認(rèn)真讀他的作品時(shí)，源自記憶深處的和先前似乎毫不相關(guān)的一些感受瞬間便建立起一種聯(lián)系。

Willem de kooning

德·庫(kù)寧

在抽象表現(xiàn)主義圈子中，德·庫(kù)寧是“表現(xiàn)主義”特征最為突出的一個(gè)。他的創(chuàng)作題材廣泛，手法多樣，正如托馬斯·B·赫茲在作于1967年的《德·庫(kù)寧的近期繪畫(huà)》中所談到的：“對(duì)于德·庫(kù)寧，最要緊的是包括一切，什么也不放過(guò)，即便它意味著在矛盾的騷動(dòng)中工作，而矛盾的騷動(dòng)恰恰是他最喜愛(ài)的手段?！睅?kù)寧22歲才從荷蘭移民到美國(guó)，在此之前已受過(guò)嚴(yán)格的專(zhuān)業(yè)訓(xùn)練，因此他是這個(gè)圈子中最具歐洲藝術(shù)氣質(zhì)的人物。他早年是一位受賈科梅蒂影響的人物畫(huà)及肖像畫(huà)家，轉(zhuǎn)向抽象繪畫(huà)后，曾一度受到立體主義的影響。20世紀(jì)40年代早期，他在有機(jī)的或生物形態(tài)的曲線中，有意加入一些參差不齊的破碎線條的對(duì)位，增強(qiáng)了畫(huà)面的活力。他擅用線條，也長(zhǎng)于駕馭色彩，整幅畫(huà)面充滿原始的激情與張力，流露出“行動(dòng)”的痕跡。在他為我們呈現(xiàn)的一個(gè)個(gè)沒(méi)頭沒(méi)尾的“故事”中，除了可以感受到他汪洋恣意的自發(fā)性情緒的宣泄，也仍可以看到源自立體主義結(jié)構(gòu)的形式框架。這些框架支撐起“似曾相識(shí)”的各類(lèi)形象。他曾經(jīng)談到：“即使是抽象的形狀，也必須有類(lèi)似的形象?！薄杜恕废盗惺撬钪淖髌?，這些女人不但沒(méi)有美的姿態(tài)和相貌，甚至都不能稱(chēng)其為一個(gè)完整的形象。這些形體已被一種暴烈的激情所割裂，通過(guò)變位、混雜，直至成為由縱橫筆跡揮灑出的非具象畫(huà)面。20世紀(jì)50年代，德·庫(kù)寧已走向抽象，到了60年代初期又重歸女性人體主題，晚年則又回到抽象。無(wú)論是具象還是抽象，畫(huà)家所要表現(xiàn)的都已不再是繪畫(huà)本身。說(shuō)到底，他要表現(xiàn)的是精神與肉體的一種對(duì)抗，是生命活力在行動(dòng)中找到宣泄的一種方式。

Ad Reinhardt

萊因哈特

一位馬列維奇形而上學(xué)思想的信奉者。在他看來(lái)，藝術(shù)的首要法則和絕對(duì)標(biāo)準(zhǔn)以及藝術(shù)的最高極致就是純粹。萊因哈特的成熟作品是他那些在平面上以同類(lèi)色排列成隱蔽的格子的畫(huà)面，比如在整體的藍(lán)色、紅色或黑色的色域中，以色彩稍異的同色系繪制出更小的稍深或稍淺、稍亮或稍暗的正方形、矩形或中心十字形。20世紀(jì)70年代初，他畫(huà)出了幾乎全黑的畫(huà)面，其中深灰色的方塊已難以辨認(rèn)。最終，他創(chuàng)造出全黑的畫(huà)面。在藝術(shù)思想上，他推崇純粹而玄妙的純藝術(shù)，“多就是少”“少就是多”，認(rèn)為一個(gè)藝術(shù)家按照非藝術(shù)的觀念思考得越少，他運(yùn)用陳舊而熟悉的技巧就越少，他也就越像一個(gè)藝術(shù)家。而一件作品受到公眾的好惡影響越小，它也就越好。他的繪畫(huà)，尤其是他的藝術(shù)思想，對(duì)后來(lái)的極少主義和概念主義藝術(shù)家影響至深。

Jackson Pollock

波洛克

抽象表現(xiàn)主義中的明星人物，他利用噴灑滴漏和直接傾倒油漆顏料的手法創(chuàng)作出的滴畫(huà)，無(wú)疑是行動(dòng)繪畫(huà)最生動(dòng)、最準(zhǔn)確的注解。生于懷俄明州的波洛克18歲跟隨大哥到紐約藝術(shù)學(xué)生聯(lián)盟求學(xué)，成為托馬斯·哈特·本頓（Thomas hart Benton）的學(xué)生。除本頓外，他還受到美國(guó)畫(huà)家賴(lài)德、墨西哥壁畫(huà)家西蓋羅斯（David Alfaro Siqueiros）以及畢加索（Pablo Picasso）的影響。1942年秋，經(jīng)由馬塞韋爾的引薦，他與來(lái)到美國(guó)避難的歐洲超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家建立了聯(lián)系，并結(jié)識(shí)了佩吉·古根海姆，在為她的“年輕藝術(shù)家的春季沙龍”選拔作品而舉辦的展覽上，波洛克的作品受到蒙德里安的充分肯定，從而使佩吉決定與波洛克簽訂合約，并開(kāi)始張羅在“本世紀(jì)藝術(shù)畫(huà)廊”為他舉辦個(gè)展。波洛克最著名的作品是于1947年開(kāi)始創(chuàng)作的滴畫(huà)。這些作品基本是以潑甩的密集的線條構(gòu)成的，這些線條擺脫了在傳統(tǒng)繪畫(huà)中描述或闡釋物象的單一功能的束縛，以其特有的韻律和張力使畫(huà)面呈現(xiàn)出新的審美特征。他創(chuàng)作時(shí)是將畫(huà)布鋪在地上，滴灑潑甩，恣意而為，畫(huà)布成了行動(dòng)的表演場(chǎng)地?！拔以絹?lái)越徹底地背離了常規(guī)的繪畫(huà)技法，畫(huà)架和畫(huà)筆也棄之不用了。我更喜歡使用棍棒和刀子，還喜歡液體的顏料和大量由沙子支撐的黏土、碎玻璃以及其他非常規(guī)材料?！边@一徹底背叛了西方傳統(tǒng)架上繪畫(huà)的創(chuàng)造，在面世之初并未受到美國(guó)人的認(rèn)可。在同年舉辦的威尼斯雙年展上，已遷居歐洲的佩吉將波洛克的6幅滴畫(huà)作品掛到了自己的展廳里，這一離經(jīng)叛道的藝術(shù)形式立即震撼了歐洲藝術(shù)界。隨著畫(huà)家在歐洲的成功，美國(guó)媒體也改變了對(duì)他的態(tài)度。在極短的時(shí)間里，波洛克一躍成為藝術(shù)圈最炙手可熱的人物。然而當(dāng)?shù)萎?huà)已成為他個(gè)人藝術(shù)的標(biāo)志之后，不愿重復(fù)自己的波洛克于1951年開(kāi)始了“黑畫(huà)”系列的創(chuàng)作，而這卻受到畫(huà)商和收藏家的抵制，他們只想得到更多的已有價(jià)值定論的東西，藝術(shù)家是否重復(fù)自己完全不在他們的關(guān)注范圍。于是，1952年，色彩重又回到波洛克的畫(huà)中，然而他卻再一次陷入自我重復(fù)的焦慮之中。在其生命的最后4年中，他嘗試運(yùn)用現(xiàn)代主義綜合手法進(jìn)行創(chuàng)作，盡管這些作品得到了藝術(shù)界的好評(píng)，但畫(huà)家本人已到了精神崩潰的邊緣。無(wú)法擺脫沮喪與焦慮的波洛克，幾經(jīng)掙扎之后，終于選擇以決絕的方式結(jié)束了自己的生命。

Robert Matherwell

馬塞韋爾

一位學(xué)識(shí)豐富的藝術(shù)家，在從事繪畫(huà)之前，他先是就讀于斯坦福大學(xué)，畢業(yè)后又到哈佛大學(xué)研究哲學(xué)。作為最早與來(lái)自歐洲的超現(xiàn)實(shí)主義者接觸的美國(guó)藝術(shù)家，是他最早將“自動(dòng)主義”的繪畫(huà)方法介紹給波洛克、高爾基和其他年輕畫(huà)家。他最著名的作品是《西班牙共和國(guó)的挽歌》系列，從1949年到1976年，他創(chuàng)作了150多幅哀歌主題的變體畫(huà)。馬塞韋爾之所以選擇這樣一個(gè)題材，是想表明美國(guó)20世紀(jì)四五十年代風(fēng)行一時(shí)的“主觀性”繪畫(huà)，是有能力處理歷史題材和社會(huì)題材的。在形式上，馬塞韋爾與波洛克一樣，已拋棄了傳統(tǒng)的架上繪畫(huà)技巧，但與波洛克不同的是，他在自己的作品中保留了某種結(jié)構(gòu)。在白色的背景上，自由地?fù)]灑出黑色的團(tuán)塊結(jié)構(gòu)，這恢弘大氣、酣暢淋漓的氣勢(shì)，賦予作品一種紀(jì)念碑式的莊嚴(yán)肅穆的力量。盡管他也運(yùn)用自動(dòng)主義的隨機(jī)手法進(jìn)行創(chuàng)作，但理性從未離他遠(yuǎn)去。他的藝術(shù)是有意識(shí)與無(wú)意識(shí)之間的辯證統(tǒng)一，在自由表達(dá)和畫(huà)面結(jié)構(gòu)之間達(dá)成了某種平衡關(guān)系。

Clyfford Still

斯蒂爾

早在1944年，斯蒂爾的創(chuàng)作就已表現(xiàn)出極其德國(guó)式而非地中海式的“崇高”的浪漫主義特質(zhì)。他的畫(huà)尺幅巨大，在灰暗的、參差不齊的色彩平面中，一道像山峰或峭壁上的裂縫那樣的亮色從下至上伸展開(kāi)來(lái)，一直伸到畫(huà)的頂端。這道被他視為“生命線”的亮色，帶給觀者一種沉思的哲學(xué)力量。他自己也曾談道：“我從不想讓顏色成為顏色、讓結(jié)構(gòu)成為結(jié)構(gòu)、讓形狀成為形狀，我想讓所有這些融合在一起成為一種活生生的精神?！?946年，在斯蒂爾于“本世紀(jì)藝術(shù)畫(huà)廊”舉辦的首次個(gè)展上，羅斯科表達(dá)了對(duì)這種“取代在這個(gè)過(guò)渡世紀(jì)之中已經(jīng)不合時(shí)宜的陳舊的神話混種的新對(duì)立面”的行動(dòng)的肯定與贊美。藝術(shù)史家查爾斯·哈里森（Charles Harrison）認(rèn)為，斯蒂爾的繪畫(huà)一方面有效避免了任何與物質(zhì)世界特殊事件的外在的聯(lián)系，另一方面則避免了任何為陳詞濫調(diào)的形而上學(xué)作見(jiàn)證的潛在結(jié)構(gòu)。事實(shí)上，斯蒂爾的作品所要表達(dá)的，是他拒絕認(rèn)同“我們時(shí)代的集體理性”并避免與包攬一切的“極權(quán)主義思想”合為一體的決心。

Franz Kline

克萊因

一位人物畫(huà)家。盡管早在1947年就曾嘗試過(guò)小幅的抽象畫(huà)創(chuàng)作，但直至20世紀(jì)40年代末，他還在熱衷于研究黑白速寫(xiě)中單一的母體和空間的關(guān)系。1949年的一天，他用幻燈機(jī)放大一些速寫(xiě)，凸顯在他面前的巨大的自由抽象的形象仿佛神諭，令他受到醍醐灌頂般的沖擊，從而改寫(xiě)了他的藝術(shù)創(chuàng)作軌跡。筆觸粗獷而充滿張力的黑白抽象畫(huà)成為克萊因獨(dú)特的個(gè)性表現(xiàn)形式。這種繪畫(huà)，乍一看似乎有些雜亂無(wú)章，但細(xì)看就會(huì)發(fā)現(xiàn)，那些隨意穿插在一起的粗壯線條卻有著建筑結(jié)構(gòu)般的章法。有些批評(píng)家試圖從克萊因轉(zhuǎn)折有序的筆跡中尋找他與中國(guó)書(shū)法間的聯(lián)系，但克萊因卻始終謹(jǐn)慎以對(duì)，未予回應(yīng)。因?yàn)樗倪@種黑白抽象的原動(dòng)力，確切無(wú)疑地是來(lái)自早先的速寫(xiě)研究。因此，無(wú)論他怎樣恣意揮灑，畫(huà)面仍保留著嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)構(gòu)和秩序。

Adolph Gottlieb

戈特利布

運(yùn)用宇宙象征主義的創(chuàng)作手法，將來(lái)自北美印第安人文化的抽象圖形和象形文字發(fā)展成為巨大的象征符號(hào)。1943年，戈特利布與羅斯科在致《紐約時(shí)報(bào)》的一封聯(lián)名信中宣稱(chēng)，他們與“永恒的象征”不可分離，他們與原始人有著親緣關(guān)系，他們相信神話的表現(xiàn)力并努力再現(xiàn)原始神話和象征的力量，這些題材既有當(dāng)代價(jià)值同時(shí)又“具有悲劇因素，而且超越時(shí)間限制”。在他創(chuàng)作的一系列被稱(chēng)為“爆發(fā)”的宇宙風(fēng)景中，由圓形或蛋形元素構(gòu)成暗示爆發(fā)的太陽(yáng)，太陽(yáng)的下面是爆炸著的擴(kuò)張的元素，一靜一動(dòng)，形成對(duì)比。在其晚期作品中，他將圓形與意向線條相結(jié)合，為人們呈現(xiàn)出一種簡(jiǎn)約、單純的抽象風(fēng)景。

Mark Rothko

羅斯科

1949年發(fā)表的《藝術(shù)家宣言》中寫(xiě)道：“畫(huà)家的創(chuàng)作過(guò)程隨時(shí)間的推移將逐漸明晰，將排除畫(huà)家與意旨之間、意旨與意旨之間所有的障礙，這些障礙我是指記憶、歷史或幾何學(xué)等?！绷_斯科以其“充滿了自我疏遠(yuǎn)的浪漫”的創(chuàng)作證明了這一點(diǎn)。像同時(shí)代的其他年輕畫(huà)家一樣，羅斯科也曾受到超現(xiàn)實(shí)主義的影響，但即便在他早期使用源自超現(xiàn)實(shí)主義的雜亂的形式時(shí)，也會(huì)將之結(jié)合進(jìn)他自己發(fā)明的一種流動(dòng)的、充滿幻覺(jué)的空間里。1947年，羅斯科從形態(tài)主義轉(zhuǎn)向了色域抽象，巨大的、邊緣朦朧柔化的色塊在畫(huà)面中漂浮，這是一個(gè)自成一體的世界。在以后幾年中，這些色塊經(jīng)過(guò)提煉、簡(jiǎn)化，成為大塊的、松散的彩色長(zhǎng)方形，懸浮在羅斯科式的彩色空間中。色彩的紗幕一層層輕輕覆蓋上去，幻覺(jué)的層次在半透明的、整體柔軟的畫(huà)面上水乳交融，渾然一體，形成一種運(yùn)動(dòng)感和空間的縱深感。在這些作品中，觀者似乎可以窺見(jiàn)從畫(huà)的縱深處透過(guò)霧或水發(fā)散出的光，這種光的精神內(nèi)容也許源自這位移居美國(guó)的東歐猶太人對(duì)神性的冥想。羅斯科對(duì)于色調(diào)處理的整體傾向，是向著深沉、陰暗的方向發(fā)展的，畫(huà)面也似乎被一種不斷積聚的靜默所籠罩。這種享受宗教圣餐般的氣氛，足以吸引并吞沒(méi)觀者，將他們同化到“理想的”“真實(shí)的”世界中。20世紀(jì)60年代，羅斯科在其獨(dú)特的墻壁繪畫(huà)以及為哈佛大學(xué)和休斯敦的圣托馬斯大學(xué)的無(wú)宗派小教堂所作的壁畫(huà)中，將靜穆、崇高和莊嚴(yán)的氣氛發(fā)揮到了極致。那些巨大而朦朧晦暗的壁畫(huà)幾乎全是單色畫(huà)—黑色、紫紅色和藍(lán)紫色，沒(méi)有主題，沒(méi)有形狀，只有色調(diào)與色調(diào)間細(xì)微的小而輕的“對(duì)話”，但充滿震撼人心的悲劇力量。