晚年，潘達(dá)微面對(duì)畫案上朝夕相對(duì)的骷髏，常常倍感哀傷，每每“回首黃花崗上，碧血青鱗，鬼雄夜嘯，撫衷自問，誠(chéng)無義對(duì)諸先烈在天之靈……徒覺汗顏無地”。然先烈之靈，卻時(shí)時(shí)“猶形夢(mèng)寐中”，拷問著他的靈魂，令他鎮(zhèn)日不寧。晚年病重時(shí)，那些英魂仍時(shí)時(shí)“浴血提頭，昂藏人夢(mèng)，相對(duì)慟哭”。

在廣東國(guó)畫研究會(huì)中，黃般若是專業(yè)畫家中的典型，而潘達(dá)微則是業(yè)余畫家中的翹楚。郭燕冰說：“他（潘達(dá)微）是畫會(huì)中最受群眾認(rèn)可的正面人物，雖然趙浩公、鐵禪等名氣也很大，但趙浩公是以一個(gè)成功畫師的身份，鐵禪以一個(gè)惹人非議的和尚身份得到人們的關(guān)注，潘達(dá)微卻是作為一個(gè)公眾人物而受到關(guān)注。”可見潘更多是以社會(huì)上的支持者來加入國(guó)畫研究會(huì)的。

潘達(dá)微（1881-1929），又名心薇，字鐵蒼，號(hào)冷殘、景吾、覺廬，番禹人。早年他師從居廉學(xué)藝，后來參加辛亥革命，到了晚年又轉(zhuǎn)而回歸到傳統(tǒng)藝術(shù)，一生跨越了革命與丹青。“從20世紀(jì)開始，他就成為廣東畫壇的一面旗幟，大多數(shù)畫人都團(tuán)結(jié)在他的周圍，憑著一腔熱血和一管禿筆，投入到風(fēng)起云涌的革命洪流之中，并形成了廣東畫人關(guān)注國(guó)家和民族命運(yùn)、關(guān)注人民大眾的苦難的優(yōu)良作風(fēng)?！?/p>

從潘的身上，我們可以看到清末民初知識(shí)分子，在面對(duì)時(shí)代變局時(shí)苦苦追索的情狀。他由早年的革命志士轉(zhuǎn)變成了晚年的藝術(shù)愛好者，這種截然不同的人生選擇中既包含著對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的無奈，更意味著他選擇用一種對(duì)自己傷害更小的方式，來緩和社會(huì)劇變所造成的迷茫與陣痛。

黃花崗上傷心人

黃大德說：“稍懂中國(guó)近代史的人，都知道沒有潘達(dá)微便沒有黃花崗?！秉S花崗因潘達(dá)微而產(chǎn)生，潘達(dá)微亦因黃花崗而聞名。這位一生兼具革命家、出版家、美術(shù)家、攝影家、實(shí)業(yè)家、慈善家、戲劇家等多重身份的傳奇人物，在前半生傾盡了精力，為革命奉獻(xiàn)自己。

潘達(dá)微幼年時(shí)多病，在求醫(yī)過程中認(rèn)識(shí)了孫中山先生，深受其理想的影響，開始追隨先生革命。為了革命理想，他散盡家財(cái)，之后又與家庭決裂，可謂是毀家紓難、義無反顧。所以在同盟會(huì)成立之前，他已經(jīng)為革命工作散去了大部分家財(cái)。孫中山和同盟會(huì)的其他同志都十分敬佩他的俠義豪情，與他相交甚深。當(dāng)時(shí)他主要通過美術(shù)進(jìn)行革命的宣傳，與同志們共辦《時(shí)事畫報(bào)》。

1911年，孫中山領(lǐng)導(dǎo)的廣州“三二九”起義失敗，潘達(dá)微與他的妻子擔(dān)負(fù)運(yùn)輸火藥的工作，僥幸未死。甄冠南后來回憶：“當(dāng)時(shí)未死的同志，多已間道潛逃，四方亡命，只有潘達(dá)微先生尚伏匿于河南私宅，眼看烈士們，尸滿羊城……思索這批烈士遺骸如何收拾?！?0年之后，黃花崗墓落成時(shí)，潘達(dá)微回憶當(dāng)年自己為七十二烈士殯葬的情形，令人觸目驚心：

“當(dāng)時(shí)傷心慘目，不可言喻。蓋陳尸數(shù)日，繼以夜雨，尸體霉脹，且各義士多被假發(fā)，發(fā)去腦裂，中攢無數(shù)小蟲蠕動(dòng)，體縛以鐵索，多合二三人為一束。嗚呼！駢首死義，結(jié)局如斯，亦云慘矣！”

潘氏孑然一身為戰(zhàn)友送行，從此結(jié)下了黃花情緣。在同期的《平民畫報(bào)》上，他發(fā)表了《黃花崗圖》，畫面是荒煙蔓草間豎立著的烈士墓碑，離離宿草，埋恨千古。題句為：“七十二墳秋草遍，更無人表漢將軍?！彼粌H把紅花崗改名為黃花崗，還在自己的畫案上置放了一個(gè)骷髏，以獨(dú)特的方式與烈士的英靈之間建立聯(lián)系。每年的三月二十九日，他都要去給烈士掃墓。1914年的黃花節(jié)由于龍濟(jì)光禍粵，處境艱險(xiǎn)，無法親往，他便讓兒女身著白服，肩披白帶，寫著“黃花崗之子”“黃花崗之女”，騎著白馬，作為烈士的孝子前往拜祭。

一種為理想馬革裹尸的深切悲哀伴隨了他的一生。晚年，潘達(dá)微面對(duì)畫案上朝夕相對(duì)的骷髏，常常倍感哀傷，每每“回首黃花崗上，碧血青鱗，鬼雄夜嘯，撫哀自問，誠(chéng)無義對(duì)諸先烈在天之靈……徒覺汗顏無地”。然先烈之靈，卻時(shí)時(shí)“猶形夢(mèng)寐中”，拷問著他的靈魂，令他鎮(zhèn)日不寧。晚年病重時(shí)，那些英魂仍時(shí)時(shí)“浴血提頭，昂藏入夢(mèng)，相對(duì)慟哭”。

盡管他踏入佛門多年，盡管摯友鄧爾雅為他寫下“罷了”二字，希望他能夠走出苦海，但他卻仍無法忘懷。黃花崗上傷心人，辛亥年役為他的后半生種下了顆出世的種子。

水墨丹青一雅人

黃花崗一役后，潘達(dá)微便逐漸與政治疏遠(yuǎn)，到了晚年，他更是越來越走向純藝術(shù)的領(lǐng)域。他花大量的時(shí)間沉浸在畫意攝影與水墨中，與國(guó)畫研究會(huì)的畫家之間交往日密。甚至1925年方黃之爭(zhēng)，黃般若背后的主要支持者和推動(dòng)者都是潘達(dá)微。

正如前篇文章所述，潘氏與傳統(tǒng)派之間有深厚的淵源，與黃少梅、潘致中、黃般若等都是多年的至交好友。但你也許不知道，潘氏與“折衷派”的骨干“二高一陳”其實(shí)也是多年朋友，交往時(shí)間甚至更長(zhǎng)。他們同為早期同盟會(huì)的同志，黃花崗起義前，潘氏與高奇峰、陳樹人等在廣州河南鳳凰崗辦了一個(gè)美術(shù)瓷窯廠，名為辦實(shí)業(yè)，實(shí)為給革命籌款，并且在廠里制造炸藥，收藏軍火。黃花崗起義時(shí)，這幾個(gè)人都參與了進(jìn)去。

1925年方黃之爭(zhēng)，潘達(dá)微站在傳統(tǒng)派的立場(chǎng)批判“二高一陳”抄襲日本畫。表面上似乎發(fā)生了很大分歧，但實(shí)際上他與陳樹人、高奇峰私交依舊很好，1922年5月，陳奉命回國(guó)，舉家赴香港，就寄居于潘達(dá)微的家中。1927年，方黃之爭(zhēng)時(shí)，潘達(dá)微還為陳樹人拍攝了全家福，其樂融融。1928年的2月，陳樹人攜家眷到香港，住萬松坊，與潘達(dá)微成為鄰居，兩人過從甚密。同年，潘甚至還與高奇峰、鄧芬合作畫了一幅《青山紅樹晴鳩》。在“二高一陳”中，真正與潘達(dá)微背道而馳的，恐怕只有高劍父一人。

既然與折衷派成員的關(guān)系也很好，那為什么一個(gè)早年提倡以革命思想入畫的社會(huì)活動(dòng)家，到了晚年卻如此強(qiáng)烈地反對(duì)國(guó)人將西方的寫實(shí)理念置入中國(guó)傳統(tǒng)繪畫？為什么他如此堅(jiān)定地“好法舊畫”？

其實(shí)鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)之后，國(guó)內(nèi)關(guān)于中西之爭(zhēng)的言論便不絕于耳。1919年的新文化運(yùn)動(dòng)再一次開啟了新舊之爭(zhēng)的熱潮，中國(guó)畫何去何從成為當(dāng)時(shí)每個(gè)畫家都必須思考的問題，同樣也觸動(dòng)著廣東的神經(jīng)。

潘達(dá)微選擇傳統(tǒng)畫派，從個(gè)人的審美角度來說，與他皈依佛門，注重內(nèi)在精神世界的取向是分不開的。他曾經(jīng)說：“我向來不主張從物質(zhì)上入手救世界的。我主張的是從精神上入手救世界的。”傳統(tǒng)水墨中的文化意境比起不倫不類的折衷派，有更多精神上的可讀性，因而更能夠得到他的欣賞。而從文化的角度來說，以一種更貼近傳統(tǒng)的方式探索國(guó)畫的轉(zhuǎn)型，與當(dāng)時(shí)保國(guó)、保種、保文的國(guó)粹主義思潮能夠不謀而合。

回歸傳統(tǒng)，既寄托了失落的精神，又是在探索社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)的文化道路。

國(guó)畫會(huì)中與潘氏相似的人很多。比如清末北洋軍將領(lǐng)、丁汝昌的部下溫其球；同盟會(huì)首批會(huì)員姚粟若；與陳樹人、鄒魯相善，并追溯孫中山革命的羅?？?；參與革命救國(guó)，后退軍從商的尹爟等。他們都曾經(jīng)歷時(shí)局的動(dòng)蕩，對(duì)國(guó)家命運(yùn)與社會(huì)狀況產(chǎn)生出巨大的無奈與悲哀。其身上呈現(xiàn)出傳統(tǒng)士人“達(dá)則兼濟(jì)天下，窮則獨(dú)善其身”的傾向，雖依舊憂心天下，卻也在傳統(tǒng)的水墨之間找到了精神上的庇護(hù)和新的天地。

在近代畫史上，潘達(dá)微雖是一位美術(shù)家，不過他首先是一個(gè)革命家和社會(huì)活動(dòng)家，這耗去了他生命中的大部分，使他只能成為一個(gè)業(yè)余畫家。但這并不影響他在近代畫壇上的重要性，因?yàn)檎撬猿降难酃忸I(lǐng)導(dǎo)和推動(dòng)了方黃之爭(zhēng)，促使著后繼的畫家更加深入地去思考傳統(tǒng)與西化的問題，在這之中他的后輩黃般若終于取得了成功，“雄辯地證明傳統(tǒng)繪畫悠久不斷的生命力”。endprint