一、意境與繪畫意境

1、意境的概念

“意境”是文藝作品中所描述的客觀圖景與作者所表現(xiàn)的主觀思想情感融合一致而形成的一種藝術(shù)境界，有虛實(shí)相生，意與境偕，深遂幽遠(yuǎn)的審美特征，能使觀者產(chǎn)生想象和聯(lián)想，如身臨其境。優(yōu)秀的文學(xué)藝術(shù)作品往往是情與景，意與境相交融，塑造出“象外之象”用來表達(dá)“象外之意”。此解釋包含著兩方面的內(nèi)容：一是“意”，二是“境”。“境”是“意”的客觀載體，“境”是客觀存在，是現(xiàn)實(shí)生活的客觀再現(xiàn)，沒有“境”、“意”就無所依托，“意”就是人的主體精神，指思想情感，包括感悟、理解、想象等。它是主觀和客觀的融合，是藝術(shù)作品所表現(xiàn)的客觀景象和藝術(shù)家的主體意念的統(tǒng)一，從而形成審美的境界。此文化內(nèi)涵的形成對中國繪畫精神起到了理論支撐的作用，從而形成中國繪畫獨(dú)特的風(fēng)貌。

油畫作為舶來品，從十六世紀(jì)傳入中國已有400多年的歷史，這期間始終與中國文化相碰撞，相適應(yīng)，特別是在上世紀(jì)初許多青年奔赴西方學(xué)習(xí)西畫歸來，帶回了西方的教學(xué)思想和藝術(shù)理念，這種思想與理念的帶入大大促進(jìn)了中國油畫家對油畫技法及其理論的掌握。于此同時(shí)油畫家們也在探索油畫的“民族化”問題。因?yàn)橹袊彤嬎囆g(shù)只有植根中國文化語境中才能有別于西方油畫，才能屹立于世界藝術(shù)之林。如宗白華所說：“一為寫實(shí)的，一為虛靈的；一為物我對立的，一為物我渾融的?！敝挥袕闹袊囆g(shù)的精神實(shí)質(zhì)上來理解其審美內(nèi)涵，才能真正發(fā)展中國油畫風(fēng)景。

2、繪畫意境的形成

在我國真正意義上的山水畫意境始于唐代，到宋元出現(xiàn)了山水畫的高峰，因而促成了寫意山水畫中藝術(shù)“意境”這一特定審美概念的明確。

在繪畫理論方面，我國自魏晉起，對骨法、形、神、勢、氣韻等早就展開了多方面的研究。晉代畫家顧愷之很早就提出“以形寫神”的要求，南齊謝赫提出“取之象外”的主張并提倡“六法”首重“氣韻生動”，奠定了中國繪畫理論的基石。

二、油畫風(fēng)景與中國文化精神的融合

1、油畫風(fēng)景在中國的發(fā)展

中國油畫風(fēng)景是在油畫引入中國的基礎(chǔ)上逐步發(fā)展起來的。其發(fā)展經(jīng)歷了兩個(gè)主要階段：一、據(jù)史料記載早在元代就有油畫傳入我國。明朝時(shí)期，傳教士利瑪竇曾把畫有圣母像的油畫作品作為貢品送給明神宗。十八世紀(jì)以來，由于西方科學(xué)技術(shù)的發(fā)展進(jìn)一步促進(jìn)了歐洲各國與世界各地的頻繁交往。清代歐洲商人與傳教士來華，在傳天主教和科學(xué)技術(shù)的同時(shí)，他們當(dāng)中有些人在清華皇家美術(shù)機(jī)構(gòu)任職，這樣就出現(xiàn)了中西美術(shù)交流的第一次融合。在這次交流中第一次有了關(guān)于中國風(fēng)景畫的記載：“意大利畫家格拉蒂尼曾向?qū)m廷內(nèi)學(xué)畫的學(xué)生教授透視畫法和油畫技法。在1711年，馬國賢曾經(jīng)記載了格拉蒂尼的畫室，其中他的七八個(gè)中國學(xué)生用油畫顏料在高麗紙上畫中國風(fēng)景?！倍?、由于清朝后期政府的腐敗，帝國主義的堅(jiān)船利炮打開了中國封建社會的大門，中國社會淪為半封建半殖民地。中國資產(chǎn)階級提出“中學(xué)為體，西學(xué)為用”的改良思想，對近代的美術(shù)產(chǎn)生較大影響。在這個(gè)時(shí)期有大批的愛國民主人士走出國門到國外去學(xué)習(xí)美術(shù)，由此而產(chǎn)生了近代的第二次中西美術(shù)融合。這種融合通過幾代藝術(shù)家對西方油畫不懈的學(xué)習(xí)、研究，在其表現(xiàn)形式、材料和技法的基礎(chǔ)上，融入了中國文化的精神元素，從而形成了極富中國文化意境的中國油畫風(fēng)景。

2、油畫與中國文化精神的融合

中國山水畫中那“寓情于景”、“超以象外”、“象外之象”、“象外之意”這一美學(xué)意境，“人法地，地法天，天法道，道法自然”的哲學(xué)智慧，及筆墨意識從他們內(nèi)心深處滲出，所以在運(yùn)用油畫工具材料表現(xiàn)自然時(shí)，就不可避免地用中國式的思想觀念與中國的繪畫元素去表現(xiàn)三維的景象，大膽地?fù)P棄了西方繪畫的某些理念。形成中國油畫的新圖式。中國油畫風(fēng)景從傳統(tǒng)尋找作品的靈感以形成自己繪畫語言和風(fēng)格，不再拘泥與技巧而強(qiáng)調(diào)思想內(nèi)涵。

從二十世紀(jì)初就有人運(yùn)用中國畫理論做這一方面的探索，將線、墨、韻味引入油畫，打破焦點(diǎn)透視用散點(diǎn)透視等手法表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活和自然景色。從那時(shí)起，中國的油畫家們就開始試圖將中國古典美學(xué)中的思想應(yīng)用于油畫風(fēng)景的寫生和創(chuàng)作中，在幾代的中國油畫家們不懈探索和研究下，中國油畫風(fēng)景已具有了獨(dú)特的個(gè)人風(fēng)格和特征。在對中國油畫風(fēng)景意境探索和油畫民族化研究中出現(xiàn)了如：林風(fēng)眠、吳大羽、趙無極、朱德群、關(guān)良、蘇天賜、吳冠中、朱乃正、詹建俊等藝術(shù)大家。在他們影響下現(xiàn)當(dāng)代的尚揚(yáng)、洪凌、張冬峰、任傳文等在作品中融入中國傳統(tǒng)文化因素并與當(dāng)代意識形態(tài)結(jié)合形成了多樣畫的表現(xiàn)手段。

林風(fēng)眠先生從中國傳統(tǒng)文化的精神和西方抽象主義中尋求自己的繪畫意境，在畫面中形成一種既具中國古典韻味，又具抽象表現(xiàn)的簡約化畫面風(fēng)格。在他風(fēng)格的影響下，其學(xué)生趙無極、朱德群、吳冠中、蘇天賜都將中國藝術(shù)精神和西方油畫進(jìn)行了完美結(jié)合，創(chuàng)造出充滿中國文化意蘊(yùn)的藝術(shù)作品。

趙無極先生藝術(shù)的形成是自幼受家學(xué)的影響及對文學(xué)、書法、歷史等知識的鉆研以及之后又系統(tǒng)地學(xué)習(xí)中西繪畫技法分不開的。在早期作品《少女肖像》中可發(fā)現(xiàn)受塞尚、畢加索影響，之后保羅·克利又影響了他。這時(shí)期趙無極是探索和尋找自我的時(shí)期。這期間，他把中國書法的甲骨文，金文及中國樂器當(dāng)作表意的符號，作品呈現(xiàn)出詩意很濃的意境，開始向抽象繪畫領(lǐng)域靠近。他說：“潑灑的繪畫是中國的發(fā)明，但是中國畫家們對此不以為然。我在長時(shí)間內(nèi)一直懷疑這個(gè)得自我長期書法訓(xùn)練的簡便方法，那是一種我所懷疑的風(fēng)格練習(xí)，高手的表演。這種感覺漸漸淡化，卻依然存在；盡管如此，我仍繼續(xù)使用它。我眼前是空間的誕生，隨著我的幻影形成或解散，留下無限輕松的感覺；筆劃和色彩的輕松感，以及時(shí)刻，流逝的時(shí)間的輕松感。而這些動作所帶來的快樂更勝于記憶留下來的?！笨梢娤壬鷮χ袊幕闹匾?。中國文化是他的母體。1955年左右開始，趙無極找到了自己的語言，用東方的意味和西方的精神創(chuàng)作出像宇宙洪荒，像天體運(yùn)行超越可見繪畫作品。對西方藝術(shù)的深入認(rèn)識和理解，以及漢唐文化，宋元的影響，中國傳統(tǒng)哲學(xué)的人生觀，宇宙觀，天人合一的境界，再反觀中國的文化精髓。使他以中國人特有的方式處理畫面，對西方藝術(shù)的理解及油畫材料的技法研究，并使它們巧妙地嫁接在一起，創(chuàng)造了自己的獨(dú)特圖式。

蘇天賜先生的作品，來源于他早年時(shí)期的勤學(xué)苦練，尤其受林風(fēng)眠的影響。他說：“林風(fēng)眠引領(lǐng)我去觀察這個(gè)世界上那兩條最偉大，最悠遠(yuǎn)的文化長流。他們同樣噴涌自人類的心靈深處，卻分流于東方、西方?！睂χ形鞣轿幕纳羁陶J(rèn)識，形成了他獨(dú)特的藝術(shù)觀念，鑄就了他既充滿古典的細(xì)膩和深沉，又具有現(xiàn)代的鮮活與璀璨的獨(dú)特畫風(fēng)。創(chuàng)作于上世紀(jì)40年代末期的《黑衣女像》是他中西藝術(shù)融合的一個(gè)驛站，也是中國藝術(shù)精神與西方油畫融合形成中國油畫的一個(gè)里程碑。他的風(fēng)景作品中總是洋溢著生命的活力，和對生命“純、凈”之美的謳歌?！恫ＡП械男〔荨芬划嬛心擎萑话亮⒌男〔荼闶菍ψ晕胰烁竦陌凳九c持守。是中國美學(xué)智慧“寓情于景，情景交融”的體現(xiàn)。朱德群先生的油畫藝術(shù)，從具象逐漸轉(zhuǎn)為抽象將中國的書法、水墨精神運(yùn)用到抽象創(chuàng)作中，程抱一評論朱德群的畫有三個(gè)特質(zhì)：“震撼力，韻律感和創(chuàng)新性”。朱德群是在雙重文化的滋養(yǎng)下形成自己的繪畫風(fēng)格，他用西方的油畫語言與中國的水墨意蘊(yùn)來表現(xiàn)對中國文化精神的理解。作品中西方油彩的筆觸效果具有水墨一般的意境。色彩的豐富艷麗，透明的光感具有西方繪畫的特征，而其中那種變幻無窮，胸納百川，主客體相互融合的情懷則來源于中國精神。

吳冠中先生以其藝術(shù)觀點(diǎn)和藝術(shù)創(chuàng)作同時(shí)影響中國美術(shù)界的一位畫家。翟墨先生評論其藝術(shù)成就為：“吳冠中默默耕耘了半個(gè)世紀(jì)，辛勤開拓了三方凈土。從藝術(shù)類型看，他走過了——文、畫、詩。從繪畫品種看，走過了——水彩、油彩、墨彩”。的確，從他走過的藝術(shù)之路看，吳冠中先生一直尋求對藝術(shù)最高審美觀念的追求，審美觀念的高下決定了繪畫作品審美內(nèi)容的高低。他說：“不知進(jìn)出傳統(tǒng)，繪致難以創(chuàng)新”又說：“觀念，他有兩個(gè)方面，一是鉆透東方的，一是西方的。這兩方面不透，不深刻，一切都是空話?！睆闹锌梢妼χ形鞣轿幕璧睦斫夂桶盐帐撬囆g(shù)創(chuàng)新的根本條件。他的繪畫強(qiáng)調(diào)了西方現(xiàn)代藝術(shù)中點(diǎn)、線、面的處理手法，加強(qiáng)其形式感。油畫風(fēng)景作品吸收傳統(tǒng)山水畫的特點(diǎn)，在用平光，對自然景物的造型高度概括，追求造型的本質(zhì)結(jié)構(gòu)，使之高度簡化和平面化，特別是尋求黑、白、灰與點(diǎn)、線、面內(nèi)在的構(gòu)成關(guān)系所構(gòu)成的形式意味，使畫面的意境具有鮮明的東方特征和現(xiàn)代特征。在他的江南系列風(fēng)景作品中，墻面用極寬闊的筆觸畫出，用筆數(shù)盡可能的減少而在一些細(xì)小的地方像樹枝、天線、飛鳥和橋及橋上的人又極盡細(xì)致地、不厭其煩地用小筆勾點(diǎn)出體現(xiàn)了濃郁的地域特色，又具有傳統(tǒng)繪畫的意蘊(yùn)。

趙無極、朱德群、蘇天賜、吳冠中等幾位大師都是在林風(fēng)眠先生繪畫理念的影響下形成了各自的繪畫風(fēng)格，他們的風(fēng)景繪畫都體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)寫意原則的延伸和再創(chuàng)造。最鮮明的是發(fā)揮和改造了油畫材料的運(yùn)用，使油畫這一西方繪畫語言更具多元化，融入了中國傳統(tǒng)的審美精神，從而也使油畫風(fēng)景具有了某種中國繪畫的意蘊(yùn)。這種體系影響了現(xiàn)當(dāng)代的一批畫家們，他們的作品將對中國油畫風(fēng)景的發(fā)展產(chǎn)生積極而深遠(yuǎn)的影響。

意境是中國傳統(tǒng)文化重要的組成部分，中國傳統(tǒng)山水畫的靈魂，也是衡量中國油畫風(fēng)景審美內(nèi)涵的重要尺度。中國油畫風(fēng)景離不開中國山水畫這一精神源泉，同時(shí)也離不開西方油畫的偉大傳統(tǒng)，西方的古典風(fēng)景畫所追求的是熱愛自然、熱愛生活、追求真實(shí)的美，是建立在西方古典哲學(xué)基礎(chǔ)之上的。中國傳統(tǒng)山水畫家所強(qiáng)調(diào)的是個(gè)人的精神世界與自然的和諧關(guān)系，追求“天人合一”的宇宙觀。這種宇宙觀成為中國風(fēng)景畫表達(dá)自己精神境界的理論基礎(chǔ)。把它表現(xiàn)在風(fēng)景畫中，為自己尋找心靈的精神家園。“仁者樂山，智者樂水”說明人與自然是相通，相融的。在這山、水中悟出了人生的道理。中國油畫風(fēng)景在幾代藝術(shù)家的不斷探索中，在對西方古典風(fēng)景油畫和現(xiàn)代派繪畫深入研究思考的基礎(chǔ)上的對傳統(tǒng)文化重新認(rèn)識中找回自身的價(jià)值，從形式到內(nèi)容，在中西方繪畫中抽離出屬于自己的精神元素，形成極具中國審美意境的藝術(shù)作品。

（作者簡介：金長征，男，回族，山東省新泰市人。青海師范大學(xué)美術(shù)系教師。）