劉健

摘要：20世紀(jì)上半葉是中國音樂史上一段極不平凡的時(shí)期，西方專業(yè)文化的引入、中國現(xiàn)代音樂的發(fā)展以及在夾縫中生存的中國傳統(tǒng)音樂成為這一時(shí)期我國音樂文化的特點(diǎn)。本文從中國近現(xiàn)代音樂批評發(fā)展的角度，從音樂批評自律和他律的視野探討了20世紀(jì)上半葉中國音樂批評家的歸屬問題。

關(guān)鍵詞：20世紀(jì)上半葉 音樂批評 自律與他律

一、20世紀(jì)上半葉中國音樂批評道路的回顧

20世紀(jì)上半葉中國的歷史是一段崎嶇坎坷、波瀾起伏的歷史，近現(xiàn)代中國音樂藝術(shù)的命運(yùn)與歷史一樣經(jīng)歷了不平凡的歲月。中國音樂的發(fā)展與時(shí)代的變更、交替同呼吸共命運(yùn)，用音響、樂譜、文字共同編織出了一副壯麗的時(shí)代圖畫。這一時(shí)期的音樂家、音樂創(chuàng)作與表演、音樂理論研究等諸方面都同一個(gè)新興的術(shù)語——“音樂批評”聯(lián)系起來，由此，音樂批評作為一種綜合性的音樂活動和理論與實(shí)踐學(xué)科成為20世紀(jì)中國音樂藝術(shù)領(lǐng)域中的“顯學(xué)”。

追其音樂批評的歷史，可以是說是伴隨音樂的誕生而產(chǎn)生的，就我國而言，從古代文論典籍所記載的“論樂”故事以及人物對話、獨(dú)立文論（《樂記》《荀子·樂論篇》《聲無哀樂論》等）、詩詞歌賦中都或多或少的都涉及到音樂批評，但這些所謂的“批評”都沒有形成系統(tǒng)的理論體系。近代以來，隨著社會經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和西方文化的輸入，特別是早期政治改良家、留學(xué)回國人員以及有著前瞻眼光的先賢們開始致力于新文化的傳播與學(xué)堂教育工作，因此這些人的樂評活動成為20世紀(jì)以來中國音樂批評的濫觴。

“五四”時(shí)期是中國文化的顛覆時(shí)期。兩千年封建專制下的官方文化、帝王文化在此畫上了一個(gè)休止符。這一時(shí)期同時(shí)也是一個(gè)文化多元的時(shí)代，一個(gè)舊的文化體制的終結(jié)，必然會有新的文化體制來代替，從當(dāng)時(shí)整個(gè)中國社會的現(xiàn)實(shí)看，國家的內(nèi)外紛擾、社會的動蕩不安、人民心理的無所適從等社會歷史因素是難以在短時(shí)期內(nèi)形成一種主導(dǎo)性的文化體制，因此多元文化、思想的交融與碰撞成為這一時(shí)期的一個(gè)顯著特點(diǎn)。從當(dāng)時(shí)的音樂批評群體上看，這一時(shí)期又呈現(xiàn)出新的特征，與濫觴時(shí)期的音樂批評家不同的是，這一時(shí)期的音樂批評家已經(jīng)開始由“非專業(yè)”向“專業(yè)”轉(zhuǎn)型，在音樂批評方面有著突出建樹的代表人物有肖友梅、劉天華、王光祈、趙元任、青主等，從音樂史的角度看，這些人不僅是近現(xiàn)代第一批專業(yè)音樂家，更是在各自領(lǐng)域（音樂教育、音樂創(chuàng)作、音樂理論研究等）具有開拓創(chuàng)新性的“元老級”人物，他們從各自的專業(yè)和研究領(lǐng)域去審視和探討中國音樂的發(fā)展，提出了很多有益于中國新音樂發(fā)展的見解。

三十年代是中國人民反對侵略、贏得民族自由走向獨(dú)立自主的時(shí)代，同時(shí)也是戰(zhàn)爭紛擾、黨派斗爭的時(shí)代。中國新音樂在這一時(shí)期呈現(xiàn)出很多新的特征，深刻的體現(xiàn)出了藝術(shù)與政治思想的“同類不同屬”的關(guān)系。由中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的左翼文化運(yùn)動，從文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域開展了一系列的推動無產(chǎn)階級革命的活動，作為左翼文化運(yùn)動的分翼——左翼音樂運(yùn)動，通過抗日救亡歌曲的創(chuàng)作和傳播及群眾歌詠活動的開展，一時(shí)間成為這一時(shí)代音樂活動的主流，在這種主流趨勢下，音樂批評活動也是異常的活躍，左翼音樂家們紛紛拿起筆桿廣泛而深入的闡述“抗戰(zhàn)音樂”、“國防音樂”的新音樂觀念。

四十年代，由于意識形態(tài)領(lǐng)域的差異，在國民黨統(tǒng)治下的國統(tǒng)區(qū)和共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的解放區(qū)成為兩大政治陣營，為了維護(hù)各自的政治利益都極力推行各自的政治主張，分別在文化藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)推行了一系列的政策。1942年5月毛澤東在延安文藝座談會上的兩次講話成為無產(chǎn)階級政黨領(lǐng)導(dǎo)下的文藝發(fā)展的實(shí)施方針。國民黨方面采取“復(fù)興禮樂”的主張，用儒家思想作為在文化上立黨的政策，這種以不同階級、不同意識形態(tài)下關(guān)于文藝的政策成為當(dāng)時(shí)音樂批評發(fā)展的動因。因此，這一階段的音樂批評的屬性多是反映政治需求和官方意愿的。

二、自律論與他律論——20世紀(jì)上半葉中國音樂批評家的特質(zhì)

自律與他律是不同學(xué)科體系中所運(yùn)用的詞匯，18世紀(jì)德國古典哲學(xué)家康德將兩者作為哲學(xué)范疇進(jìn)行了深入的闡述和發(fā)展。20世紀(jì)德國音樂美學(xué)家菲利克斯·卡茨在《音樂美學(xué)的主要流派》中第一次將自律論和他律論引入到音樂美學(xué)領(lǐng)域。

自律論美學(xué)認(rèn)為音樂的規(guī)律和法則來自于音樂本身，而不是獨(dú)立存在于音樂之外的他物，音樂不能反映任何外在的客觀實(shí)在，包括人類的情感，音樂的內(nèi)容就是音響和結(jié)構(gòu)。他律論認(rèn)為制約音樂的法則和規(guī)律來自音樂之外，也即音樂是受外界的法則來支配，音樂本身體現(xiàn)了某種外在于音樂的客觀實(shí)在——人類的情感，而這就是音響之外的內(nèi)容，也正是這一內(nèi)容的性質(zhì)決定了音樂的形式，決定著音響結(jié)構(gòu)和整體的發(fā)展。

從音樂美學(xué)的語境中觀照自律論與他律論，實(shí)際上是在論述音樂本體、功能、形式、內(nèi)容與情感的屬性及其關(guān)系問題。自律論與他律論中的音樂的“規(guī)律和法則”實(shí)際上是在闡述音樂是音樂的自我約束還是他物約束，而這一問題作為一個(gè)學(xué)術(shù)爭論如同哲學(xué)派別一樣，各家都有自己的觀點(diǎn)和理論支持，成為音樂美學(xué)的兩大理論派別和體系。

在音樂批評的語境下論述自律論與他律論的問題，主要著眼于所要研究的音樂批評的主體——批評家，就其批評思想進(jìn)行系統(tǒng)的梳理和總結(jié)，從而對主體進(jìn)行歸屬。筆者移植音樂美學(xué)中的自律論和他律論的觀點(diǎn)嫁接并引申到音樂批評研究范疇，認(rèn)為自律論音樂批評指的是批評家以自己專業(yè)的、獨(dú)特的眼光對過去和時(shí)下的一切音樂事象進(jìn)行批判和論述，或者是批評理論上的探討，并勾勒出音樂藝術(shù)在今后的發(fā)展前景，其批評的屬性完全是個(gè)人的見解，不受外界的因素所干擾，不為任何的有功利性目的階級和派別、意志而服務(wù)，即純粹性的音樂批評。

（一）自律論及其特點(diǎn)

自律論音樂批評主體的第一個(gè)特點(diǎn)就是專業(yè)性。作為一名專業(yè)的音樂工作者，他所做的任何的努力都是致力于音樂的發(fā)展，因此在他的批評文論中始終是圍繞音樂自身發(fā)展的問題而展開，他所關(guān)注的是關(guān)于音樂藝術(shù)的一切活動包括創(chuàng)作、理論、實(shí)踐等各方面，因此他所審視和批評的對象是多方面的。其次就是根據(jù)自身所學(xué)專業(yè)的方向，能夠敏銳的覺察到自己專業(yè)發(fā)展的狀況并能夠及時(shí)的對其進(jìn)行批評，從而有效的總結(jié)和發(fā)現(xiàn)其發(fā)展規(guī)律，在此基礎(chǔ)上提供一定的指導(dǎo)性的意見和建議。

第二個(gè)特點(diǎn)是自主目的性，也是自律論的一個(gè)本質(zhì)特征。自律論批評家的本職任務(wù)就是專注于音樂事象的批評，而不做任何功利性、主義性的宣講，在批評過程中有其獨(dú)立的世界觀、價(jià)值觀和方法論。但這并不代表其無目的性，自律論批評家的目的就是通過自身的專業(yè)素養(yǎng)對批評的對象進(jìn)行全方位的觀照，在此基礎(chǔ)上對批評對象進(jìn)行系統(tǒng)的表象論述和理論層面上的評價(jià)和探討，進(jìn)而基于兩者而指出其發(fā)展的方向和規(guī)律，為之后的實(shí)踐探索出發(fā)展的航向。

（二）他律論及其特點(diǎn)

他律論音樂批評與之相反，它的批評的主體可以是專業(yè)的，也可以是非專業(yè)的，本身具有一定的階級觀念和政治立場，用一定的評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)去審視和批評一切的音樂事象，在批評過程和結(jié)論中必然與其評價(jià)的標(biāo)準(zhǔn)相吻合，而批評主體自始至終都一直堅(jiān)持和恪守自己所奉行的批評標(biāo)準(zhǔn)。

他律論音樂批評主體的第一個(gè)特點(diǎn)就是群體性和黨派性。這是由于同受時(shí)代的影響或者是同一學(xué)識、思想所支配的。這些批評家的共性在于在同一時(shí)代下深受同一種思想或者是教育體系影響，針對同一音樂事象進(jìn)行的相同或相近的批評，從而形成一種群體批評觀念。其次就是黨派性，這是指在某一黨派或政治團(tuán)體的階級意識的主導(dǎo)下，針對有利于其政治利益的實(shí)現(xiàn)的相關(guān)文藝（或音樂）主張、政策、方針、綱領(lǐng)等以及在這些政治意識指導(dǎo)下的文藝實(shí)踐活動作為批評對象，從而形成一定的批評主體。這些批評家的主要任務(wù)就是通過對方針、政策的解讀，運(yùn)用一定階級的世界觀、價(jià)值觀和方法論去審視時(shí)下的音樂事象，并對其進(jìn)行價(jià)值評判，而他們價(jià)值評判的標(biāo)準(zhǔn)則是看所批評的對象是否符合和反映其黨派的利益訴求。

第二個(gè)特點(diǎn)就是批評主體多元化。與自律論批評家不同的是，他律論批評主體具有多重的角色，他們之中很大一部分不是從事音樂專業(yè)的人員，他們的身份復(fù)雜（不乏有投機(jī)的政客），但都具有一定的文藝?yán)碚摵蛯?shí)踐基礎(chǔ)，多是從宏觀文藝觀念上去觀照音樂批評的客體，雖然在音樂批評上有一定的理論建樹，但是也存在著專業(yè)理論上的缺陷和批評的不徹底性。