劉可佳

摘要：筆者通過搜集整理自2000年至2007年在十二種學(xué)報(bào)中有關(guān)歌劇研究的文章，了解到新世紀(jì)學(xué)者們對歌劇發(fā)展的研究方向，總結(jié)了這七年來國內(nèi)音樂學(xué)術(shù)領(lǐng)域?qū)ξ餮蟾鑴⊙芯克婕暗膬?nèi)容及成果。

關(guān)鍵詞：歌劇 輕歌劇 現(xiàn)代歌劇 音樂受眾

歌劇這一西洋音樂藝術(shù)中的瑰寶，自1600年誕生直到現(xiàn)在，一直以它獨(dú)特的藝術(shù)魅力吸引著觀眾的視線。雖然歌劇已有四百余年的歷史，在歌劇創(chuàng)作這一方面既出現(xiàn)了許多優(yōu)秀的音樂家，也出現(xiàn)了很多優(yōu)秀的作品，在它的發(fā)展過程中，也以各種各樣的形式展現(xiàn)在觀眾的眼前。但究竟什么是歌劇，它的魅力何在，至今仍是我們研究的一個(gè)課題。

一、總述歌劇發(fā)展

（一）歌劇的定義

歌劇自誕生到現(xiàn)在，被賦予很多種不同的定義，但都各有不足之處。在一篇文章《歌劇定義之重塑》（作者：楊旭、王凱歌）中，主要探討的就是歌劇的定義這一問題，總結(jié)得出這樣一個(gè)結(jié)論：“歌劇是由貫穿其始終并在其中占支配地位且起主導(dǎo)作用的音樂來揭示的、在舞臺上進(jìn)行、并包含語言等內(nèi)容的一系列戲劇情節(jié)所構(gòu)成的戲劇?！边@一定義是在總結(jié)傳統(tǒng)觀點(diǎn)的基礎(chǔ)上得出的，相信在以后不斷研究探索中，歌劇的定義也會更加合理和完善。

（二）輕歌劇

2001年第2期《音樂探索》上的一篇文章《輕歌劇沿革》（作者：汪濤、戴維）簡要地探析了輕歌劇與傳統(tǒng)歌劇及音樂劇之間的關(guān)系。從中了解到輕歌劇的范疇：17、18世紀(jì)時(shí)，輕歌劇泛指各種小型歌劇，如歌唱劇、民謠歌劇、滑稽歌劇等；在19世紀(jì)下半葉后，它是指有舞蹈、歌唱及對白的小型歌劇，還有歐洲各國的小歌劇，它們各自有著不同的特點(diǎn)；到第一次世界大戰(zhàn)后，美國常將小歌劇與音樂喜劇等同劃分，兩者不易區(qū)別。簡而言之，輕歌劇指的是“歌曲較為通俗、題材輕松、內(nèi)容抒情的作品。”

（三）現(xiàn)代歌劇

進(jìn)入二十世紀(jì)之后，現(xiàn)代歌劇出現(xiàn)。歌劇在音響結(jié)構(gòu)上發(fā)生重大變化，這可以視為是從瓦格納開始的，因此，瓦格納的樂劇也一般被追溯成為現(xiàn)代歌劇的源頭。《人民音樂》2003年第9期總第449期上的一篇文章《現(xiàn)代割歌劇的基本特點(diǎn)及其歷史淵源》（作者：林希），作者通過介紹音樂家的創(chuàng)作實(shí)踐總結(jié)現(xiàn)代歌劇的主要特征為：抒情風(fēng)格的敘事化、歌唱方式的朗誦化以及聲樂演唱的器樂化。由瓦格納引發(fā)的歌劇改革無論是在理論方面還是實(shí)踐方面，對后來的歌劇發(fā)展都有著舉足輕重的影響。這里最關(guān)鍵的就在于把音樂和戲劇的因素高度融合。其結(jié)果促成了此番場景：音樂和戲劇環(huán)環(huán)相扣，一氣呵成，連續(xù)發(fā)展，進(jìn)一步打破了傳統(tǒng)歌劇由許多自成起訖的獨(dú)立分曲結(jié)合而成的局面。

二、歌劇的受眾因素

刊登于《人民音樂》上的一篇文章《歌劇〈卡門〉傳播中的受眾因素探微》（作者，王東亮）主要論述了這一問題。歌劇《卡門》不斷地接受著時(shí)代與歷史的評判，從開始的批判到現(xiàn)在的贊譽(yù)，都取決于受眾因素。在文中，作者提到因閱歷等因素、知識結(jié)構(gòu)和立場的不一，受眾群體在觀劇時(shí)會形成自己的經(jīng)驗(yàn)，當(dāng)新風(fēng)格、新作品與這種審美定勢產(chǎn)生沖突時(shí)，新的音樂變革也會導(dǎo)致受眾對已有審美定勢的沖擊和破壞，而這又將直接影響受眾對作品的接受方式和程度以及所產(chǎn)生的社會效應(yīng)。《卡門》在傳播中的受眾觀念的改變正是這一觀點(diǎn)的最好體現(xiàn)。

三、具體作品的分析

（一）和聲方面

2000年第一期《樂府新聲》上面刊登了一篇名為《關(guān)于瓦格納歌劇序曲中突破功能和聲寫法的思考》的文章（作者，印真）。作者選取了瓦格納歌劇作品中具有代表意義的歌劇序曲，對其中的功能和聲突破問題進(jìn)行了分析，主要指出了以下兩個(gè)方面：突破了古典調(diào)性的造型、建立與鞏固的手段；和弦的非功能性序進(jìn)。在和聲技法上，他在繼承了在傳統(tǒng)功能邏輯上的革新和突破，把音樂迅速地引向了瓦解功能和聲的道路。

（二）詠嘆調(diào)分析

這一方面的文章主要側(cè)重于通過對作品的分析體現(xiàn)出詠嘆調(diào)的價(jià)值?！饵S鐘》2006年增刊中的一篇文章《對歌劇〈弄臣〉中黎戈萊托的三首詠嘆調(diào)的價(jià)值解析》（作者，陳瓊），威爾第歌劇《弄臣》中三首詠嘆調(diào)在音樂戲劇發(fā)展的基礎(chǔ)上，聲樂承載了戲劇情節(jié)和人物情感，既將歌劇藝術(shù)獨(dú)特魅力發(fā)揮得淋漓盡致，又體現(xiàn)出了戲劇性矛盾沖突。弄臣的內(nèi)心活動是通過威爾第自己獨(dú)特的詠嘆調(diào)形式來揭示的，從主題揭示、情感演化、戲劇發(fā)展和人物性格的要求出發(fā)，并進(jìn)行展開，塑造出完美的歌劇人物。

四、作品之間的比較

蘿西娜這一歌劇人物是我們所熟知的，西南師范大學(xué)音樂學(xué)院講師林彌忠在其文章《〈塞維里亞的理發(fā)師〉和〈費(fèi)加羅的婚禮〉中兩個(gè)蘿西娜的角色類型比較》（《黃鐘》2003年第四期）中就對這一角色作了詳細(xì)的比較說明。

《塞維里亞的理發(fā)師》和《費(fèi)加羅的婚禮》這兩部歌劇之間既存在內(nèi)在的聯(lián)系又有區(qū)別。聯(lián)系主要表現(xiàn)在：兩部作品的基本思想一致，重要人物基本相同且腳本均為意大利人所作，所用語言均為意大利語，結(jié)構(gòu)上都以“分曲”形式進(jìn)行銜接。但由于作曲家所處環(huán)境及各方面的不同，導(dǎo)致了兩部歌劇的明顯差別。兩部共同的女主角蘿西娜的角色類型有很大的差異，并針對不同的角色類型從技術(shù)上、生理上進(jìn)行調(diào)整，以適應(yīng)不同的音色要求，這樣才能夠真正體現(xiàn)作曲家的創(chuàng)作意圖。

五、聲樂演唱技巧的分析

在這類文章中，對于聲樂演唱方面的分析，既有老師的經(jīng)驗(yàn)之談，也有學(xué)生的親身體會。除了技巧作為基礎(chǔ)之外，還有就是面目表情、體態(tài)表演、呼吸運(yùn)用的定位等方面的處理。這應(yīng)該是廣大聲樂學(xué)習(xí)者要仔細(xì)探討研究的，可能結(jié)合自身的體會更有效。

六、結(jié)語

歌劇研究有很大的空間，它可以涉及到各個(gè)方面，可以使我們從不同角度領(lǐng)略到歌劇的藝術(shù)魅力。它不僅僅限于音樂，還與文學(xué)等相結(jié)合，從歌劇本身擴(kuò)展開來，讓我們?nèi)ニ伎妓膭?chuàng)作意境，從而體現(xiàn)其社會意義和人文價(jià)值。

參考文獻(xiàn)：

[1]印真.關(guān)于瓦格納歌劇序曲中突破功能和聲寫法的思考[J].樂府新聲，2000，（01）.

[2]王東亮.歌劇《卡門》傳播中的受眾因素探微[J].人民音樂，2007，（01）.

[3]林希.現(xiàn)代割歌劇的基本特點(diǎn)及其歷史淵源[J].人民音樂，2003，（09）.

[4]陳瓊.對歌劇《弄臣》中黎戈萊托的三首詠嘆調(diào)的價(jià)值解析[J].黃鐘，2006，（Z1）.