馮健親

拍賣行業(yè)是市場經(jīng)濟的產(chǎn)物，藝術品拍賣完全是一種市場行為。隨著改革開放的不斷深入，我國的拍賣業(yè)正在逐步規(guī)范、更加健康地發(fā)展著。通過拍賣，藝術品可以實現(xiàn)其價值。毫無疑問，藝術品拍賣市場的發(fā)展對推動我國藝術創(chuàng)作繁榮具有不容忽視的推動作用。

但不可否認，我國當前的藝術品拍賣市場還存在著一些問題。如有人著文說，中國藝術品拍賣業(yè)處于一個惡性循環(huán)的困境里，并列舉了買方延遲付款、拒不付款、三角債危機、流拍與假成交、贗品干擾、審美疲勞、數(shù)字競爭迷思等八類困境。雖然不一定全面準確，但由此可窺見拍賣業(yè)中的一些亂象。譬如油畫《人體蔣碧薇女士》的拍賣案，就是這亂象中的一個典型。這幅據(jù)稱是徐悲鴻作于上世紀二三十年代的畫品，于2010年6月在北京九歌國際拍賣公司的春拍中，以7280萬元人民幣的天價成功拍出。其拍賣信息在多家網(wǎng)站上發(fā)布，同時配發(fā)有徐悲鴻長子徐伯陽與該畫的合影照，以及徐伯陽親筆寫在該畫背面的“此幅油畫（人體）確系先父徐悲鴻的真跡，先父早期作品，為母親保留之遺作。徐伯陽2007年9月29日”，以證明拍品確系真跡無疑。事過一年又三個月，中央美術學院首屆研修班（1982年至1984年）的部分同學聯(lián)名發(fā)表公開信，以無可辯駁的證據(jù)證明了這幅拍了天價的徐悲鴻“真跡”居然是他們研修班中一位同學的課堂習作。一幅拍了天價的“名作”頓時變成不值幾文的連“偽作”也稱不上的偽作，一時間轟動了相關的業(yè)界與畫界。令人費解的是這花了七千多萬元而打水漂的買家在事過之后居然毫無反應默不作聲，不得不使人懷疑該案是賣、證、買三方串通一氣做的局。由此可見，我國畫品拍賣市場的無序、無管、無治，確實嚴重到了一定的程度；同時也說明畫品拍賣價格的形成確實存在著各種各樣的干擾因素。

值得一提的是，中國當代藝術品的價格形成另有很強的國際原因。有報道稱，“中國當代藝術市場的誕生是從海外的藝術拍賣公司和展覽會開始的。”1991年9月，香港佳士得拍賣公司舉辦“中國當代油畫”拍賣會；1992年，卡塞爾文獻展舉辦有中國藝術家參加的“時代性歐洲外圍展”；1993年“后89中國新藝術展”先后在美國、澳洲等地巡回展出……與此同時，美、德、日、西等國多家海外機構或藏家收購的很多中國當代畫品，其價格也不斷飆升：2005年岳敏軍的《轟轟》以511.3萬元成交，成為當年最昂貴的亞洲當代藝術品；2006年紐約蘇富比“亞洲當代藝術”專場拍賣會上，成交價格前10位都是中國藝術家的作品，張曉剛的《血緣：同志第一百二十號》更以97.9萬美元拔得頭籌。這些交易一方面顯示出中國藝術家在國際舞臺上愈來愈被認可，另一方面也對我國美術界的價值觀產(chǎn)生了巨大的沖擊與誘惑，尤其是對青年學子。作為一個美術高校的教育工作者，我曾驚奇地發(fā)現(xiàn)，正是在上世紀90年代初，全國美術院校的畢業(yè)生畫展在短短幾年中幾乎成為當代藝術的一統(tǒng)天下，作品內容中洋溢的幾乎全是西方的文藝觀和價值觀。一幅畫作賣了幾百萬元是天價，從精神文明建設的高度看，花這點錢就實現(xiàn)了西方文藝價值觀的滲透又是何等的廉價？！這應該是一個至今未得到充分重視的嚴肅問題。

畫品拍賣價與畫家水平能劃等號嗎？大家也許應該深思這個問題。

徐悲鴻、劉海粟、林風眠被公認是我國現(xiàn)代美術史中三位大師級人物。他們的作品水平也應該說是旗鼓相當?shù)?。然而他們有不同的藝術追求，徐崇尚寫實主義，劉喜愛表現(xiàn)主義，林追求現(xiàn)代主義。但是，徐悲鴻在我國的美術界一直處于主流地位，而劉海粟和林風眠則常常會忽明忽暗地被置于非主流的位置。

而在國外，對這三人的評價卻并不是這樣。英國學者邁·蘇立文，這位被同行們譽為研究中國現(xiàn)代美術的權威，在其撰寫的《20世紀中國藝術與藝術家》一書中對徐、劉、林作出了與中國評論家不同的評價。他說，林風眠是“最真摯地獻身藝術、獨立性最強的藝術家”；“劉海粟是一個天生的油畫家……充溢著活力，并表現(xiàn)出一種技術上的驚人的自信”；徐悲鴻“不是第一流的藝術家……他缺乏劉海粟和林風眠那樣的熱情和虔誠，因此，他的作品幾乎僅僅止于合格而已”。如此直白而具顛覆性的評價對我們來說似乎難以接受，這其中顯然有西方文藝觀和價值觀的體現(xiàn)，當然不必茍同。撇開其他因素，單就畫作本身而言，最具獨立風格的是林風眠。然而在三位作品的拍賣價中，林又是最低的。據(jù)粗略統(tǒng)計，徐悲鴻國畫的最高拍賣價是26680萬元、油畫10235萬元；劉海粟國畫最高價3852.5萬元、油畫1075.2萬元；林風眠國畫最高價2306萬元、油畫2140萬元。上述作品畫幅尺寸接近，最大差別不超過一倍，但是劉、林的拍賣價幾乎只是徐的十分之一。這個價格差別，畫界都清楚絕對不是三位的水平差別。由此可見，畫品的拍賣價與畫家水平并非能完全劃等號的，“某某的畫賣了多少萬水平很高”等等傳言有時也許只是一種誤導。

此外，畫價的高低還有種種外界原因，例如貨幣間的幣值差，歐元、美元和人民幣之間就有過10倍的差額，當然不能成為畫家水平的落差。1996年，我在日本舉辦過一次中型個人畫展，其間關注了日本畫廊的經(jīng)營情況，驚奇地發(fā)現(xiàn)中國畫家的畫價普遍是日本畫家畫價的1/10，其實那些日本畫家的水平實在不怎么樣，居然都標了高價。

再者，從畫家個人而言，其作品還有力作、習作、應酬之作的區(qū)別，因此單張畫品的拍賣價不一定是畫家整體水平的體現(xiàn)。還有市場走向的問題，金融危機引發(fā)的拍賣價的下落，當然不能說是畫家水平的退步。凡此種種，都說明畫品拍賣價與畫家水平不能簡單地劃等號。如果再加上中國畫品拍賣中的種種不健康惡性炒作、假成交、贗品偽作等等，我們畫品市場上“大師”滿天飛的亂象就不足為奇了。

好的藝術創(chuàng)作要有強烈的理想追求作支撐，不管遇到什么坎坷困難都矢志不移，西方的梵高、中國的徐渭均是典范。當然，繪畫創(chuàng)作至少要有起碼的物質條件作保障，貧困潦倒至筆墨紙都一無所有，也就談不上作畫了。因此藝術創(chuàng)作的繁榮，總體上講需要有太平盛世作基礎。而像畢加索的《格爾尼卡》、蔣兆和的《流民圖》這些激烈沖突的催生作，則是藝術創(chuàng)作的又一特征，當然這不應該是出佳作的唯一途徑。

文藝創(chuàng)作的繁榮，既有內因，又有外因。那么，什么樣的景象才稱得上是當今中國繪畫創(chuàng)作的繁榮呢？我以為一方面是量與質，既要有數(shù)量，又要有精品力作，當今的情況是前者強后者弱。另一方面是作品的內容與風格，概括起來就是主旋律與多樣化，我們的情況可能是前者弱后者強。改革開放三十多年來，我國已成為世界第二大經(jīng)濟體，但我們繪畫作品中能與時代相稱的精品力作可謂寥寥無幾，與經(jīng)濟基礎很不相稱，原因何在？這應該是個非常值得關注和研析的問題。

繪畫創(chuàng)作要繁榮，畫家們不能丟失社會擔當，“弘揚主旋律，發(fā)揮正能量”，要成為全社會及畫家們的自覺行為。促進藝術創(chuàng)作繁榮，政府要抓主旋律，多樣化可以走向市場。我想政府是否能在文化經(jīng)費中專列“主旋律”藝術創(chuàng)作基金，再用恰當?shù)姆绞健纭拔乙洗和怼蹦菢?，讓“主旋律”藝術創(chuàng)作成為專業(yè)及非專業(yè)作者的主動行為，或許能取得更為積極、廣泛的成果。□

（作者系江蘇省美術家協(xié)會常務副主席）

責任編輯：陳偉齡