沈中禹 趙 彬 宋立剛

（1.河北青年管理干部學(xué)院，河北 石家莊050031；2.河北傳媒學(xué)院，河北 石家莊050071）

自古以來(lái)，以“男性”為主導(dǎo)的兩性關(guān)系就禁錮著人類，并不斷地被延續(xù)、被強(qiáng)化。在傳統(tǒng)的性別模式和格局范疇中，女性總是作為男性的“他者”而存在，其存在的價(jià)值和意義也總是被男性以及男權(quán)話語(yǔ)所書(shū)寫(xiě)。單就藝術(shù)創(chuàng)作而言，“藝術(shù)的意識(shí)形態(tài)屬性決定了文學(xué)藝術(shù)總是直接或間接地表現(xiàn)著或折射著復(fù)雜而微妙的種種社會(huì)關(guān)系和社會(huì)現(xiàn)實(shí)?！盵1]因此，電影作為社會(huì)意識(shí)形態(tài)的產(chǎn)物，社會(huì)主流意識(shí)形態(tài)成為電影創(chuàng)作的主要依據(jù)。長(zhǎng)久的性別從屬觀念，男性在以往電影中往往占據(jù)主導(dǎo)，而女性更多地承擔(dān)著相夫教子的傳統(tǒng)角色，沒(méi)有話語(yǔ)權(quán)，傳統(tǒng)的禁錮讓女性在歷史的長(zhǎng)河中孤單徘徊。

一、李滄東電影風(fēng)格概述

在李滄東的電影中，對(duì)人生意義的探索、對(duì)經(jīng)受苦難的吶喊、對(duì)愛(ài)情的詮釋成為李滄東電影不變的主題。李滄東從作家轉(zhuǎn)型成導(dǎo)演，對(duì)于生活的感悟和社會(huì)的反思極具文學(xué)意蘊(yùn)，他的電影風(fēng)格自成一派，以其飽含憂慮的筆觸剖析社會(huì)現(xiàn)實(shí)，以其深厚的文學(xué)底蘊(yùn)探討人生的意義。他被譽(yù)為“作家導(dǎo)演”、“綠綢詩(shī)人”，他算是大器晚成的一派，43歲開(kāi)始身兼編劇、導(dǎo)演二職，先后完成《綠魚(yú)》《綠洲》《薄荷糖》《密陽(yáng)》《詩(shī)》五部電影。在他的鏡頭下，“綠色三部曲”中，“男性”的角色充滿了感傷，最終走向幻滅，是整個(gè)社會(huì)的邊緣人，而女性往往貫穿電影的始終；《密陽(yáng)》《詩(shī)》中的兩個(gè)女性堅(jiān)韌、頑強(qiáng)的形象是故事的核心。在他的作品中，人物被孤獨(dú)包裹，人生受盡苦難，結(jié)局卻飽含深意。正如他說(shuō)：“我覺(jué)得人生中經(jīng)歷過(guò)的痛苦是有意義的。我想通過(guò)我的電影給觀眾一個(gè)人生經(jīng)歷的痛苦之后的答案?！边@答案就是痛苦的意義，在那全部痛苦過(guò)后的一抹陽(yáng)光中，影片好似在強(qiáng)烈的翻騰之后入定，安詳?shù)貌豢伤甲h，觀眾能感覺(jué)到在那生活的廢墟下，確有一種篤定的，無(wú)堅(jiān)可摧的美麗，那是被苦難壓垮的人們?nèi)砸獟暝\取生命的力量——人類也便是如此生生不息下去。

二、李滄東電影中的女性主義

小人物是李滄東電影的主體，在這個(gè)群體中，相對(duì)于男性角色來(lái)說(shuō)，著重于充滿張力、細(xì)膩地女性刻畫(huà)始終貫穿在李滄東的每一部影片中。而這種詩(shī)意的表達(dá)，正是通過(guò)他鏡頭中那些飽含詩(shī)學(xué)氣質(zhì)的敏感、靈動(dòng)、細(xì)膩的女性作為載體從而得以實(shí)現(xiàn)的。在他的鏡頭中，生活如詩(shī)，女人亦如詩(shī)。女性不是以“他者”的形象出現(xiàn)，而是作為一個(gè)能動(dòng)的主體，或者客觀影響，使主體不再屈服于一個(gè)父權(quán)的觀念。“他者（the Other）”一詞是西方哲學(xué)中進(jìn)行自我反思的一個(gè)重要范疇，較早地出現(xiàn)于西蒙娜·德·波伏娃所著的《第二性》（1949年出版）一書(shū)中。她以女性主義的立場(chǎng)為出發(fā)點(diǎn)，在書(shū)中寫(xiě)到：“他是主體（the Subject），是絕對(duì)（the Absolute），而她則是他者（the Other）?！盵2]可以說(shuō)，在傳統(tǒng)父權(quán)社會(huì)文化意識(shí)形態(tài)中，女性是作為被奴役的對(duì)象而存在的，是一種喪失“自我主體”身份的“他者”。并且在男性社會(huì)象征秩序里，女性往往按照“男性他者”的要求而被建構(gòu)起來(lái)，女性并不是女性自己的女性，而是作為男性社會(huì)秩序歸位的女性。在電影中，女性形象或者被定位成男性觀賞的對(duì)象，或者就是男性按照自身審美標(biāo)準(zhǔn)而塑造的女性形象，或者說(shuō)是女性在“男性他者”文化影響下的一種自我投射[3]。在李滄東的電影中女性找到了自我，是自己的主人，不再是“他者”的客體，男性同女性是并駕齊驅(qū)的兩個(gè)意識(shí)體現(xiàn)，女性不再被動(dòng)地接受，而是主動(dòng)地尋找。

《綠魚(yú)》是李滄東的電影處女作，里面的女性形象美延，是黑社會(huì)老大的女人，時(shí)時(shí)會(huì)陷入危險(xiǎn)的境地，她痛苦掙扎在朝不保夕生存狀態(tài)的邊緣。當(dāng)老大身邊的助手莫東對(duì)美延幾次舍身相救后，她看到了生命的曙光，她重拾對(duì)于生活的美好想象，找到了生命的依托。莫東在為組織付出一切后，卻沒(méi)有得到應(yīng)有的回報(bào)，并死在了美延面前。她只能帶著對(duì)莫東的思念，無(wú)奈地活著。

美延這一個(gè)角色的設(shè)定，在一開(kāi)始就為其巨大的張力而埋下伏筆，莫東在坐火車(chē)回家的路上被美延冷傲的外表，異于常人、沉浸在自己世界的行為所深深吸引，也為了美延加入到黑社會(huì)組織。美延的冷傲外表下是一顆炙熱的心，她肉體雖然屬于黑社會(huì)老大，但是心卻從沒(méi)有屈從過(guò)，無(wú)論現(xiàn)實(shí)怎樣的殘食著她，她都不為所動(dòng)，直到莫東的出現(xiàn)。雖然美延依然站在了一個(gè)“被看”“被凝視”的位置，但是她并沒(méi)有去迎合、屈從于這種被凝視的規(guī)范，她身處身不由己的境地，思想依舊是她自己的，她有審視思考的意識(shí)，也有要沖破原有規(guī)范的努力，只是她的力量相對(duì)于那個(gè)完善的群體來(lái)說(shuō)過(guò)于弱小，牢籠注定是打不破的。當(dāng)這個(gè)女人的形象剖離人物本身，便成為一種意識(shí)符號(hào)。

《薄荷糖》中給予兩位女性的描寫(xiě)略微模糊。一個(gè)是永浩的妻子，一個(gè)是鍥而不舍敢于追求自己愛(ài)恨情仇的酒吧女，有著自己對(duì)于生活的認(rèn)識(shí)。永浩的妻子為了經(jīng)營(yíng)好自己這個(gè)不富裕但是可以給自己帶來(lái)安全感的小家，為之付出了自己一切努力。然而命運(yùn)并沒(méi)有垂憐她，永浩的暴力相向，讓她不再甘愿如此生活下去，她毅然選擇離開(kāi)，追求自己的幸福。另一個(gè)永浩的初戀女友順貞，一直到生命結(jié)束，都沒(méi)有放棄過(guò)對(duì)永浩的愛(ài)戀，內(nèi)心溫存的執(zhí)念是她不安于天命的反抗。

電影背景真實(shí)地展現(xiàn)了韓國(guó)現(xiàn)代史，社會(huì)的動(dòng)蕩、人心劇烈的起伏變化，都是人物性格養(yǎng)成的一個(gè)個(gè)基礎(chǔ)。兩個(gè)女性的形象在性格上形成了一個(gè)鮮明的對(duì)比，但都性本善。女性的反抗意識(shí)以及對(duì)愛(ài)的忠貞不渝，都能凸顯出李滄東在刻畫(huà)女性時(shí)，沒(méi)有延續(xù)傳統(tǒng)女性“他者”的從屬屬性。

《綠洲》中韓恭洙患有先天重癥腦神經(jīng)麻痹，身體的不健全讓她被親人遺棄，獨(dú)自生活在一個(gè)簡(jiǎn)陋的小屋子里?？v使現(xiàn)實(shí)的世界冷漠無(wú)情，她依然對(duì)未來(lái)的生活充滿了幻想和希望。直到有一天，一個(gè)男人闖入了她的世界。對(duì)這個(gè)有著犯罪前科的男人漸漸暗生情愫，她找到了生命中的綠洲。結(jié)果自己的戀人卻背上了無(wú)辜的罪名，韓恭洙生理的缺陷讓她只能眼睜睜看著戀人入獄。她讀著獄中戀人的來(lái)信，對(duì)未來(lái)美好生活依舊憧憬。

這是一部關(guān)于愛(ài)情的電影。它批判社會(huì)的偏見(jiàn)，通過(guò)它探討真正的愛(ài)情和人生的意義。但是這部電影始終讓觀眾感覺(jué)到不舒服，那是因?yàn)檫@部電影不輕易發(fā)揮電影的美德，即觀眾認(rèn)為自己與電影主人公是一致的，電影應(yīng)該用美麗的結(jié)局給觀眾滿足感。但是《綠洲》的主人公是重癥腦神經(jīng)麻痹女患者和前科犯的男人，電影最大的對(duì)立面是殘疾人和正常人。這時(shí)，主要是因?yàn)榇蠖鄶?shù)觀眾站在正常人一方，所以他們不能沉浸在電影所提供的幻想里，被兩個(gè)人物的愛(ài)情同化，而是無(wú)意識(shí)發(fā)現(xiàn)自己排他的自私地充滿偏見(jiàn)的樣子。這么做，電影也滿不在乎地辜負(fù)了觀眾的期望，什么逆轉(zhuǎn)也沒(méi)有[4]。韓恭洙這樣一個(gè)女性形象是比較特殊的，特殊在無(wú)論是外界還是自身給予她的都是極殘忍的，其非正常的存在方式給予觀眾的沖擊更加強(qiáng)烈。但她本人并沒(méi)有消極面對(duì)，作為殘疾人她渴望正常人的生活方式；作為女人，她想要追求她的愛(ài)情、她的摯愛(ài)。最原始、最簡(jiǎn)單的人類之間的愛(ài)情在兩個(gè)殘疾人身上體現(xiàn)出來(lái)，而不是像波伏娃所認(rèn)為的那樣，“女性之為女性，不是天生的，而是后天形成的，是作為男性中心文化（菲勒斯）的‘他者’而被建構(gòu)的，是男性主體的客體，扮演著父權(quán)社會(huì)給予她們的規(guī)定性角色?！盵5]韓恭洙表現(xiàn)出的是本能的生理和心理上的需求。

《密陽(yáng)》從故事的一開(kāi)始，男性的角色就作了虛化處理。主人公申愛(ài)在知曉丈夫不忠后，獨(dú)自帶著兒子來(lái)到丈夫的故鄉(xiāng)。她懷著對(duì)丈夫的情感打算在這里開(kāi)始新的生活。命運(yùn)沒(méi)有眷顧這個(gè)可憐的女人，將她唯一予以寄托的兒子殘忍地奪走了。幾近崩潰的她試圖信奉宗教，但是宗教卻包容了殺害他兒子的罪犯。這一切打擊讓申愛(ài)找不到靈魂的慰藉，絕望中選擇了割腕自殺。但最后的一絲求生的欲望讓她從黑暗的深淵中走出，她堅(jiān)決地剪掉長(zhǎng)發(fā)，鏡頭最后落在幾株小草上，就如同申愛(ài)此時(shí)的堅(jiān)韌一樣，面對(duì)生活的的苦痛也要留存生存下去的希望，在密陽(yáng)這個(gè)靜謐的小鎮(zhèn)，再一次開(kāi)始新的生活。

《詩(shī)》是一部完全缺失男性角色的電影。主人公美子是一名66歲的老人，雖然身處社會(huì)底層，卻依舊對(duì)美有著強(qiáng)烈的追求。她的女兒與丈夫離婚后，她利用給人作幫傭的薪酬擔(dān)負(fù)起養(yǎng)育外孫的重?fù)?dān)。不幸的是，美子不僅要承受自己已患老年癡呆癥的噩耗，而且還要面對(duì)她的孫子伙同其他同學(xué)強(qiáng)奸了一名女生，并致其自殺這個(gè)殘酷的現(xiàn)實(shí)。為了支付高額賠償金和平息事件，美子只好出賣(mài)肉體和尊嚴(yán)，但孩子們的罪行依舊暴露，受到法律制裁。美子參加了小區(qū)文化園的詩(shī)歌創(chuàng)作班，開(kāi)始不斷尋找創(chuàng)作詩(shī)歌的靈感。美子在詩(shī)歌班，留下了屬于自己的第一首詩(shī)后，就神秘失蹤了。最終美子孤獨(dú)高傲地告別了這個(gè)對(duì)她來(lái)說(shuō)并不美好的世界。

《密陽(yáng)》與《詩(shī)》兩部影片有著很強(qiáng)的共通之處：女性是影片的主角，命運(yùn)都給她們帶去太多的苦難，但掙扎、吶喊過(guò)后再次堅(jiān)韌尋找生命的意義，都顯得圣潔寧?kù)o，讓人肅生敬意。李滄東在闡釋自己電影中描述的苦難時(shí)曾說(shuō)：“我覺(jué)得人生中所經(jīng)歷過(guò)的痛苦都是有意義的。我想通過(guò)我創(chuàng)作的電影給觀眾一個(gè)人生經(jīng)歷痛苦之后的答案。而女人更加敏感，女人和苦難更接近。”這兩個(gè)女人的形象都與現(xiàn)實(shí)做著頑強(qiáng)的斗爭(zhēng)，沒(méi)有屈服于命運(yùn)，即使身邊缺少一個(gè)男性的形象。電影的鏡頭關(guān)注的不是女性具有誘惑的身體本身，而是那種意識(shí)形態(tài)上的精神追求，不再迎合父系秩序中男性的觀看癖，也不再滿足男性視覺(jué)上的“美感”欲求。消解男性中心文化，尤其是消解女性作為“男性他者”的意識(shí)形態(tài)里被不斷扭曲和壓抑狀態(tài)。，大多數(shù)的“女性”符號(hào)，在商業(yè)電影中，其實(shí)是按照男性標(biāo)準(zhǔn)中他們所審美的女性編碼構(gòu)建的，但這個(gè)角色的建立對(duì)女性自身而言并沒(méi)有任何意義。作為女性本身存在的女性其實(shí)是缺失的，李滄東利用女性來(lái)講述苦難，看重的就是存在主義中的女性。

李滄東曾說(shuō)過(guò)：“詩(shī)歌可以用來(lái)遺忘現(xiàn)實(shí)，但是詩(shī)歌就是生活本身。事物本身蘊(yùn)藏著不可見(jiàn)的力量。詩(shī)歌是要追尋美的，美就是對(duì)于詩(shī)歌的追求。假如有一天詩(shī)歌消失了，那希望也將隨之消失?！彼?，在他的鏡頭下，這些女性角色不甘沉淪為男性的“他者”，她們的思想是自己的，她們對(duì)于這個(gè)世界的認(rèn)知是自己的；不論命運(yùn)有多少磨難，她們始終朝著自己的心的方向前行。尋找美的老人美子是美的；身陷深淵但不認(rèn)命的美延是美的；執(zhí)著尋找真愛(ài)的順貞是美的；尋找生命的意義的申愛(ài)是美的；身體歷經(jīng)磨難，對(duì)愛(ài)情愈加彌堅(jiān)的韓恭洙是美的。無(wú)論現(xiàn)實(shí)怎樣摧殘她們，她們堅(jiān)韌的心絕不妥協(xié)，在他人看來(lái)她們?nèi)跣〉纳碥|已經(jīng)不能再承受這生命之重，但故事的走向總會(huì)給你帶來(lái)無(wú)限的可能。她們是在寂寞孤苦中用苦難的人生寫(xiě)生命之詩(shī)的美麗女性，她們是一首永遠(yuǎn)寫(xiě)不完的詩(shī)。

三、李滄東電影女性主義與中國(guó)本土電影的對(duì)比與啟示

在中國(guó)本土電影的女性主義傾向范疇中，由女性導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)，具有女性主義色彩，表現(xiàn)女性題材是女性主義電影的三個(gè)維度。介于此，可以將女性主義分為兩類，關(guān)注中國(guó)女性生存環(huán)境和表現(xiàn)中國(guó)女性自我意識(shí)?？梢砸栽S鞍華《天水圍的日與夜》和徐靜蕾《杜拉拉升職記》為例對(duì)中國(guó)女性電影和李滄東的女性電影做一個(gè)比較，從中得到對(duì)現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)電影女性主義傾向的總結(jié)和啟示。

影片《天水圍的日與夜》著重描寫(xiě)了男性施于女性的家庭暴力以及男性對(duì)女性尊嚴(yán)的肆意踐踏，這一視角并不等同于一般反映社會(huì)問(wèn)題的影片視角，而是帶有對(duì)女性自我意識(shí)強(qiáng)烈的維護(hù)與聲辯的色彩，并且在其中加入了許鞍華導(dǎo)演對(duì)婚姻里存在的年齡、性別、階級(jí)等問(wèn)題的思考，其中也不難看出在新歷史語(yǔ)境的氛圍下中國(guó)女性主義電影中性別意識(shí)的張揚(yáng)。具體來(lái)說(shuō)，許鞍華影像的關(guān)注焦點(diǎn)是這個(gè)一度曾經(jīng)為傳媒爭(zhēng)相報(bào)道的“特別”社區(qū)——天水圍，在2008年香港國(guó)際電影節(jié)上，與《天水圍的日與夜》一起展映的電影還有劉國(guó)昌執(zhí)導(dǎo)的《圍·城》，這部電影同樣以天水圍為背景，但更加偏向刻畫(huà)此社區(qū)的悲情事件。而《天水圍的日與夜》里盡管也包含單親家庭的問(wèn)題、孤寡老人的問(wèn)題、中學(xué)生成長(zhǎng)的問(wèn)題（如早戀、孤僻）等，但是在整體上卻洋溢著一種很淡的人情味，從而顯得比較溫情。

《杜拉拉升職記》則是女導(dǎo)演徐靜蕾自導(dǎo)自演的都市愛(ài)情類影片。影片講述了杜拉拉作為職場(chǎng)女性在外企經(jīng)歷八年，在八年里見(jiàn)識(shí)到各種職場(chǎng)變遷，經(jīng)歷了各樣職場(chǎng)磨煉，最終成為一個(gè)專業(yè)干練的HR經(jīng)理，并且收獲愛(ài)情的故事。影片通過(guò)對(duì)以杜拉拉為代表的80后女白領(lǐng)在職場(chǎng)的奮斗描寫(xiě)間接地反映出新時(shí)代女性對(duì)于自我的追求和漸漸萌發(fā)出來(lái)的獨(dú)立意識(shí)。21世紀(jì)的中國(guó)經(jīng)濟(jì)與文化快速發(fā)展，與之伴隨的是新女性對(duì)于獨(dú)立經(jīng)濟(jì)、獨(dú)立思想的追求。

從以上兩部中國(guó)本土女性主義電影中可以看出，中國(guó)女性電影與以李滄東為代表的韓國(guó)女性電影有著很大的不同。從女性角色的選擇上來(lái)說(shuō)，中國(guó)電影偏向?yàn)榕越巧O(shè)定一些頗具代表性的符號(hào)。比如《天水圍的日與夜》社區(qū)中的普通女人，又比如《杜拉拉升職記中》的女性白領(lǐng)，這些女性角色都有著濃厚的中國(guó)本土女性形象。而李滄東女性電影中的女性，她們的符號(hào)化是模糊的，反而突出的重點(diǎn)是她們各自本身的情感。從劇作矛盾和表現(xiàn)主題上來(lái)說(shuō)，中國(guó)電影偏向表現(xiàn)一些問(wèn)題，電影中的大部分矛盾也是社會(huì)現(xiàn)實(shí)與女性本身的一些矛盾。比如《杜拉拉升職記》中杜拉拉面臨公司內(nèi)部的斗爭(zhēng)，面對(duì)工作的壓力所做的解決措施；再比如《一個(gè)都不能少》中，鄉(xiāng)村教師魏敏芝所信奉“一個(gè)都不能少”的原則。而李滄東的女性電影則更加著重表現(xiàn)女性本身的矛盾掙扎，比如《密陽(yáng)》中母親對(duì)于生活信仰目標(biāo)缺失的尋覓?？梢哉f(shuō)，相比中國(guó)女性電影對(duì)于女性符號(hào)化解讀，李滄東的鏡頭更加關(guān)注于女性本體內(nèi)在的糾葛，反映到他的具體作品中而顯得更加厚重。

對(duì)于中國(guó)導(dǎo)演來(lái)說(shuō)，由于自身的社會(huì)屬性傾向使得中國(guó)女性主義電影在主題上經(jīng)常顯得大氣磅礴，引發(fā)觀者對(duì)于社會(huì)現(xiàn)實(shí)或者某種女性現(xiàn)象的思考。而恰恰是因?yàn)橹黝}對(duì)社會(huì)屬性上的偏向，使得在女性內(nèi)心、情感、信仰的表達(dá)上并沒(méi)有李滄東等韓國(guó)女性電影如此深刻。在電影全球化的今天，中國(guó)電影也應(yīng)該博采眾家之長(zhǎng)，這樣才能促進(jìn)更加多樣化，更加繁榮的電影發(fā)展。

[1]陳旭光.當(dāng)代中國(guó)影視文化研究[M].北京大學(xué)出版社，2004.

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[3]張旭清.“他者”與“解構(gòu)”——女性主義電影理論的關(guān)鍵詞解讀[J].徐州師范大學(xué)學(xué)報(bào)，2006（1）.

[4]郭樹(shù)競(jìng).通過(guò)真正的現(xiàn)實(shí)主義導(dǎo)演李滄東看韓國(guó)社會(huì)[J].當(dāng)代電影，2003（3）.

[5][美]勞拉·穆?tīng)柧S.視覺(jué)快感和敘事性電影[M]／／李恒基，楊遠(yuǎn)嬰，外國(guó)電影理論文選.上海：上海文藝出版社，1995.