谷 重

(湖南人文科技學(xué)院 美術(shù)系，湖南 婁底417000)

傳統(tǒng)書法文化歷史悠久，生存于較為穩(wěn)固的文言文歷史語境中。但自五四新文化運(yùn)動(dòng)以來，書法的生存語境也相應(yīng)發(fā)生了大的轉(zhuǎn)變。隨著現(xiàn)代科技、印刷的發(fā)展以及西方現(xiàn)代知識(shí)的滲入，以白話文為書面言說的書法家對(duì)于傳統(tǒng)書法在繼承與發(fā)展的問題上，既面臨著新的轉(zhuǎn)機(jī)，又面臨著重重困境。以隸書為例，在具體的創(chuàng)作中，便出現(xiàn)了新的契機(jī)與一些無法回避的問題。

一 隸書創(chuàng)作路徑拓寬，呈現(xiàn)出取法多樣及創(chuàng)作思想自由化的傾向

就新的契機(jī)而言，當(dāng)代隸書創(chuàng)作呈現(xiàn)出明顯的傾向，即書法家希望通過自身的作品表現(xiàn)出一種面目全新、風(fēng)格獨(dú)特的意味?，F(xiàn)代社會(huì)信息發(fā)達(dá)，資源的利用率明顯高于以往任何時(shí)代。又因考古出土的古代書法文物不斷增多，加之現(xiàn)代印刷、出版業(yè)的發(fā)展，凡涉及書法碑帖的資料一般均可搜集齊全。這樣，作為創(chuàng)作主體的書法家的眼界也就開闊了。

書法材料的齊整完備，使得書法創(chuàng)作者平時(shí)隸書臨習(xí)的選擇權(quán)變得極其廣闊與自由，“如甲骨、古陶、鐘鼎、簡牘、詔版、權(quán)量、磚文、瓦當(dāng)、古錢、封泥、石闕、摩崖、墓志、造像記、抄經(jīng)等，均成為當(dāng)代隸書書家涉獵的對(duì)象”［1］。這種較為完善的參考材料，或多或少地促使書寫者在平時(shí)的練習(xí)中對(duì)于各種不同面目的隸書的重視，也促使書寫者在創(chuàng)作過程中自然而然地對(duì)各種隸書面目進(jìn)行無意識(shí)的融合，甚至將隸書與其他書體糅合。因此，在具體的書法創(chuàng)作中，明顯地出現(xiàn)以某塊隸書碑文為重點(diǎn)，加入其他隸書碑文、書體的普遍現(xiàn)象。從歷屆國展入選及獲獎(jiǎng)的作品中也可以十分明顯地看到，入選及獲獎(jiǎng)的作品多是具有創(chuàng)新意識(shí)的，主要表現(xiàn)為幾種碑文面目夾雜，或篆、楷、行與隸書的較好糅合，如隸書創(chuàng)作中字體的普遍放大夸張傾向、明顯的隸書篆化傾向、明顯的拉長體式、隸書雜糅行書快寫筆意、各種隸書調(diào)和、隸書簡帛化傾向、隸書金石味傾向、隸書碑簡融合、反八分化、隸書結(jié)字造型趣味化等。

當(dāng)下隸書創(chuàng)作的上述明顯傾向，反映的正是隸書創(chuàng)作中書寫者隸書知識(shí)結(jié)構(gòu)的拓展。這種知識(shí)結(jié)構(gòu)不同于以往的古代書家，為配合自身藝術(shù)新面目的出現(xiàn)，當(dāng)代書家在創(chuàng)作路徑上具有更為廣泛的選擇性與可開拓性。這種廣泛的選擇性與可開拓性也充分反映了當(dāng)代書家在創(chuàng)作思想上的高度自由。當(dāng)代隸書生長于推崇多元、鼓勵(lì)創(chuàng)新的文化環(huán)境，取法自由、推陳出新是當(dāng)下隸書創(chuàng)作最為迫切的訴求。

二 在白話文言說體系下，書法作品的審美意境與書寫內(nèi)容的意境問題

作為現(xiàn)代意義的書法，當(dāng)下書法創(chuàng)作已從傳統(tǒng)的案頭走向了現(xiàn)代的展廳。尤其是將書法作品懸掛于展廳之后，對(duì)于字體書寫的大小、書家的情緒提出了新的要求，現(xiàn)代展廳的書法頗類似于晚明浪漫主義書風(fēng)，均以大幅作品呈現(xiàn)。

晚明浪漫主義書風(fēng)的興起，一則緣于社會(huì)生活市民化現(xiàn)象突出，享樂與實(shí)用主義盛行;二則緣于其時(shí)哲學(xué)思想盛行。王陽明心學(xué)認(rèn)為心即宇宙，并倡導(dǎo)致良知。思想家李贄認(rèn)為“王陽明要‘致’的那個(gè)‘良知’只有保持純潔的‘真心’才能達(dá)到，而這種‘真心’便是未受外界影響的‘童心’”［2］。在文學(xué)方面，公安學(xué)派提倡性靈說，使得晚明文化界直抒性情的現(xiàn)象明顯。因之，晚明大幅書法能很好地體現(xiàn)書法家的創(chuàng)作心境。晚明大幅書法的作者都具備一個(gè)重要的特征，即他們不僅僅是書法家，同時(shí)又是文學(xué)家，具有雙重身份。這種雙重身份決定了晚明代表性書家能夠很好地將“書法審美中的意境與詩(書寫內(nèi)容)的意境目標(biāo)”［3］保持一致。現(xiàn)代書家最大的尷尬在于他們大都缺乏較為深厚的傳統(tǒng)文化(國學(xué))功底，無法同時(shí)兼具古典文學(xué)家的身份。

主要問題在于，書法家對(duì)于傳統(tǒng)文言文體系的了解與認(rèn)知逐漸陌生化，因?yàn)樾碌陌自捨难哉f體系即現(xiàn)代漢語言說體系的普遍日?；婊瘧?yīng)用，使得當(dāng)代隸書書家對(duì)于傳統(tǒng)文言文的距離感逐漸凸顯。而另一個(gè)極為重要的方面是，在當(dāng)下的書法創(chuàng)作中，社會(huì)各界對(duì)于作品中普遍使用白話文又沒有得到一致的心理認(rèn)同。在這種情況下，隸書書家依然還是在書法創(chuàng)作過程中使用古代漢語，更確切地講是抄錄古代漢語進(jìn)行書法藝術(shù)活動(dòng)，這是當(dāng)下隸書創(chuàng)作與晚明浪漫主義書風(fēng)最大的不同點(diǎn)。

很難說這種抄錄的藝術(shù)活動(dòng)屬于真正的藝術(shù)創(chuàng)作，透過歷史我們可以看到，王羲之在蘭亭與朋友們修禊，趁著高興，當(dāng)即為朋友們所作的詩文寫下《蘭亭集序》，其詩文的意境與書法的意境達(dá)到完美的融合。作為天下第二行書的顏真卿的《祭侄文稿》，也同樣表現(xiàn)出文章與書法意境的渾然天成。

當(dāng)下隸書的創(chuàng)作問題，集中體現(xiàn)在新的白話文言說體系很難被包括書家在內(nèi)的書法創(chuàng)作群體接受。同時(shí)，又因?yàn)樵诋?dāng)下隸書創(chuàng)作群體中，通曉文言文且能隨手創(chuàng)作詩文的書家極其少見。無法創(chuàng)作文言詩文，書法作品就難有融合的意境。就當(dāng)下的隸書創(chuàng)作而言，即便我們?nèi)绾瓮魄霉糯?jīng)典書法作品的筆墨、開合、收放、奇趣、變化，如何按照章法形式進(jìn)行創(chuàng)作，似乎均難以解決詩文內(nèi)容與書法內(nèi)容意境的渾然天成的問題。

三 中學(xué)式微、西學(xué)盛行背景下的風(fēng)格化問題

西學(xué)東漸以來，傳統(tǒng)文化倍受打擊，書法作為傳統(tǒng)文化的典型，不可避免地受到了巨大的沖擊，20 世紀(jì)早期的廢除漢字論、漢字拉丁化運(yùn)動(dòng)都是這一潮流下的具體表現(xiàn)。隨著國門的再次敞開，西學(xué)熱再度興起，藝術(shù)界對(duì)于西方藝術(shù)的重視也十分明顯。自1980 年代以來的第二次西學(xué)熱，在某種程度上加深了人們對(duì)于西方藝術(shù)的認(rèn)識(shí)，學(xué)術(shù)界對(duì)于傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代化問題變得極為關(guān)注，傳統(tǒng)書法藝術(shù)的現(xiàn)代化或者說書法的現(xiàn)代性問題也成了當(dāng)下熱點(diǎn)。

眾所周知，西方傳統(tǒng)藝術(shù)注重寫實(shí)與模仿，逼真寫實(shí)是其傳統(tǒng)。而西方現(xiàn)代藝術(shù)，則逐漸擺脫了對(duì)于物象與現(xiàn)實(shí)的模仿，藝術(shù)形成了較為純粹的、觀念性強(qiáng)的、甚至純抽象的創(chuàng)作?，F(xiàn)代藝術(shù)，就其本質(zhì)而言，則是關(guān)于各種不同藝術(shù)流派的風(fēng)格史。西方現(xiàn)代藝術(shù)導(dǎo)源于塞尚。塞尚以后，所有的藝術(shù)均以差異的面目出現(xiàn)，藝術(shù)史的書寫也轉(zhuǎn)為各種流派的書寫。例如，印象派重視光影，野獸派重視色彩與情緒，抽象主義講究純粹的符號(hào)繪畫，達(dá)達(dá)主義反藝術(shù)反美學(xué)，超現(xiàn)實(shí)主義追求夢(mèng)境，波普主義重視商業(yè)社會(huì)的復(fù)制與重釋，等等。各種不同的藝術(shù)流派與藝術(shù)主張以不同的作品樣式呈現(xiàn)，風(fēng)格化、差異化傾向明顯。

實(shí)際上，早于中國之前的日本書法，也受到西方現(xiàn)代藝術(shù)的影響，日本書家認(rèn)為他們的“書法也要展示‘世界美術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)’”［4］126，因此，日本與西方現(xiàn)代藝術(shù)幾乎在同一時(shí)期出現(xiàn)了書法“墨象主義”。書法家參考美術(shù)的造型要素，分解原有文字的方正形象，以純粹的線條表現(xiàn)藝術(shù)情緒，“類似‘野獸派’的分解構(gòu)成”［4］127?！澳笾髁x”意在拓展書法的邊界，其字類象，似字又似畫，在視覺形式上制造出新的感受、新的藝術(shù)沖擊，并試圖以此將書法帶入新的藝術(shù)言說體系，即新的風(fēng)格。隨著1980 年代中日文化的不斷交流，二戰(zhàn)后日本書法對(duì)于“視覺形式、文字內(nèi)容的獨(dú)特處理以及提出新的文字觀創(chuàng)作觀，對(duì)尚處在民國狀態(tài)的中國書法界是一個(gè)強(qiáng)有力的刺激與啟迪”［5］460。

書法藝術(shù)的現(xiàn)代性問題的集中點(diǎn)，即是在西方現(xiàn)代藝術(shù)史觀念的影響下對(duì)于書法風(fēng)格或流派的迫切追求?！鞍耸甏詠砻缹W(xué)熱、方法論熱的陣陣大潮，又逢文化開放的國策，各種西方流行藝術(shù)蜂擁而入，也使本來古典的書家們瞪大了困惑的眼睛不甘寂寞。所有這些，使流派問題成為熱切的書壇問題?！保?］422

不管是直接受西方現(xiàn)代藝術(shù)思潮的影響，還是間接受日本現(xiàn)代書法的啟迪，就其本質(zhì)而言都是對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)的借鑒。希望通過對(duì)西方藝術(shù)與理論的探索，在書法創(chuàng)作中形成新的、與現(xiàn)代藝術(shù)不同的藝術(shù)風(fēng)格，從而產(chǎn)生新的藝術(shù)流派。

在當(dāng)下隸書創(chuàng)作中，多方取法、自由創(chuàng)作和追求自身藝術(shù)面貌等現(xiàn)象，其思想根源及理論創(chuàng)新，正是參考了西方現(xiàn)代藝術(shù)。當(dāng)下的書法創(chuàng)作，尤其是隸書創(chuàng)作可以概括為在新的西學(xué)思想影響下的藝術(shù)整合現(xiàn)象(取法多樣、自由化創(chuàng)作)，表現(xiàn)出對(duì)于風(fēng)格面目的極力追求。

但是，對(duì)于現(xiàn)代性與風(fēng)格化的過分追求，在某種程度上又會(huì)有失對(duì)于傳統(tǒng)書法最為精髓處的理解。透過歷史可以看到，即使歷史上對(duì)于王羲之的書法有“右軍書如謝家子弟，縱復(fù)不端正者，爽爽有一種風(fēng)氣”［6］203的評(píng)價(jià)，但是，在這種大的感覺評(píng)判下，我們依然可以清楚地看到，在目前確定為王羲之的書法中，不存在風(fēng)格雷同的作品?！短m亭序》(摹本)遒美，《得示帖》真書與行書夾雜、古質(zhì)，《姨母帖》高古……另外，五代楊凝式的書法作品也不存在固定的風(fēng)格面貌，如《神仙起居帖》線條絞裹纏繞，面目十分獨(dú)特，《韭花帖》則十分清淡，而《盧鴻草堂十志圖跋帖》則莊重厚實(shí)。又如顏真卿的作品，《多寶塔碑》線條扎實(shí)、筆畫勁健、面目森嚴(yán)，《大唐中興頌》宏偉，《家廟碑》莊重，《自書太子少師告》字勢(shì)錯(cuò)落、用筆生動(dòng)、瀟灑自如。

以上書家均無固定風(fēng)格，所謂隨其所感之事、所會(huì)之興，游于藝而已。或許這便是中國書法的獨(dú)特與絕妙之處，它總是合乎變化莫測、玄之又玄的“道”，不受具體的風(fēng)格限定，卻能做到件件作品不同，件件作品有風(fēng)格。如，王羲之事后再寫《蘭亭序》，是怎么也寫不出修禊時(shí)的感覺來的。

我們對(duì)于書法的現(xiàn)代性訴求或許顯得較為急切了些，1990 年代的書法主義以及后來的學(xué)院派書法、流行書風(fēng)等，雖然陣勢(shì)強(qiáng)大，影響廣泛，卻都以短暫失敗而告終。書法藝術(shù)是一種慢的藝術(shù)，經(jīng)得住時(shí)間的篩選尤其重要。蘇東坡明白這個(gè)道理，其書法內(nèi)容寫完，卻時(shí)常留下半截空紙，以待500 年后的人來評(píng)價(jià)。歷史上，凡一個(gè)朝代，幾百年歷史，也僅僅出了幾個(gè)書法家(被書法史記錄，經(jīng)過歷史檢驗(yàn)，作品有自己的風(fēng)格)。

對(duì)風(fēng)格與流派的追求是可貴的，現(xiàn)代意義上的藝術(shù)史基本也是按照風(fēng)格與流派來書寫的。但在強(qiáng)化書法現(xiàn)代性訴求的同時(shí)，也存在不可忽視的問題，即對(duì)風(fēng)格的過分看重，對(duì)傳統(tǒng)的相對(duì)忽略，會(huì)失去書法創(chuàng)作中最為精深與自由、最難追求的卻是作為傳統(tǒng)文化最為絕妙的反映“道”的一面。

四 隸書現(xiàn)代性問題是當(dāng)下書法文化背后不同文化的融合問題

不唯當(dāng)下書法具有現(xiàn)代性問題，實(shí)際上，古代書法也具有其背后的文化問題。如果我們按照晉人尚韻、唐人尚法、宋人尚意、元明尚態(tài)的時(shí)代特征來概括當(dāng)時(shí)的書法，那各個(gè)被概括的時(shí)代背后的文化面目便一目了然。

十分明顯的是晉人學(xué)術(shù)思想上推崇三玄，其時(shí)尚人物品評(píng)，注重神采，形致次之，其書法藝術(shù)重視神韻。肖衍在《古今書人優(yōu)劣評(píng)》中評(píng)王獻(xiàn)之書為“絕眾超群，無人可擬，如河朔少年，皆悉充悅，舉體沓拖而不可耐”［6］223，便是人物品評(píng)與尚神采的體現(xiàn)。唐人尚法，則可從其時(shí)歐陽詢的《三十六法》《八訣》、唐太宗的《筆法訣》、顏真卿的《述張長史筆法十二意》、張懷瓘的《用筆十法》等著作中對(duì)于法的重視看出來。至于宋人尚意，則因宋代禪宗盛行。禪宗重視頓悟，不拘泥于具體的形式，講究自性，這一時(shí)期的書法家如蘇軾、黃庭堅(jiān)、米芾等均注重自性流露，講究天真爛漫，他們的作品與古法完全拉開距離，著重表現(xiàn)書家個(gè)人本有的意氣。

那么作為當(dāng)代書法，尤其是當(dāng)代隸書創(chuàng)作，其背后的思想文化底蘊(yùn)來自何處?應(yīng)該說，當(dāng)代隸書創(chuàng)作在形式上的取法多樣傾向是對(duì)的，這種傾向的實(shí)質(zhì)是為形成新的書法風(fēng)格服務(wù)的。其背后的文化問題是在西方現(xiàn)代藝術(shù)影響下傳統(tǒng)文化式微所形成的藝術(shù)風(fēng)格化傾向。

今天的隸書尚什么?我們認(rèn)為，隨著中西文化交流的不斷深化，對(duì)西方文化的不斷研究與借鑒，近年來國家對(duì)傳統(tǒng)文化越來越重視，教育部決定明年在大學(xué)設(shè)置國學(xué)專業(yè)學(xué)位，并且規(guī)定中小學(xué)書法訓(xùn)練為必修課，書法的新現(xiàn)象與新局面將更加明顯，而書法作品的審美意境與書寫內(nèi)容的意境的統(tǒng)一性問題也將逐漸解決。加之近年來，全國高校書法專業(yè)的不斷設(shè)置，強(qiáng)化了書法的學(xué)術(shù)意義。中國書協(xié)近年舉辦的展覽，在入展條件中，積極鼓勵(lì)投稿者進(jìn)行詩文創(chuàng)作，就是意在解決書法作品意境與書寫內(nèi)容意境一致性的問題。

以白話文從事書法創(chuàng)作至今普遍不被認(rèn)可，既是西學(xué)東漸以來的問題，也是當(dāng)下的問題。這種不被認(rèn)可的現(xiàn)象，從其發(fā)生延續(xù)至今，已有近200 年的歷史。解決之道似乎在于強(qiáng)化兩個(gè)方面:一方面，強(qiáng)化傳統(tǒng);另一方面，加強(qiáng)傳統(tǒng)與西學(xué)的融合。試想，如果沒有唐代佛學(xué)中國化的禪宗出現(xiàn)，那么宋代的理學(xué)，以及宋代的尚意書風(fēng)也是不可能出現(xiàn)的。當(dāng)今的隸書創(chuàng)作背后的文化問題似乎也與宋代尚意書風(fēng)背后的文化問題具有某種高度的相似性，即大的文化合理性融通問題。中西文化的不斷滲透與融合，將使書法創(chuàng)作(包括隸書創(chuàng)作)再次出現(xiàn)繁榮的局面。如果說當(dāng)下隸書創(chuàng)作處于現(xiàn)代化的發(fā)展階段的話，下一個(gè)階段將是深化與成熟的階段。

［1］曹洪.淺議當(dāng)代隸書的創(chuàng)作走向［J］.運(yùn)城學(xué)院學(xué)報(bào)，2005，23(3):100.

［2］上海書畫出版社.二十世紀(jì)書法研究叢書:歷史文脈篇［M］.上海:上海書畫出版社，2008:649.

［3］陳振濂.書法美學(xué)［M］.西安:陜西人民美術(shù)出版社，2004:177.

［4］朱培爾.亞洲當(dāng)代書法思潮［M］.杭州:中國美術(shù)學(xué)院出版社，2001.

［5］陳振濂.現(xiàn)代中國書法史［M］.鄭州:河南美術(shù)出版社，1997.

［6］潘運(yùn)告.漢魏六朝書畫論［M］.長沙:湖南美術(shù)出版社，2006.