周雨垚

(中國藝術研究院 研究生院，北京100029)

客觀來看，日本在自身長期以來的文化文學上作出了很大的努力，也取得了很大的成就。筆者以為，日本文學歷史上，有兩個最值得驕傲的成績，一個是文學體裁“物語”的形成，另一個則是文學理念“物哀”論。

一 物哀之說

“物哀”(もののあわれ)，物(もの)指的是認知、感知的對象，哀(あわれ)指的是感情的主題。值得一提的是，本居宣長從辭源學角度對“哀”和“物哀”進行了探究，在他看來，日本古代的“あわれ”(哀)是一個感嘆詞，與中文對比，類似于我們說的“啊”“嗚”;但“あわれ”抒發(fā)的情感更為復雜，常用以表達興奮、激動、氣惱、哀愁、憂傷等多種情緒與情感。而至后來，漢字傳入日本，人們便用漢字的“哀”來書寫“あわれ”。而“物の哀”則是在使用過程中逐漸形成的固定詞組，也使得語氣詞“あわれ”實現(xiàn)名詞化。

在這里必須明確的是，“物哀”中的“哀”并不是我們認識范疇內(nèi)漢字“哀”的含義。因而“物哀”一詞引入中國時，形成了兩派觀點。一派認為“物哀”理念是日本文學的一個基礎，如果不能夠很好地從中文意義上對其進行闡述，那也就不能從“物哀”的角度去理解日本文學的精髓。如李芒先生在《“物のあわれ”漢譯探索》一文中，主張將“物のあわれ”翻譯為“感物興嘆”［1］。另一派則認為應該直接按日文表述為“物之哀”或“物哀”，這也可以和明末清初我國從日本引進上千個“新名詞”的事件相比較。當時所引進的例如“干部”“人類”“抽象”等新名詞都是直接按漢字引進而來。漢字所具有的會意特點，使人們能根據(jù)漢字直觀地理解語義。撇開在引入時這些關于“物哀”的分歧，通俗點來解釋“物哀”就是主觀的感情和客觀的事物達到和諧統(tǒng)一，并上升到審美的層次;而“物哀”想要傳達的，更多的是“寄于情，感于物”——即無論悲喜，都會表現(xiàn)出主體在一瞬間所體味的即時感受。

二 《源氏物語》的物哀美

將“物哀”文學理念融入文字中的不得不提及的作品，《源氏物語》便是其一。

《源氏物語》是平安時代女作家紫式部的代表作，它反映了在作者所處時代宮廷內(nèi)所發(fā)生的上流社會的故事。作品以前半部分主角源氏的風韻情事為主線，如一幅卷軸的宮廷風情畫般向人們緩緩“敘情”。長期以來，專家學者亦或是普通百姓對于“源學”的探究從未停止過。佛學者認為其“去惡向善”，儒學者則用道德標尺對其中的行為思想進行批判。必須指出，《源氏物語》中所持的感情觀并不是單純的所謂儒佛之道可以完全解釋，物語并不是向人們宣揚“善惡”、弘揚“禮義”的東西。因而拋開理論教條的種種束縛，《源氏物語》所持的基本感情觀很簡單:“近人情”。這3 個字也符合我們所要涉及到的《源氏物語》中所體現(xiàn)的文學理念“物哀”。而“人情”，從《源氏物語》的文學理念基礎上來說，可概括為“感于物、知物哀”。何為“感于物、知物哀”?簡單舉例來說，一個人行走在路上，路兩旁鮮花盛開，正在風中搖曳。若是覺得美，那便是“感于物”;而由花聯(lián)想到自己的經(jīng)歷身世，那便是“知物哀”。而《源氏物語》怎樣從“近人情”的角度來體現(xiàn)“物哀”?我們可以通過以下兩個方面來進行分析。

一方面，對于書中人物戀情的描寫，作者從人情方面來表現(xiàn)“物哀”。這是此作品中表現(xiàn)“物哀”最關鍵的一點。平安末期歌壇“幽玄”之風的提倡者藤原俊成，曾在《源氏物語》后，寫出和歌“戀愛出于心，有心方能知物哀，無愛無物哀”［2］。《蝴蝶》卷中，源氏知道追求玉鬘的男子很多，特意對玉鬘的右近叮囑一番，“過于不知物事，對別人不理不睬，也與自己的身份年齡不相稱”“不可辜負對方的好意”［3］423。而《源氏物語》中大段關于情事的描寫，表明了源氏和他周圍的女人大部分都是“好色”之徒。在這里，必須引入日本文學中的另一個審美概念:好色。這個詞不同于漢語中“好色”在道德上所具有的批判性意義，其更多的是指對愛情與性的一種開放態(tài)度，對于男女，皆可適用。正因為“好色”，紫式部筆下的人物才能夠更加深入地近人情、解人性，進而反映出物哀。在《柏木》卷中，衛(wèi)門督柏木因為思戀三公主病倒，死前作歌曰:“身經(jīng)火化煙長在，心被情迷愛永存。”［3］640而三公主答歌曰:“君身經(jīng)火化，我苦似煎熬。兩煙成一氣，消入暮云天。”［3］640如果這時用道德倫理綱法來解讀，或許只能看到一對男女在違背道德私通;可是這樣一對“好色”男女卻比常人更加貼近人情，更容易體味人情。他們將“灰煙”作為二人廝守的象征，不僅感于物，也做到了知物哀;二人相許的對答和歌，也展現(xiàn)了其中的婉轉(zhuǎn)美。在《空蟬》卷中，有這樣一首和歌:“蟬衣凝露重，樹密少人知。似我衫常濕，愁思可告誰。”［3］51空蟬是少數(shù)拒絕源氏求愛的女子，但是這也并不意味著她不“好色”，不懂“物哀”。這首和歌恰當?shù)胤从沉丝障s一直以來的心境，從詩意的角度展現(xiàn)了她的苦悶，也展現(xiàn)了“哀”中的憂傷韻味。從這里也可以知道，紫式部在通過“好色”“戀情”表現(xiàn)“知物哀”的時候，沒有以道德標準去衡量，而是從另一個角度去展現(xiàn)“近人情”，這并不會讓人們覺得淫亂，反而上升到一種審美境界。

另一方面，雖同樣關乎情，但更多是對自然的感嘆。在《帚木》卷中，源氏抒發(fā)了自己對自然的情感:“天色本無成見，只因觀者心情不同，有的覺得優(yōu)艷，有的覺得凄涼?！保?］40這有點類似于中國的借景抒情，但是表達的感情更為純粹簡單，只是一瞬間的感受。也正是因為這樣的純粹，更顯“哀”之美。

三 松尾芭蕉俳句的物哀美

松尾芭蕉作為“俳句之神”，將幽默詼諧的短詩發(fā)展成了具有禪意的俳句，讓俳句真正走上了藝術道路，具有審美情趣，閑寂風雅。松尾芭蕉作品中所散發(fā)的“物哀”之美，貫穿在其作品的內(nèi)容和精神之中。

(一)內(nèi)容上的“物哀”之美

縱觀松尾芭蕉的作品，內(nèi)容多半是從自然景物的角度入手。“古池や、蛙飛び込む、水の音”，這樣一句雋永的俳句中，寂靜幽深的古池塘和生機勃勃的青蛙形成鮮明對比，就像是遙遠的過去和鮮活的現(xiàn)在;二者一靜一動，讓語句中的生動感躍然而出。雖只是將隨處可見的景色拼貼在俳句里，卻傳達出一種“逝者如斯”的滄桑感，這種表現(xiàn)張力正是“物哀”之美的展現(xiàn)。再比如:“行く春や鳥啼き魚の目は涙?！边@一句選取了春景中的鳥和魚，但春天卻選在了暮春，而鳥則是在“啼”，魚則是在“哭”。在內(nèi)容上對自然景物這樣的安排，也是為了傳遞“物哀”之感——表現(xiàn)了作者當時作為一個即將啟程的旅者，感于物、知物哀。讀者在感知作品時，騰升出一種屬于個體本身的體會，這也是松尾芭蕉作品中體現(xiàn)“物哀美”的精妙之處。詩人不僅僅描繪和傳遞了當時作者的所見所感，更能使不同讀者生發(fā)出屬于個體的獨特體驗。

(二)精神中的“物哀”之美

精神美和內(nèi)容中體現(xiàn)的“物哀”之美息息相關，卻又顯得更為深刻?！奥盲瞬·螭菈簸峡菀挨颏睆hる”便是一個例子。俳句的意思很簡單:臥病在床，夢見自己在干枯的荒野上奔波。松尾芭蕉將自己的困頓感受抽離為一個遙遠的夢境，在刻畫夢境時，又通過“荒野”這樣的自然詞匯展開，帶著灰暗色彩的美，以達到一種物和情感的和諧，這和內(nèi)容美中通過自然景物來達到感于物的目的是一致的?？稍谶@里，卻不僅限于此。如果說前文中提到的俳句是作者想要傳達的即時感受，那么這句在此基礎上，進一步傳達出一個孤獨靈魂在荒野上尋求探索卻不得的郁郁寡歡，亦如艾略特筆下《荒原》里所投散出如蜘蛛網(wǎng)般密密麻麻粘稠的寂寥?？此坪唵螀s包含精神力的俳句，所展現(xiàn)出的“物哀”美，是前面所提到的作品中單單從內(nèi)容上傳遞出的物哀之美無法企及的。這樣包裹著物哀美之精神的作品，給讀者帶來的震撼是不言而喻的。

作為“俳句之神”的松尾芭蕉，在作品內(nèi)容和作品精神上將“物哀美”充分融合，感于物，知物哀，傳遞出作品中包含著的強大理念。這也是其作品經(jīng)過歷史的洗練，在今天仍舊熠熠生輝的原因。

四 中日“物哀”文學理念之比較

將日本文學理念“物哀”與中國文化中的一些理念進行比較，通過分析其中的共通性和差異性，我們可以從另一個角度發(fā)掘物哀所含有的美。

(一)共通性

中國和日本——作為東北亞文化圈的組成和代表，二者間的交流史源遠流長。早在漢朝，就有日本(倭國)使臣到長安朝貢;到了唐代，兩國間的交流達到前所未有的頻繁;到了宋、元，兩國間交流不再如從前，但仍保持著聯(lián)系;到了清朝，與日本的往來成為清朝中前期鎖國政策的唯一例外。兩國間所維持的長期交流溝通，讓中日兩國在文化上一衣帶水，也促使中日兩國在文化發(fā)展中保留著共通性。因而，在研究日本文學理念“物哀”時，從中國文化中能夠找到與之相接近的詞句、內(nèi)涵。具體而言，有以下兩個層面:

1.詞義相近

雖然中國文學理念里沒有“物哀”一詞，但是縱觀浩瀚書海，有與之意思類似的詞語——“物感”“感興”等，它們所表達出來的意思和“物哀”論中所傳達的意思相似。劉勰《文心雕龍》中的“人稟七情，應物斯感，感物詠志，莫非自然”，鐘嶸《詩品序》中的“氣之動物、物之感人，故搖蕩性情，形諸歌詠”，在含義和表述上都和“物哀”所要傳達的意思接近:人與物之間的感應——通過人與物情感和精神上的交流，借由物來抒發(fā)作者的感情，最后達到主觀和客觀的統(tǒng)一。舉例來說，唐朝詩人杜甫《春望》中的“感時花濺淚，恨別鳥驚心”，寫詩人幾經(jīng)罹難，整日沉浸在凄苦之中，因而眼中的景物也帶上了主觀色彩。而這樣的詩句不正是“物哀”說中所提倡表現(xiàn)的即時感受以及主客觀的高度統(tǒng)一嗎?結(jié)合俳句“行く春や鳥啼き魚の目は涙”的背景可知，當時的松尾芭蕉正從江戶出發(fā)，準備開始為期6 個月的旅程。看到眾人與自己告別，感到飛鳥像是在哀啼，游魚像是在悲泣，眼前的春景隨著心情而變化。這種“哀”之美，正是中國文學上的“應物斯感”，借物抒情。

2.傳達“美”的內(nèi)涵

“物哀”所傳達的美，不是在字句中注明美的所在，而是全文整體營造出單個景物所無法表現(xiàn)的整體美。中國古典美學體系中的“意境”，恰恰表達了同樣的理念。在王昌齡的《詩格》中，“境”作為美學范疇出現(xiàn)，并且被劃分為“物境”“情境”“意境”;對于意境，王昌齡注解為“亦張之于意而思之于心，深得其真矣”。盡管古人對意境的理解和當今“意境”之含義有所出入，但是從古人的理解中，仍可以解讀出“意境”——貫穿了景物和生活本質(zhì)，即“象外之象”［4］。例如，松尾芭蕉的“閑さや巖にしみ入る蟬の聲”正契合了中國審美范疇的“意境”。在幽靜的環(huán)境中，蟬聲仿佛沁入巖石之中。字句中雖沒有提到寺院，可整個俳句卻營造出一種幽深的意境，傳遞出閑寂之美。王維《山居秋暝》“明月松間照，清泉石上流”，用“明月”“松”“清泉”等景物的整合營造出恬淡清新的整體氛圍，這也正是“物哀”所追求的，即通過整體傳達出物哀之美。

(二)差異性

盡管中日文學理念乃至文化上有著共通性，但仍需要指出的是，兩個民族、兩種文化，無論其根源還是發(fā)展都存在著很大不同，這也導致在文學理念上各具特色。中日文學理念中“物哀”的差異性具體表現(xiàn)在以下兩個方面:

1.情感基調(diào)不同

本居宣長曾經(jīng)這樣總結(jié)過物哀:“在人的種種感情中，只有苦悶、憂愁、悲哀——也就是一切不能如意的事才是使人感動最深的?！保?］雖說“物哀”并不“哀”，但卻強調(diào)對主體苦悶憂愁情緒的關注，從自身的悲傷出發(fā)，在客體上尋求呼應。在中國文學里，如前文中提到詞義相近的“物感”“感興”，盡管和“物哀”一樣主張主體情感和客體的呼應，但在情感上卻更為豐富，情感基調(diào)也更為多元化。而和物哀一樣追求自然和諧、整體之美的“意境”，關注層面則是虛實結(jié)合的氣韻生動。意境追求的不再局限于個體，而是將情感基調(diào)推至自然乃至整個宇宙的結(jié)合。

2.感情范圍不同

日本“物哀”理念和中國古典文學最大的差異，在于二者所傳達的感情范圍。在上文中提到日本的審美理論“好色”，它和物哀都體現(xiàn)了大和民族在文學發(fā)展上對愛和欲的開放對待，對個人情感的關注。日本文學大家如松尾芭蕉，他的俳句都是向人們展示個人的“物哀”，即時的傷懷喜樂，雖然我們不能否認這與俳句的題材形式密切相關，但理順整個日本文學的發(fā)展脈絡，可發(fā)現(xiàn)日本文學在審美上更傾向于個人審美的表達，“物哀”也不例外。而在中國文化理念中，則更多的是“發(fā)乎情，止乎禮”，文字通常只在感性層面上輕掠，立志理性層面。觀乎我們的文學大家，無論李白、杜甫，或是范仲淹，都是站在一個大的背景下寫出抒發(fā)感情的文字。他們抒發(fā)的不僅僅是個人情感，還表達出同時代人民的共同呼喚，體現(xiàn)的是一個時代的審美。這也是兩者間最本質(zhì)的差別。

綜上所述，物哀不僅僅是作為一種包含在文學作品里的文學理念，更是一種作為日本大和民族所傳遞下來的民族精神內(nèi)核的延續(xù)?！拔锇А卑l(fā)展至今，已經(jīng)不單單在日本擁有深遠影響，甚至影響到了周邊多個國家?！绊n國愛情電影開創(chuàng)了細節(jié)愛情這一獨特的愛情演繹方式”［6］，在內(nèi)容、風格上就借鑒了“物哀”的特征。物哀中對細節(jié)的掌控、對即時感情的關注，延伸至影視作品同樣細膩動人。同時，對物哀的深入了解，能幫助我們從另一個視角對中國文化進行深刻解讀，也是全方位比對中日文化差異的有效途徑。

［1］李芒.“物のあわれ”漢譯探索［J］.日語學習與研究，1985(6):16-17.

［2］曾鋮.源氏物語物哀之美:林文月與豐子愷譯本語言之比較［J］.文學教育，2013(2):17.

［3］紫式部.源氏物語［M］.北京:人民文學出版社，2015.

［4］葉朗.中國美學史大綱［M］.上海:上海人民出版社，2013:267.

［5］周萍萍.追尋物哀:對日本文學傳統(tǒng)理念的文化解讀［J］.時代文學:雙月版，2007(4):81-82.

［6］孫水珍.物哀非哀［J］.安徽文學，2010(2):270.