○張冰月

(內(nèi)蒙古師范大學(xué) 文學(xué)院，內(nèi)蒙古 呼和浩特 010022)

荷馬史詩(shī)是矗立于西方文明核心理念奠基時(shí)期的偉大豐碑，它對(duì)古希臘和西方的政治軍事、道德法律、宗教信仰、科學(xué)哲學(xué)、文學(xué)藝術(shù)、風(fēng)俗習(xí)尚都產(chǎn)生了具有決定意義的影響，尤其是在文學(xué)藝術(shù)和文化上標(biāo)志著其理念智慧意識(shí)的自覺(jué)。它的許多敘事模式和方法立范于2800 年前，至今仍雄視千古，未被世人超越，故《荷馬史詩(shī)》被冠以“敘事文學(xué)濫觴”和偉大經(jīng)典敘事智慧的創(chuàng)立者。

《荷馬史詩(shī)》包括兩部，第一部是《伊利亞特》，第二部是《奧德賽》。兩部史詩(shī)都以空前宏偉的規(guī)模全面展現(xiàn)了處于過(guò)渡時(shí)期的古希臘社會(huì)的軍事政治、經(jīng)濟(jì)技術(shù)、文化風(fēng)尚、宗教信仰等各方面的情況。整部作品不僅內(nèi)容豐富多彩，情節(jié)引人入勝，而且在藝術(shù)上也達(dá)到了極高的水平，規(guī)模宏大，構(gòu)思精巧。荷馬史詩(shī)在文學(xué)藝術(shù)上最突出的特點(diǎn)是它的敘事策略和模式，荷馬史詩(shī)運(yùn)用兩種敘事模式，即“戲劇性的單線模式”、“組構(gòu)拼合的雙線模式”，兩種敘事皆對(duì)后世文學(xué)產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響，為后世文學(xué)創(chuàng)作在敘事上樹(shù)立了經(jīng)典樣式。作者通過(guò)兩種敘事策略精妙地將主題從逐步發(fā)展到最后升華，在特殊的敘事方式下刻畫(huà)出獨(dú)特的人物形象和安排出撲朔迷離的情節(jié)。這樣，整部史詩(shī)便具有獨(dú)特的審美意義和深度的文化智慧品格。本文研討的是荷馬首創(chuàng)的第一種敘事模式—“戲劇式敘事模式”。

一、三種模式

檢視人類的敘事模式，按照時(shí)空的安排方式，我們可以總結(jié)出三種經(jīng)典模式:“神話式模式”、“戲劇式模式”和“詩(shī)歌式模式”。

所謂“神話式模式”，即是由人類神話所創(chuàng)制出來(lái)的普遍敘事模式，它按照“過(guò)去—現(xiàn)在—未來(lái)”的時(shí)空順序來(lái)敘述，以時(shí)間一維性的模式來(lái)安排一切，體現(xiàn)一種為巨大時(shí)間尺度內(nèi)人類所特有的時(shí)空觀:在漫長(zhǎng)的人類早期歲月中，人們一直相信，神在一切事物之先，是神創(chuàng)造了一切，所以首先是神的出現(xiàn)，“神的譜緒”成為一切事物敘事的起點(diǎn);然后是人的被創(chuàng)造、繁衍與命運(yùn)，人類的代序從始祖神開(kāi)始，是人類的始祖神開(kāi)啟了未來(lái)。無(wú)論是神的譜系，還是英雄的世系，皆從“起源”開(kāi)啟，所以“神話式模式”是一種“起源啟動(dòng)決定”模式。神話式敘事模式主要體現(xiàn)于神話、史詩(shī)、史傳文學(xué)、自傳、游擊、流浪漢小說(shuō)、教育小說(shuō)、探險(xiǎn)小說(shuō)等。

所謂“戲劇式模式”，是由戲劇這一文學(xué)類型樣式從總體上突出體現(xiàn)出來(lái)的敘事規(guī)制特點(diǎn)，所以故稱為“戲劇式模式”。這種敘事模式，被廣泛地運(yùn)用于戲劇創(chuàng)作中，當(dāng)然在小說(shuō)等敘事文學(xué)中也很常見(jiàn)。它的時(shí)空特點(diǎn)是將作品中的敘事事列由按神話創(chuàng)制的“過(guò)去—現(xiàn)在—未來(lái)”一維線性模式，一變而為“戲劇式的”“現(xiàn)在—過(guò)去—未來(lái)”模式，使作品突破以往文學(xué)作品中神話模式的束縛，在突顯“現(xiàn)在”的主體——人的狀態(tài)，直面現(xiàn)實(shí)，然后跳回到“過(guò)去”，利用追述、補(bǔ)敘、插敘把往古過(guò)去追回，溯往知今，然后再走向“未來(lái)”。從古希臘來(lái)說(shuō)，戲劇誕生在民主制和哲學(xué)理性啟蒙運(yùn)動(dòng)蓬勃發(fā)展的時(shí)代，誕生在城市手工業(yè)文明繁興時(shí)期，此時(shí)人已擺脫了原始畜牧—農(nóng)業(yè)自然信仰的“身心具在”的被動(dòng)狀態(tài)，把一切事件、神、歷史人物都作為了“靜觀”自身命運(yùn)的手段，因而，新的敘事時(shí)空模式就成為歸納生命體驗(yàn)的主要文化智慧模式，它將在一個(gè)巨大的文化時(shí)間場(chǎng)境內(nèi)被普遍運(yùn)用。但這種模式卻立規(guī)于戲劇誕生300 年前的荷馬手中。

所謂“詩(shī)歌式模式”:是由“詩(shī)歌”這個(gè)最富于“靈性自由”的文學(xué)樣式所體現(xiàn)出來(lái)的時(shí)空模式?！霸?shī)”是最具有想象力的一種文學(xué)體裁，在想象中創(chuàng)作主體與讀者打破一切客觀時(shí)空邏輯的束縛，自由地馳騁思維，具有強(qiáng)烈的主觀性、自由性，因此我們不妨把自由飛翔的敘事稱為“詩(shī)歌式模式”，它服從主觀需求的情感意志邏輯，它的表現(xiàn)方式是自由的聯(lián)想，讓敘事在想聯(lián)中自由飛翔，在過(guò)去、現(xiàn)在、未來(lái)隨意穿插飛翔，沒(méi)有一定的時(shí)空規(guī)制，作品情節(jié)隨作者的意識(shí)隨意發(fā)展又在情理之中。這擴(kuò)展了作品的主體的表現(xiàn)功能，給文學(xué)作品一個(gè)自由飛越的廣闊發(fā)展空間，也給讀者一個(gè)自由聯(lián)想的閱讀跨跳空間?！霸?shī)歌式模式”主要體現(xiàn)于詩(shī)歌之中，部分小說(shuō)和戲劇作品也會(huì)應(yīng)用。大多數(shù)意識(shí)流小說(shuō)、荒誕派戲劇、黑色幽默派小說(shuō)，都有這種模式的普遍運(yùn)用，這是敘事模式發(fā)展中的一個(gè)極端的表現(xiàn)，其主體內(nèi)部自由時(shí)空的過(guò)度拓展，意味著主體對(duì)客觀時(shí)空的逃離、溢出和摧毀，但有時(shí)這種時(shí)空的過(guò)度無(wú)序，也標(biāo)志著主體的崩潰，世界的瓦解。

二、《荷馬史詩(shī)》與戲劇式模式建構(gòu)

荷馬史詩(shī)誕生于古希臘“黑暗時(shí)代”，即將過(guò)去的黎明時(shí)期，文化上卷起了一場(chǎng)宏大的史詩(shī)運(yùn)動(dòng)，大規(guī)模的史詩(shī)群落有特洛伊系列史詩(shī)群，忒拜系列史詩(shī)群和其他以個(gè)體英雄為敘事對(duì)象的元史詩(shī)群，而引領(lǐng)這場(chǎng)宏大史詩(shī)運(yùn)動(dòng)風(fēng)暴的就是荷馬。由于荷馬堪稱經(jīng)典的垂范，使古希臘的史詩(shī)具有自己的特點(diǎn)，那就是早早揚(yáng)棄了“神話式敘事模式”，采用了“戲劇性的敘事模式”，根據(jù)主題表達(dá)和人物塑造，切入重大歷史事件的一個(gè)片斷進(jìn)行描寫(xiě)，而不是像其他民族的史詩(shī)那樣，沿用神話式敘事模式，從頭到尾完整地?cái)⑹鲆粋€(gè)席卷震撼了一個(gè)民族的偉大事件和人物。荷馬的典范首創(chuàng)，使得許多希臘作家接續(xù)荷馬，紛紛進(jìn)行著一種偉大的“片斷性深刻切入”的命運(yùn)之思。而荷馬的完美構(gòu)建，則使得它獨(dú)矗千古，而其他史詩(shī)則紛紛湮滅，只知其名。

荷馬史詩(shī)是在伊奧利斯詩(shī)歌的基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的，又被愛(ài)奧尼亞詩(shī)歌提升，變得生氣勃勃，豐富多彩。而屬于伊奧利斯詩(shī)派的比奧細(xì)亞詩(shī)歌在其全盛時(shí)期，則是在愛(ài)奧尼亞荷馬詩(shī)歌基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)，發(fā)展成一種特殊的史詩(shī)體裁，盡管它地方色彩十分濃厚。這里所說(shuō)這種“特殊的史詩(shī)體裁”和“地方色彩”就是指希臘獨(dú)有的以“戲劇式敘事模式”構(gòu)建成的史詩(shī)樣式，它的超前性的極具文化革命性的結(jié)構(gòu)智慧，使希臘這個(gè)早慧的古代民族具有“現(xiàn)代性”的心智特征。

荷馬作為戲劇式敘事智慧的開(kāi)創(chuàng)者，他在其兩部史詩(shī)中都采用了這種模式。

《伊利亞特》的故事從戰(zhàn)爭(zhēng)的開(kāi)始到戰(zhàn)爭(zhēng)的結(jié)束，是按照“現(xiàn)在—過(guò)去—未來(lái)”的順序來(lái)寫(xiě)的。史詩(shī)《伊利亞特》雖然取材于特洛伊戰(zhàn)爭(zhēng)的傳說(shuō)，但是詩(shī)人并沒(méi)有像神話或歷史專著那樣，從頭至尾地?cái)⑹鰬?zhàn)爭(zhēng)的全過(guò)程，而是提取其中的一段進(jìn)行敘述，集中敘述了發(fā)生在戰(zhàn)爭(zhēng)進(jìn)行到第十年約五十天里所發(fā)生的事件，從希臘聯(lián)軍圍攻特洛伊九年零十個(gè)月后的一場(chǎng)內(nèi)訌寫(xiě)起，對(duì)于此前發(fā)生的事件，詩(shī)人把它們作為盡人皆知的事件在適當(dāng)?shù)牡胤郊右匝a(bǔ)敘或略加提及，對(duì)于此后的事件，詩(shī)人也只擇其重要者，在適當(dāng)?shù)牡胤铰宰黝A(yù)言式或回顧式的交代。直到寫(xiě)到赫克托耳的葬禮就結(jié)束。對(duì)于發(fā)生在約50 天里的事情，詩(shī)人又使它圍繞一個(gè)人——阿喀琉斯，圍繞一個(gè)事件——阿喀琉斯的憤怒展開(kāi)，敘述了憤怒的起因、后果和消解，把其他有關(guān)事件統(tǒng)統(tǒng)作為穿插，從而做到情節(jié)的整一性。這樣的布局不僅裁剪精巧，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，而且深謀遠(yuǎn)慮，為呈現(xiàn)主題、提升主題、升華主題鋪平了道路。

《伊利亞特》拋棄了“形而上”的“天上三女神爭(zhēng)美”的“金蘋(píng)果”開(kāi)端模式，也越過(guò)了人間英雄“逐艷”的“列國(guó)對(duì)抗”的宏觀敘事，而是進(jìn)一步收縮，深化為“群體內(nèi)部對(duì)抗”的悲劇性敘事，這樣“個(gè)人與群體張力”的“普遍文明主題”就被提升上來(lái)，成為作品劈面就要面對(duì)的嚴(yán)重問(wèn)題。阿喀琉斯與阿伽門(mén)農(nóng)爭(zhēng)奪女俘之戰(zhàn)，象征著人類進(jìn)入私有制的普遍生存狀態(tài)，表明人類內(nèi)部一體的部落永遠(yuǎn)時(shí)代過(guò)去了，私有制下全面戰(zhàn)爭(zhēng)的“文明社會(huì)”開(kāi)始了:部落與部落，個(gè)人與群體，個(gè)人與個(gè)人的競(jìng)爭(zhēng)和對(duì)抗成為人們矚目的中心，成為了歷史的必然和基本內(nèi)容，這一切又歸結(jié)為為爭(zhēng)奪私有財(cái)產(chǎn)而戰(zhàn)，為捍衛(wèi)自己的尊嚴(yán)和自由而戰(zhàn)。而內(nèi)、外全面“戰(zhàn)爭(zhēng)”的結(jié)果，將使人類的處境更加“岌岌可?！?阿喀琉斯的憤怒導(dǎo)致希臘聯(lián)軍的節(jié)節(jié)潰退，戰(zhàn)船被燒，千軍崩潰的嚴(yán)重危機(jī)，以及好友帕特洛特洛斯的陣亡。而帕特洛特洛斯的陣亡，又引發(fā)了阿喀琉斯“第二次憤怒”——為了昔日的友情，決意為戰(zhàn)死的伙伴復(fù)仇。阿喀琉斯再次出戰(zhàn)，所向披靡，最后殺死赫克托耳，釀成了特洛伊城大毀滅的肇端。作品情節(jié)進(jìn)行到此處，我們會(huì)赫然發(fā)現(xiàn)史詩(shī)的“英雄主義主旨”已悄然發(fā)生改變，捍衛(wèi)基于財(cái)產(chǎn)的個(gè)人尊嚴(yán)和自由的榮譽(yù)，遠(yuǎn)沒(méi)有人類相互間“純潔的情感——友情”重要了，這就映射了人類從“為一己之私的爭(zhēng)奪”這一層次躍升到更高的認(rèn)識(shí)層面，認(rèn)識(shí)到了人與人之間的相互信任、依賴、協(xié)作的重要性，人類社會(huì)精神文明的提高帶動(dòng)了文明的進(jìn)步。這樣，作品由呈現(xiàn)核心普遍的“文明矛盾”主題，向美好的“精神情感價(jià)值”主題躍進(jìn)。在“提升主題”之后。荷馬史詩(shī)進(jìn)一步向“升華主題”前進(jìn)，故事發(fā)展到最后，阿喀琉斯傾聽(tīng)著普里阿摩斯老王的請(qǐng)?jiān)V，與這位充滿深摯父愛(ài)的老人抱頭相哭，爽然應(yīng)諾，退回赫克托爾的尸體，最終這篇史詩(shī)以異族英雄赫克托爾莊嚴(yán)悲慟的葬禮作結(jié)，而不是以特洛伊城毀滅、阿開(kāi)亞聯(lián)軍夸耀榮譽(yù)一刻作結(jié)。曾是劍拔弩張的敵人，在哀悼各自的親人和朋友時(shí)，同時(shí)掉下悲傷而又無(wú)奈的眼淚，一個(gè)敵人的失敗幾乎同一個(gè)親友的失敗一樣是悲劇性的，這表明史詩(shī)所要講述的決不是單純的誰(shuí)被誰(shuí)征服，誰(shuí)把誰(shuí)打敗的故事，它要告訴你的是，在個(gè)人的義氣和情感之上，還存在著人類的苦難和道義問(wèn)題，史詩(shī)由為生存而戰(zhàn)而歌，一變而為對(duì)崇高的人性悲憫精神的宣示與禮贊。于是，升華主題成為荷馬史詩(shī)不朽的“碑刻”:它超越了一己之私，一家之私，一族之私，一國(guó)之私，超越了簡(jiǎn)單的殺伐和戰(zhàn)爭(zhēng)的榮光，站在人性高度，對(duì)人類普遍苦難予以至深的撫慰，層層遞進(jìn)的悲劇美，使荷馬史詩(shī)成為歌頌英雄，悲悼英雄，悲憫人類命運(yùn)的偉大杰作。建筑在率真天性、自由人性的基礎(chǔ)上的崇高的悲劇美，使《荷馬史詩(shī)》高矗千古，令人仰止。

《奧德賽》則在“戲劇式敘事模式”的創(chuàng)造上更為顯赫。

像特洛伊戰(zhàn)爭(zhēng)進(jìn)行了十年一樣，英雄奧德修斯的回國(guó)歸途也經(jīng)歷了十年漂泊。他一路險(xiǎn)難，跨越了十一個(gè)島嶼和一處冥府，才返回故鄉(xiāng)伊大卡。第一個(gè)海島是伊斯馬洛島;第二個(gè)是忘憂果的島嶼;第三個(gè)是獨(dú)眼巨人島嶼;第四個(gè)是風(fēng)神島;第五個(gè)是帖勒蒲落島;第六個(gè)是刻爾吉女仙居住的埃伊亞島和隨后的冥府之旅;第七個(gè)是賽壬海妖居住的島嶼;第八個(gè)島是著名的撞巖峽谷;第九個(gè)太陽(yáng)神島;第十個(gè)是阿特拉斯的女兒卡呂普索島;第十一個(gè)是腓尼基人島嶼。最后回到了伊達(dá)卡國(guó)殺死求婚子弟，救回家庭和王國(guó)。整個(gè)經(jīng)歷是一個(gè)有頭有尾的完整的故事，但在敘述具體故事時(shí)，作者卻沒(méi)有從奧德修斯離開(kāi)特洛伊海岸凱旋揚(yáng)帆寫(xiě)起，而是進(jìn)行了精心的安排與設(shè)計(jì)。史詩(shī)一開(kāi)始寫(xiě)的是奧德修斯羈留奧鳩吉島，眾神令卡呂普索女神放手讓俄底修斯返鄉(xiāng)，這是第十個(gè)島嶼上發(fā)生的事，接著作者寫(xiě)奧德修斯漂流到最后一個(gè)島嶼—腓尼基人島嶼，而后通過(guò)奧德修斯的自敘，講了他從第一個(gè)島嶼到第十個(gè)島嶼的漂流險(xiǎn)難。我們可以看出這是一個(gè)插敘的結(jié)構(gòu)，史詩(shī)以第十個(gè)故事作開(kāi)頭，之后從第一個(gè)故事到第九個(gè)故事依次道來(lái)，這卻是一個(gè)倒敘結(jié)構(gòu)?？梢?jiàn)，《奧德賽》這部史詩(shī)，作者用了典型的“過(guò)去—現(xiàn)在—未來(lái)”的戲劇式敘事模式，使故事不僅充滿趣味性和懸念感，而且有著作者絕妙的命意安排。特洛伊戰(zhàn)爭(zhēng)起源于家庭的被破壞，因此引發(fā)出戰(zhàn)爭(zhēng)的榮耀和悲劇，而《奧德修紀(jì)》則歸于家庭的捍衛(wèi)和拯救。它的核心是一個(gè)男人如何戰(zhàn)勝誘惑和險(xiǎn)阻，返歸親人、家庭、故鄉(xiāng)、秩序、和平、愛(ài)和本我的故事，而最難戰(zhàn)勝的是外面的“神仙卷侶”和“富貴異鄉(xiāng)”，所以在奧德修斯故事部分，作者劈面寫(xiě)的是奧德修斯被如何掙脫美麗多情的“華蔓女仙”長(zhǎng)達(dá)七年的“情網(wǎng)”牢籠，而后去了富庶宏偉的腓尼基王宮，那里有情竇初開(kāi)的可愛(ài)公主瑙茜卡以及不可相像的繁華，但這一切都不能阻絆奧德修斯歸鄉(xiāng)的步履，接下來(lái)，通過(guò)倒敘結(jié)構(gòu)，講述出瑰麗而恐怖，迷人而可怕的兇險(xiǎn)跋涉，給奧德修斯一個(gè)偉大自敘者的身份，確立下一個(gè)主體的自豪的追憶者的語(yǔ)境，把過(guò)往經(jīng)歷作為一個(gè)層層疊加的經(jīng)驗(yàn)，把來(lái)自自然天險(xiǎn)、海神巨怒、人類誘惑的可怕力量累積起來(lái)，橫亙?cè)谒湍繕?biāo)之間，讓他成為一個(gè)真正的“御賽壬而行”的強(qiáng)者，由此來(lái)展現(xiàn)奧德修斯無(wú)羈的歸心、始終不變的情愛(ài)和跨越一切的意志、智慧與奇能，并把反思者的視角賦予敘事文本，將回歸作為一次真正意義上“靈魂智慧”之旅，使自我尋回、自我堅(jiān)守、自我超越成為更高意義上“哲學(xué)與秩序”的建構(gòu)之途?！秺W德修紀(jì)》的戲劇式敘事結(jié)構(gòu)和追著者的自敘文本使西方文化中的主體者文化心態(tài)和智慧徹底確立起來(lái)，這是一個(gè)具有文化跨越意義的完成。

三、荷馬的戲劇式模式與文化智慧

《荷馬史詩(shī)》首創(chuàng)戲劇式敘事模式，這是作者深謀遠(yuǎn)慮的安排，在這種倒置的順序里蘊(yùn)含著作者的時(shí)空觀和宇宙觀。

戲劇式敘事模式是對(duì)神話模式的發(fā)展和超越，體現(xiàn)了人類能動(dòng)的心態(tài)和能力。神話式敘事模式遵循的是一維線形的時(shí)空模式，“過(guò)去”放在敘事事列的首位，“過(guò)去”成為一切的開(kāi)端和決定性因素，對(duì)現(xiàn)在和未來(lái)有決定性的支配作用，故“起源”決定一切。這種“過(guò)去決定論”、“起源決定論”，隱含著的文化理念和世界觀是“神定論”、“環(huán)境歷史決定論”和“家庭出身決定論”，盡管神話最大限度地爆發(fā)出人類自由想象的飛翔之花，把人類的自由靈性之能給了神和祖先英雄，但這個(gè)模式卻在深度維度表現(xiàn)了當(dāng)時(shí)人們的真實(shí)的生存狀態(tài)和心理特點(diǎn)，即人類和個(gè)體還是被動(dòng)的，沒(méi)有徹底覺(jué)醒，人還沒(méi)躍升到主體的位置，還不是自己命運(yùn)的能動(dòng)因素，而是從屬的和被動(dòng)的因素。在這個(gè)時(shí)空模式中，“神的時(shí)間必然律”啟動(dòng)規(guī)劃著一切，沒(méi)有過(guò)去時(shí)間開(kāi)端的“神意命定”，沒(méi)有祖先家庭的鋪墊，就沒(méi)有現(xiàn)在的“我們”，而現(xiàn)在的“我們”處于“被決定支配”的地位。這是一種面向過(guò)去的“虔敬心態(tài)”，而不是面向今天，創(chuàng)造未來(lái)的心態(tài)。因而其文化理念和智慧思維模式還帶有濃烈的宿命論色彩，他們認(rèn)為“人”只是在神安排的大宇宙時(shí)間尺度以“必然性的序列”前后延續(xù)著生命展開(kāi)的次序，這是整個(gè)宇宙的演化過(guò)程。

而戲劇式模式則開(kāi)篇切入現(xiàn)在，再追問(wèn)過(guò)去，然后面向未來(lái)?！艾F(xiàn)在”沒(méi)有被忽略，而是放在開(kāi)篇加以突出，把主體和人的當(dāng)下存在和力量作為面對(duì)、思考的重心和中心，“過(guò)去”只作為主體“現(xiàn)在”的條件來(lái)為“現(xiàn)在”服務(wù)，然后以更自覺(jué)的態(tài)勢(shì)迎向未來(lái)。這在心理上表現(xiàn)一種對(duì)當(dāng)下存在和自身意義價(jià)值的強(qiáng)烈自覺(jué)，這樣，在這種時(shí)空觀就包含了強(qiáng)烈的主體意識(shí)和自由意識(shí)。尤其是從創(chuàng)作者的角度看，這是一種主體能動(dòng)的時(shí)空智慧，它打破了神話的“必然律一維線性”時(shí)空模式，理性自覺(jué)地按主體的意志切割時(shí)空，挪移時(shí)空，擺放時(shí)空，進(jìn)行“人性化的組構(gòu)與變構(gòu)”，此模式表現(xiàn)了當(dāng)時(shí)人類生存狀態(tài)已從被動(dòng)的接受自然律中覺(jué)醒，按照內(nèi)在的合目的性邏輯運(yùn)轉(zhuǎn)，人類主體的“文化”和“文學(xué)”手段成為面對(duì)存在、超越存在的“支點(diǎn)和決定性手段”。

荷馬打破了從新舊石器時(shí)代一直延至青銅時(shí)代以來(lái)盛行的“宿命論”的束縛，重新組構(gòu)作品的時(shí)空，從“現(xiàn)在”開(kāi)始，“現(xiàn)在”決定一切，現(xiàn)在創(chuàng)造未來(lái)，展示人的主觀能動(dòng)性，強(qiáng)調(diào)主觀的可能性，這種邏輯運(yùn)轉(zhuǎn)表現(xiàn)出一種文明時(shí)代成熟的時(shí)空智慧。依此智慧，人類可以在一個(gè)巨大的文化片段內(nèi)，能動(dòng)解釋這個(gè)世界的歷史，認(rèn)識(shí)自己的現(xiàn)狀，改變歷史的流向，締造或預(yù)測(cè)自己未來(lái)。在荷馬筆下，他的英雄從來(lái)都不是在命運(yùn)和神的一維“暴力”下戰(zhàn)栗掙扎，而是在“多維張力場(chǎng)”中，在應(yīng)戰(zhàn)命運(yùn)中仗戟而出，按照自己的意愿決絕前行，無(wú)論是阿開(kāi)亞聯(lián)軍，還是對(duì)立面特洛伊人，無(wú)論是阿喀琉斯，還是奧德修斯，無(wú)論是海倫，還是佩涅洛佩，都以勇以智，以志以德，拼死前行，或矢志歸鄉(xiāng)，或勇敢出軌，或拒眾堅(jiān)守。在荷馬這里，首先清醒地明白，在宏大無(wú)限的宇宙時(shí)空內(nèi)，人是渺小的，命運(yùn)籠罩一切，神靈(自然)支配這一切，但在自己“有限”的腳下地面，人支配著自己的軀體和行為與意愿，只有在自己的當(dāng)下和存在中，人按照自己的意志前行時(shí)，人才能創(chuàng)造出自己的人生、價(jià)值和意義。荷馬把他的這種偉大的“文明化”的敘事智慧首先饋贈(zèng)給了他偉大的祖邦，為后來(lái)古希臘戲劇巔峰性的繁榮鋪平了道路，而后饋贈(zèng)給了他的歐洲后裔，直到2700 年后的19 世紀(jì)，這種成熟的敘事模式才被引入巴爾扎克和狄更斯的小說(shuō)之中，脫離“流浪漢小說(shuō)”—“神話式敘事模式“的亞類型的支配性影響，擺脫命定論的陰影，成為西方小說(shuō)藝術(shù)普遍運(yùn)用的智慧，使極具主體價(jià)值的個(gè)性化的典型魅力成為文學(xué)呈現(xiàn)、建構(gòu)的核心。

傲視千古，立規(guī)千古，荷馬為父，為西方文學(xué)之父，為西方文明之父，為西方人文主體文化智慧之父。

［1］吉爾伯特·墨雷.古希臘文學(xué)史［M］.孫席珍，蔣炳賢，郭智石，譯.上海譯文出版社，1988.

［2］程志敏.荷馬史詩(shī)導(dǎo)讀［M］.華東師范大學(xué)出版社，2007.［3］陳戎女.荷馬的世界——現(xiàn)代闡釋欲比較［M］.中華書(shū)局，2009.