○武兆雨韓煜韜

（1.東北師范大學(xué) 文學(xué)院，吉林 長春 130024；2.大連市第二十四中學(xué)，遼寧 大連 116000）

在論及以大眾傳播媒介的電影和電視為代表的“視覺文化”時(shí)，丹尼爾·貝爾（Daniel Bell）認(rèn)為“目前居‘統(tǒng)治’地位的是視覺觀念。聲音和景象，尤其是后者，組織了美學(xué)，統(tǒng)率了觀眾。在一個(gè)大眾社會(huì)里，這幾乎是不可避免的”，“當(dāng)代文化正在變成一種視覺文化，而不是一種印刷（或書寫）文化”。[1]隨著工業(yè)技術(shù)力量的不斷發(fā)展，影視媒介在消費(fèi)市場中占據(jù)絕對(duì)的霸主地位，強(qiáng)烈地?cái)D壓著傳統(tǒng)紙質(zhì)媒介的生存空間。文學(xué)受到新媒體的誘發(fā)不斷更新觀念，其敘事方式和表現(xiàn)形態(tài)受到影視媒介的浸染形成新的生產(chǎn)法則。作為傳統(tǒng)紙媒的文學(xué)期刊正視新興媒介給人類精神生活和文化表達(dá)帶來的全面影響，走向與新媒介的共生之路。

一、文學(xué)期刊與影視媒介的互動(dòng)歷程

伴隨著技術(shù)力量的發(fā)展，影視媒介崛起成為重要、突出的文化景觀，影視兼容語言、聲音、圖像等各種傳播介質(zhì)，將文學(xué)、音樂、美術(shù)、戲劇等元素融為一體，以視覺、聽覺的雙重融合構(gòu)成了一種綜合的、多樣化的藝術(shù)形式。影視媒介的出現(xiàn)，改變了文化傳播的格局，超越了印刷媒介的視覺感官延伸與廣播媒介的聽覺延伸，視聽感官的共同延伸是人類歷史上意義重大的一次變革。新時(shí)期以來，影視媒介逐漸以前所未有的廣度深入中國普通百姓的日常生活，成為受眾數(shù)量最為巨大的媒介形式。在由印刷媒介向影視媒介過渡的初期生產(chǎn)過程中，影視媒介的生產(chǎn)在許多方面借助了印刷媒介的力量，新時(shí)期之初的影視作品大部分改編自文學(xué)作品。如魯彥周《天云山傳奇》（《清明》1979年第1期）、張弦《被愛情遺忘的角落》（《上海文學(xué)》1980年第1期）、諶容《人到中年》（《收獲》1980年第1期）、古華《芙蓉鎮(zhèn)》（《當(dāng)代》1981年第1期）、鄭義《老井》（《當(dāng)代》1985年第2期）均改編為同名電影。文學(xué)作品為電影電視提供了敘事素材、人物形象、故事情節(jié)、發(fā)展脈絡(luò)和思想內(nèi)容，小說的敘事方式和敘事結(jié)構(gòu)也對(duì)拍攝產(chǎn)生介入性的影響。小說作為一個(gè)成熟的藝術(shù)門類在影視媒介發(fā)展的最初階段為其提供了積淀已久的成熟的敘述經(jīng)驗(yàn)和表達(dá)方式，從而帶動(dòng)影視藝術(shù)的發(fā)展。

影視生產(chǎn)在數(shù)十年的發(fā)展當(dāng)中生成成熟的生產(chǎn)機(jī)制，包含特有的影視化情節(jié)設(shè)置和敘事策略，此時(shí)文學(xué)作品對(duì)影視的推動(dòng)和介入逐漸淡化。當(dāng)文化產(chǎn)業(yè)形成后，媒體演變成文學(xué)產(chǎn)業(yè)鏈條中的一環(huán)，滲入文學(xué)生產(chǎn)的內(nèi)部，出現(xiàn)了影視給養(yǎng)小說，小說淪為影視腳本的局面。作家在創(chuàng)作過程中一般先寫劇本，在劇本的基礎(chǔ)上創(chuàng)作小說（某些作家可能將劇本和小說的創(chuàng)作交錯(cuò)進(jìn)行），最后將小說與影視作品同時(shí)推向市場。影視生產(chǎn)對(duì)文學(xué)期刊的影響、沖擊和介入深刻地影響著文學(xué)期刊的發(fā)展軌跡和生成面貌?！懂?dāng)代》、《收獲》這樣的大型文學(xué)期刊在諸多文學(xué)期刊瀕臨銷售死線時(shí)依舊能夠保持盈利，其后又有出版社作為強(qiáng)大支撐，也在影視媒介的入侵面前顯示出審美趣味的傾斜?！妒斋@》發(fā)表了張欣的《深喉》（2004年第1期）、周梅森《我主沉浮》（2004年第2、3期），《當(dāng)代》發(fā)表的王海鸰《中國式離婚》（2004年第4期）和《新結(jié)婚時(shí)代》（2006年第5期），王海鸰的兩部作品，雖然由《當(dāng)代》發(fā)表，分別交由北京出版社和作家出版社出版，這是一個(gè)值得思索的現(xiàn)象，以往《當(dāng)代》刊發(fā)的小說均由人民文學(xué)出版社出版，將小說交給《當(dāng)代》在某種程度上意味著出版權(quán)交給了人民文學(xué)出版社，打破慣常書刊互動(dòng)的兩部作品依然在雜志重要位置出現(xiàn)說明了《當(dāng)代》雜志為刊登該影視化作品作出的妥協(xié)。

二、文學(xué)文本的影視“癥候”

文學(xué)和影視的融會(huì)共生為傳統(tǒng)文學(xué)期刊拓展了新的生存空間，激發(fā)了文學(xué)期刊的生命活力。在諸多文學(xué)期刊顯現(xiàn)出向影視媒介妥協(xié)的傾向后，在一定程度上強(qiáng)化了自身的品牌和實(shí)力。但是在另外一個(gè)方面，文學(xué)期刊與影視的互動(dòng)合作產(chǎn)生了一些“后遺癥”。首先，文學(xué)文本內(nèi)涵被遮蔽、曲解、固化。由于不同載體的容量存在差異，文學(xué)文本呈現(xiàn)出的敘事在影視改編過程中被拉伸、壓縮、扭結(jié)。事實(shí)上，沒有任何一部文學(xué)作品的改編能夠完全呈現(xiàn)作品的原貌，文學(xué)文本原來的面目被影視媒介深刻改變。又由于影視媒介傳播的廣泛性，受眾產(chǎn)生了文本原來面貌即為影視面貌的錯(cuò)覺，在不閱讀原文的前提下，這種誤解將會(huì)一直持續(xù)。改編時(shí)原有文本中被舍棄的人物、情節(jié)、內(nèi)容等描寫將被影視的強(qiáng)勢(shì)霸權(quán)長期遮蔽，原有的文化內(nèi)涵無形中被削弱。作家在傳統(tǒng)文學(xué)文本的創(chuàng)作過程中，想象讀者是精英化的，傳統(tǒng)文學(xué)文本的創(chuàng)作也是一種精英化的創(chuàng)作，當(dāng)其被大眾媒介轉(zhuǎn)化后，大眾化改編消解了原有的精英化特征。同時(shí)，盡管文字符碼的閱讀只能提供視覺感受，但正由于視覺感受限制性為文本閱讀提供了巨大的想象空間，使文本閱讀和理解更具豐富性與復(fù)雜性。文字閱讀產(chǎn)生的文本表象不確定性，使不同的主體對(duì)文學(xué)形象的還原產(chǎn)生了不同的差異，豐富了文學(xué)文本的表現(xiàn)空間，擴(kuò)展了文本的多種想象可能。影視作品造成的文本想象的確定性，也使得在重復(fù)觀看影片時(shí)的樂趣小于閱讀樂趣，多次觀看影片非但不能豐富和具體化文本內(nèi)容，反而陷入了一種機(jī)械化接收信息并固化信息的過程。

影劇改編者對(duì)文本的理解和闡釋代表著一種主體想象，當(dāng)文本被這個(gè)閱讀者轉(zhuǎn)化為影視呈現(xiàn)的時(shí)候，意味著影劇作品只能展現(xiàn)出一種或少數(shù)幾種文本的主體和內(nèi)涵，而文學(xué)文本的內(nèi)涵和思想是豐贍、廣闊的。多數(shù)受眾通過影視媒介接收到的文本內(nèi)涵來自轉(zhuǎn)換之后的傳遞，那么受眾對(duì)于文本的理解將有一大部分來自影劇的詮釋，當(dāng)受眾先觀影再閱讀時(shí)，影視作品傳達(dá)出的理解將形成受眾的思維定勢(shì)，削弱對(duì)于文本的想象力和理解力。受眾如果不再閱讀原文，那么他對(duì)于原作的理解則僅限于影劇作品的解讀，他在接受過程中獲得的關(guān)于文本內(nèi)涵思想的信息將遠(yuǎn)遠(yuǎn)小于原文，并小于影劇作品本身。文本向影劇轉(zhuǎn)換的過程當(dāng)中又存在著一個(gè)工業(yè)化的流程，不僅包含改編，還有布景、燈光、拍攝、演員表現(xiàn)以及各種后期處理。每一個(gè)環(huán)節(jié)的參與都將對(duì)文學(xué)文本的理解產(chǎn)生新的影響，最終表現(xiàn)出的內(nèi)容、內(nèi)涵和深度呈現(xiàn)出異質(zhì)化的特征。

影視媒介傳播的廣泛性及其為作家?guī)淼拿暸c財(cái)富，使作家在有意識(shí)地為影視創(chuàng)作，文學(xué)作品合乎影視改編條件便意味著作家的名利雙收。甚至，作家還會(huì)存在為導(dǎo)演而寫作的傾向，1993年張藝謀約請(qǐng)?zhí)K童、格非、北村、趙玫、須蘭、鈕海燕六位作家撰寫小說《武則天》，王彬彬便評(píng)論作家在創(chuàng)作時(shí)認(rèn)為“為了能被張藝謀的法眼青睞，便須按張藝謀的趣味來寫作，便須使作品盡可能地合張藝謀的口味”。[2]另一方面，影視媒介已經(jīng)深入至現(xiàn)代日常生活的肌理之中，處于大眾文化語境下的作家潛移默化地受到了影視媒介敘事方式和表現(xiàn)方式的影響，在創(chuàng)作中無意識(shí)地表現(xiàn)出某種影視文化的特征。小說的影視化特征表現(xiàn)為對(duì)白增加、動(dòng)作增加、戲劇沖突增加和描寫減少、思想內(nèi)涵削弱。影視作品最基礎(chǔ)和最主要的呈現(xiàn)方式是對(duì)話，當(dāng)影視的敘事方式滲透至文學(xué)創(chuàng)作后，表現(xiàn)最為突出的即對(duì)白的增加。對(duì)白承擔(dān)起更多的敘事責(zé)任，人物性格、心理，故事情節(jié)發(fā)展甚至作品思想內(nèi)涵都可通過對(duì)白表達(dá)和推動(dòng)；影視作為動(dòng)態(tài)藝術(shù)，動(dòng)作化場景也是重要構(gòu)成。影視敘事是將動(dòng)作與動(dòng)作連接，無法通過影視敘事表達(dá)的心理動(dòng)作也被化約為外部動(dòng)作，“動(dòng)作性不強(qiáng)，注定要喪失觀眾。因而小說敘事轉(zhuǎn)化到電視劇中，首先考慮的就是增強(qiáng)它的動(dòng)作性，這是基本的起碼的要求”。[3]影視作品中強(qiáng)烈的戲劇沖突能夠引起受眾的刺激和興趣，這種簡單直接的動(dòng)作化敘事深刻影響著小說的創(chuàng)作，同時(shí)，許多描寫性的文字無法被影視手段轉(zhuǎn)換，當(dāng)這種意識(shí)介入作家的創(chuàng)作思維，必然會(huì)導(dǎo)致作品的描寫性文字的逐漸缺席，從而導(dǎo)致作品平面化、蒼白化和膚淺化。

三、文學(xué)期刊影視化生存危機(jī)

當(dāng)傳統(tǒng)文學(xué)期刊為了適應(yīng)新技術(shù)力量帶來的文化語境的改變，試圖改善生存環(huán)境時(shí)，便出現(xiàn)了向影視媒介傾斜的傾向。正如影視與文學(xué)互動(dòng)產(chǎn)生積極影響，文學(xué)期刊選擇具有影視傾向的作品大大增加了期刊自身傳播的廣泛程度，由此獲得一定的經(jīng)濟(jì)收益，一定程度上拓展了生存空間。但是，紙質(zhì)媒介與影視媒介的合作真的如一些評(píng)論者所言，能夠再度促進(jìn)文學(xué)期刊的繁榮嗎？

首先，從生存空間的角度分析。當(dāng)文學(xué)作品在期刊上發(fā)表后，被導(dǎo)演選中改編為影視作品，其間要經(jīng)歷幾個(gè)月至幾年的時(shí)間跨度。文學(xué)期刊與其他出版物不同，基本不存在加印的情況，當(dāng)文學(xué)文本轉(zhuǎn)化為影視作品后，即使引起了讀者的閱讀欲望，讀者也很難買到當(dāng)期刊物。當(dāng)然，在上世紀(jì)八十年代的確出現(xiàn)過《新星》電視劇熱播，許多人排隊(duì)買過期的刊登過小說《新星》的《當(dāng)代》雜志的熱烈場面，然而這種特例在網(wǎng)絡(luò)資源異常豐富的今天出現(xiàn)的可能性極小。在這個(gè)層面上，文學(xué)文本的改編和拍攝并不能直接促進(jìn)文學(xué)期刊的銷量。如果雜志刊發(fā)的是影視同期文本，情況可能會(huì)稍微好一些，影視作品的播出一定會(huì)刺激傳統(tǒng)紙媒的消費(fèi)。但傳統(tǒng)紙媒不僅包括文學(xué)期刊，也包括單行本書籍，由于書籍的發(fā)行銷售網(wǎng)絡(luò)成熟，讀者選擇購買書籍的可能性更大。因此，影視改編對(duì)文學(xué)期刊銷量的直接影響是微弱的。其次，影視媒介受眾的大眾化和通俗化與傳統(tǒng)文學(xué)期刊讀者的精英化，存在著不可彌合的裂隙。諸多被改編為影劇作品的文學(xué)文本極有可能不被閱讀，《紅樓夢(mèng)》電視劇的觀眾都知道它改編自我國四大名著之一，閱讀過原著的卻寥寥無幾。張藝謀《秋菊打官司》的多數(shù)觀眾甚至不知道它改編自陳源斌《萬家訴訟》。在一定程度上，影視媒介只能喚起小部分受眾對(duì)于文本自身的興趣。最后，當(dāng)文學(xué)期刊編輯策略發(fā)生傾斜，借助影視之勢(shì)促進(jìn)期刊的市場營銷，刊發(fā)受到影視邏輯影響的文本，甚至直接刊發(fā)影視同期小說時(shí)，影視化文本的“后遺癥”也將投射到期刊中，文學(xué)期刊在長期以來形成的穩(wěn)定風(fēng)格和積累而成的象征資本將受到傷害。

文學(xué)期刊對(duì)影視媒介的傾斜的確是一種積極的表現(xiàn)，在文化語境的變化和市場經(jīng)濟(jì)的沖擊下，選擇與影視媒介聯(lián)姻是文學(xué)期刊目前能夠?qū)ふ业降淖罴逊绞?。但是，“小說與影視只有在相對(duì)獨(dú)立而不是相互吞噬的前提下，才能相互補(bǔ)充，相互促進(jìn)，實(shí)現(xiàn)真正的良性循環(huán)。否則，影視趣味對(duì)小說的滲透與腐蝕，就決不會(huì)像一些樂觀者預(yù)測的那樣——影視與小說結(jié)盟所導(dǎo)致的文體革新將帶來小說的新生，而恰恰只能將它引向自我迷失的歧途”。[4]于文學(xué)期刊而言，應(yīng)當(dāng)建立文學(xué)的獨(dú)立意識(shí)，在編輯策略上傾向于將文學(xué)塑造成為影視的范本而非腳本。文學(xué)的審美意趣與影視作品的大眾品位本身便存在不可彌合的裂隙，當(dāng)影視媒介向文學(xué)和文學(xué)期刊尋求資源和給養(yǎng)時(shí)，文學(xué)期刊的象征資本方可得到真正的強(qiáng)化。

[1]丹尼爾·貝爾.資本主義文化矛盾[M].生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1992.

[2]王彬彬.一份備忘錄——為未來的文學(xué)史家而作[J].文藝爭鳴，1994（2）.

[3]閻玉清.《雍正王朝》編劇劉和平訪談錄[J].中國電視，1999（11）.

[4]黃發(fā)有.媒體制造[M].山東文藝出版社，2005.