姜 峰

多年來，中學(xué)語文教學(xué)一個為人詬病之處就是偏重于思想教育，在詩歌教學(xué)中也是如此，詩歌本身獨特的審美價值和中國新詩的藝術(shù)內(nèi)涵被忽略了。思想、人生、道德的教育當(dāng)然需要滲透到教學(xué)之中，但決不能脫離詩歌本身。何謂中學(xué)語文教學(xué)的“新理念”?并不是刻意求新，而應(yīng)是一種回歸，回歸到語文本身，回歸到文學(xué)本身。那么，怎樣回歸到詩本身?

一、避免過于偏重詩歌的思想意義

首先，教師要從審美感受、詩歌欣賞的層面引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)入詩歌。顯然不能用教其他文類的方式來教詩，詩歌的美實際上是和一種發(fā)自內(nèi)心的愛和迷戀聯(lián)系在一起的。詩的意義就在于它的“美”，它所創(chuàng)造的奇異的美就是其力量和價值所在。這樣的詩對讀者心靈的開啟是任何力量也不可比擬的。審美是人類的天性之一，教育不過是“開啟”或“發(fā)蒙”。語文課教詩，有時就是要如夢初醒般地喚起學(xué)生的這種審美天性。

艾青的《我愛這土地》寫于1938 年，表達(dá)了詩人對祖國的摯愛，袒露與這片土地生死相依的赤誠之心，以及帶有歷史縱深感的悲劇性情感?！皝碜粤珠g的無比溫柔的黎明”，表達(dá)了詩人對祖國的黎明的渴望，若只是把這句詩看作是充滿生機(jī)的解放區(qū)的象征，就大大局限并削減了這首詩的意義。盡管詩人對解放區(qū)確實懷有一種向往之心，但詩就是詩，不同于政治圖解的文字。詩歌還是一種聲音的藝術(shù)，它的美和意義與其節(jié)奏、韻律或內(nèi)在的音樂性結(jié)合在一起，甚至與語感、語調(diào)和語氣都有一種不可分離的聯(lián)系。

其次，要引導(dǎo)學(xué)生關(guān)注詩的語言本身，詩歌的魅力往往就是語言的魅力。與其要求學(xué)生答出詩的主題，不如首先問他們究竟喜歡哪些比喻、句子或意象。

鄭愁予《錯誤》中的“我達(dá)達(dá)的馬蹄是美麗的錯誤”，為什么會受到人們?nèi)绱说南矏?因為詩人在這里巧用擬聲技巧，有一種陌生而奇異的美感。古人常有煉字、煉句、煉意之說，在讀詩品詩時對詩眼的關(guān)注，即體現(xiàn)出對詩歌作為一種語言的藝術(shù)的領(lǐng)悟。現(xiàn)代詩人也是這樣來運(yùn)用語言的。

艾青《我愛這土地》中的“假如我是一只鳥/我也應(yīng)該用嘶啞的喉嚨歌唱”，這里，“嘶啞”一詞可以說是這首詩的“詩眼”:對于這片苦難的土地，喉嚨“嘶啞”了還要歌唱，這就有力地表達(dá)了一種刻骨的、至死不悔的情感，并富有感染力地奠定了全詩的深沉基調(diào)。這種在暴風(fēng)雨中歌唱的嘶啞的嗓音，不是優(yōu)美悅耳的，或故作高亢的，但卻是深厚的、悲劇性的，它是千百年來從屈原、杜甫那里繼承下來的聲音。而接下來的“然后我死了，連羽毛也腐爛在土地里面”中的“腐爛”一詞也可見愛之深、愛之刻骨，它已寫出了一種情感極致。

二、擴(kuò)展、深化并刷新對詩歌的認(rèn)識

要教詩，就必然會涉及對詩歌這一文學(xué)樣式的理解。詩歌在其本質(zhì)上是難以定義的，要認(rèn)識詩歌，唯一的途徑，就是盡可能地擴(kuò)大閱讀范圍和藝術(shù)視野，詩歌觀念也應(yīng)得到相應(yīng)的擴(kuò)展、深化和更新。

詩歌就是“抒情加意象”，這幾乎成為一個公式。用這種詩歌觀念也許可以解釋一些浪漫主義詩歌作品，但顯然很難面對所有的詩歌。在新詩史上，有些創(chuàng)作就具有一種現(xiàn)代的心智，更講究詩中的“智性”以及藝術(shù)的克制和提煉。

卞之琳的《斷章》，通過一種“戲劇化處境”，寫出了事物的相對性和以一種反諷的眼光看人生的智慧。可以說，他給中國新詩帶來了一種冷靜而復(fù)雜的智性詩風(fēng)。這種詩風(fēng)，除了出自個人氣質(zhì)外，顯然還受到“非個人化”詩學(xué)的影響，這種“非個人化”的詩學(xué)和詩歌，和浪漫主義大相徑庭。詩歌除了抒情和創(chuàng)造意象外，還可以暗含一種“敘事”和“戲劇性”。鄭愁予的《錯誤》就耐人尋味地容納了一個頗富有戲劇性的情境:一方在等待，容顏如季節(jié)里的蓮花開落;另一方在歸來，那達(dá)達(dá)的馬蹄令人心跳，但最終卻是個過客。

詩歌其實是對生活的敞開。戴望舒的《我底記憶》運(yùn)用了一種看似散漫隨意，而又親切自然的日常口語，形成了一種更為自由的散文化的敘述風(fēng)格和語調(diào)。詩中的詩句，像是一個人的喃喃低語，像是老朋友之間的娓娓訴說，然而它并不是“大白話”，它同樣具有一種動人的詩的意味。有別于對抒情性的追求，詩人在這首詩中通過一種對日常生活的敘述，使過去那些很難入詩的事物和生活細(xì)節(jié)，如“燃著的煙卷”“喝了一半的酒瓶”等，第一次出現(xiàn)在詩中，這不僅使讀者感到異常親切，也達(dá)成了對生活的敞開。

詩歌，還可以展開一種更為復(fù)雜的“現(xiàn)代主義”式的藝術(shù)追求。在選入人教版高一語文課本中的《贊美》里，詩人穆旦把深沉的民族憂患和復(fù)雜的自我意識、歷史的縱深感和現(xiàn)代的感性整合為一個整體，使之更具有現(xiàn)代感，也更有思想和藝術(shù)的包容性。詩的第一段是一種宏觀的、帶有歷史縱深感的對民族苦難的敘述，“我要以荒涼的沙漠，坎坷的小路，騾子車/我要以槽子船，滿山的野花，陰雨的天氣/我要以一切擁抱你……”這樣的詩句不僅感情深沉，而且具體可感，富有語言的質(zhì)感，體現(xiàn)了現(xiàn)代主義“思想的知覺化”的詩學(xué)原則，避免了同時代詩歌中常見的那種空洞的、概念化的抒情。詩的第二段由宏觀的視域轉(zhuǎn)向一個具體的形象，顯然，詩人意在通過農(nóng)夫這個形象，復(fù)活對一個民族的命運(yùn)的歷史記憶。這農(nóng)夫承受著世代相傳的苦難和艱辛、希望和失望，然而他卻是無言的、沉默的，他甚至“從不回頭詛咒”。這里，滲透著詩人對民族歷史的深刻理解:他所屬的民族千百年來就是一個忍辱負(fù)重的民族，然而這種“忍受”并不是消極的，因為在這巨大的無言中詩人懂得了承受和犧牲的意義，并感到了一種潛在的力量。這首詩從結(jié)構(gòu)層次到語言句法，都不是單線條的，而是多層次的、綜合的、戲劇性的。

與對詩歌本身的認(rèn)識相關(guān)的是一些更復(fù)雜的詩的表現(xiàn)方式和手法。

許多人對“隱喻”難以把握。然而文學(xué)在很大程度上都是隱喻性的，“言在此而意在彼”。《死水》就是這樣一首隱喻性的詩，一讀便知，這首詩的意義決不限于它所描寫的那一溝死水。《死水》不同尋常的一點，在于它是一種“審丑”的藝術(shù)。詩歌歷來被視為“雅”的藝術(shù)，然而聞一多以罕見的藝術(shù)勇氣和才能，向現(xiàn)實的丑惡和腐朽開掘。有人認(rèn)為《死水》的特點是“以丑為美”，其實并不準(zhǔn)確:不是“以丑為美”，而是通過藝術(shù)的手法化丑為美、化腐朽為神奇，從而達(dá)到對丑惡現(xiàn)實的超越。

“通感”手法在詩歌中一直存在，法國象征主義詩人把它發(fā)展成一種詩的方法論。戴望舒就受到法國象征派的這種影響，他經(jīng)常在詩中運(yùn)用“通感”，以形成一種“音色交錯的美”，《雨巷》中“她默默地走近/走近，又投出/太息一般的目光”，就化視覺形象為一種聽覺感受，似乎連目光也憂郁、惆悵得發(fā)出了嘆息聲，由此寫出憂郁之深、憂郁之動人。

至于“矛盾修辭”，指的是在文學(xué)修辭中把相互矛盾、沖突、不協(xié)調(diào)的東西或“異質(zhì)”的東西組合在一起，從而產(chǎn)生一種特殊的修辭效果。如《錯誤》中的“美麗的錯誤”，就是一種典型的矛盾修辭，也稱為悖論性修辭，這樣的詞語組合非常耐人尋味。

三、運(yùn)用新的理論、方法從事“文本解讀”

文學(xué)是“讀”出來的，詩歌更是這樣。其含蓄、其暗示、其“詩意”，全靠讀者來讀。這里的“讀”，就是文本解讀、分析和闡釋。從一首詩的內(nèi)部結(jié)構(gòu)，到修辭技巧、深刻復(fù)雜的含義，只有通過一種比較“專業(yè)”的文本解讀，一首詩的秘密才會敞開。

會讀詩的老師在教詩時總能找到某種獨到新穎的角度引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)入詩歌。這個角度，可以是詩的立意構(gòu)思，也可以是詩中的某個句子、意象、色彩或用詞。比如，《贊美》的特質(zhì)是把對民族苦難的深刻書寫和現(xiàn)代知識分子復(fù)雜的自我意識結(jié)合為一體(程光煒《中國當(dāng)代詩歌史》)。要引導(dǎo)學(xué)生了解這一點，需要眼光和方法，詩中的“但我走過，站在路上踟躕/我踟躕著，為了多年恥辱的歷史”，這里出現(xiàn)的，就是一個帶有知識分子氣的“現(xiàn)代的哈姆雷特”。這里的“踟躕”就可以成為一個進(jìn)入詩歌的角度?！磅剀X”，不僅是外在形態(tài)上的，也是內(nèi)在心理上的，它意味著一種有距離的觀看、內(nèi)在的矛盾、痛苦與決斷，它顯示了穆旦詩歌的那種特有的現(xiàn)代知識分子性質(zhì)。

有人運(yùn)用中國古典詩論來解讀現(xiàn)代詩歌的做法是值得肯定的，古代文論里有豐富和深刻的詩學(xué)資源值得發(fā)掘。此外，西方文論尤其是二十世紀(jì)新起的許多人文新學(xué)科及文學(xué)、文化和哲學(xué)理論，英美新批評派、俄國形式主義、闡釋學(xué)、接受美學(xué)，敘事學(xué)、精神分析理論、對話理論、神話原型批評，等等，都為從事文本解讀提供了諸多新的理論視角和方法，足以產(chǎn)生一種新的眼光來看文學(xué)。

例如，西方的“互文性”理論認(rèn)為一切文本都是由其他文本“織成”的，原創(chuàng)性文本是不存在的，一切文本都是“互文本”。文學(xué)的“互文性”不僅事關(guān)創(chuàng)作，也事關(guān)閱讀，它意味著一種新的文本解讀:必須通過“互文”來理解文本，它所隱含的意義在與其它文本的相互參照、相互指涉、相互引發(fā)的過程中才能得到理解或是得到充分的揭示。“互文性”理論雖出自西方，但中國古代文人對文學(xué)的互文性早有非常透徹的認(rèn)識:“古之能為文章者，真能陶冶萬物，雖取古人之陳言入于翰墨，如靈丹一粒，點鐵成金也?！?北宋·黃庭堅《答洪駒父書》)

《錯誤》中的“東風(fēng)不來，三月的柳絮不飛”，就使人聯(lián)想到“羌笛何須怨楊柳，春風(fēng)不度玉門關(guān)”;“絢爛奪目”的《死水》，也令人想起十九世紀(jì)西方唯美主義的審美“怪癖”和法國象征主義詩人波德萊爾的《惡之花》。詩歌教學(xué)如果注意引導(dǎo)學(xué)生發(fā)現(xiàn)和建立文本之間的這種互文關(guān)系，就有可能喚起他們更大的興趣。采用西方的詩學(xué)理論和方法，與中國傳統(tǒng)文論形成一種互識、互補(bǔ)性，從而“照亮”“激活”學(xué)生對文學(xué)的認(rèn)識。

中國古人常說“詩無達(dá)詁”“文無定評”，西方闡釋學(xué)也認(rèn)為“任何闡釋都不是眺望大海的最后一道海岬”(伽達(dá)默爾《真理與方法》)，詩歌的意義是豐富的，它本身即包含了多種解讀的可能性。

《斷章》一般被作為哲理詩來讀，但也有人把它作為言情詩來讀，“看風(fēng)景人在樓上看你”，橋上人由眼中人變?yōu)樽詈蟮膲糁腥?，雖然這不過是一廂戀情，“橋上人”永不知曉，但卻可以調(diào)動讀者的猜想?！跺e誤》也是如此，有不少評論說該詩承襲了“閨怨詩”的傳統(tǒng)，但據(jù)詩人自稱，這首詩其實并不是寫給任何深閨少婦或情人的，而是寫給等待中的母親的。想想籠罩臺灣詩壇的鄉(xiāng)愁主題，從這個層面來看，完全可以說這是一首浪跡天涯的游子寫給他的“江南母親”的詩。

《再別康橋》這首詩好像已沒有什么可說的了，實際上還可以讀出它透出了某種“癥候”。這首詩很耐人尋味:一方面詩人顯得很瀟灑，“不帶走一片云彩”;另一方面呢，卻是那樣留戀，難以割舍。顯然，這種瀟灑不過是一種“故作瀟灑”，骨子里還是放不下。他本來是想“再別”，卻道出了更深的依戀。這就是“癥候”，它不僅顯現(xiàn)了詩人內(nèi)在的矛盾、生命中的兩種不同的拉力，還導(dǎo)向一種更廣闊的視域:“五四”前后好幾代中國著名的知識分子大都出洋留學(xué)過，即使沒有這樣的經(jīng)歷，他們也都以其他方式領(lǐng)受過西方的影響和文化洗禮，然而伴隨著一種本土文化意識的覺醒和對自身文化身份的重新確立，他們又不得不“把西方還給西方”;這種在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、本土與西方之間構(gòu)成的“兩難”，構(gòu)成了中國現(xiàn)代知識分子至今仍未完全走出的文化困境。徐志摩的這首詩，如果放在這個更大的思想文化史的背景下來解讀，“康橋”就可以被視為西方文明的一個象征。通過這首詩，詩人既表達(dá)了對“康橋”(西方文明和精神)流連忘返、依依不舍的感恩般的深情，又意識到它終歸不是久留之地。由此，更深入地洞察到詩人及中國現(xiàn)代知識分子的心路歷程和內(nèi)在矛盾，觸及到他們自己也許不曾清醒意識到的某種“情結(jié)”。中學(xué)語文教材入選的詩作，多是文學(xué)史上的經(jīng)典作品。“經(jīng)典”的生命力正在于其“耐讀”。

學(xué)生能夠讀懂詩歌，能夠拿起筆來抒寫自己的情懷與夢想，這是創(chuàng)造性教育實踐的入口。也許只是那么一小步，就可能會出現(xiàn)一個全新的教育世界。