王輝斌

(湖北文理學(xué)院文學(xué)院，湖北襄陽(yáng)441053)

在清圣祖康熙至清高宗乾隆前期(公元1662—1752年)的90年中，最活躍的戲曲批評(píng)家，當(dāng)數(shù)黃周星、毛先舒、黃圖珌、徐大椿4人，其戲曲論著則依序?yàn)?《制曲枝語(yǔ)》、《南曲入聲客問》、《看山閣閑筆》、《樂府傳聲》。這4種著述，分別對(duì)戲曲創(chuàng)作、南戲入聲、歌者發(fā)聲的藝術(shù)技巧等，進(jìn)行了不同程度之討論，既各具特點(diǎn)，又不乏新見，因而為后人多所稱道。本文主要以《制曲枝》、《南曲入聲客問》為據(jù)，對(duì)黃周星“制曲”之成就與毛先舒“入聲客問”之所獲，作一具體探討，并就二人的戲曲認(rèn)識(shí)觀略作比較。

一、黃周星與《制曲枝語(yǔ)》

黃周星(公元1611—1680年)①此處所暑黃周星的生年與卒年，主要是據(jù)中國(guó)戲劇出版社1959年版《中國(guó)古典戲曲論著集成》(第七冊(cè))為黃周星《制曲枝語(yǔ)》所撰《制曲枝語(yǔ)題要》中提供的材料而為，特此說(shuō)明，明末清初詩(shī)人、戲曲家與戲曲批評(píng)家。其生平事跡，朱彝尊《靜志居詩(shī)話》卷二十一有其小傳，卻較為簡(jiǎn)略。其云:“字九煙，上元人。育于湘譚周氏。中崇禎庚辰進(jìn)士，除戶部主事，疏請(qǐng)復(fù)姓。晚居湖州。有《芻狗齋集》。”并云:“九煙晚變名曰黃人，字略似，又號(hào)圃庵，又曰汰沃主人，又曰笑蒼道人。布衣素冠，寒暑不易，人有一言不合，輒漫罵。嘗賦詩(shī)云:‘高山流水詩(shī)千軸，明月清風(fēng)酒一船。借問阿誰(shuí)堪作伴，美人才子與神仙?！昶呤龈袗碛趹?，仰天嘆曰:‘嘻，而今不可以死乎?’自撰《墓志》，作《解脫吟》十二章，與妻孥訣，取酒縱飲，盡一斗，大醉，自沈于水，時(shí)五月五日也?！盵1]又，據(jù)汪象旭所編之《分類尺牘新語(yǔ)》(康熙二年刻本)，知黃周星不僅與汪象旭、查望等人關(guān)系密切，參與了對(duì)《分類尺牘新語(yǔ)》的評(píng)箋，而且還是“西湖文人集團(tuán)”的一位重要成員。此外，黃周星對(duì)“大略堂古本”《西游記》頗為熟悉，汪象旭曾“囑其評(píng)正”，以與“俗本”進(jìn)行比較②關(guān)于黃周星參與“西湖文人集團(tuán)”之史況，以及黃周星與汪象旭的交往，參與《分類尺牘新語(yǔ)》的評(píng)箋，為汪象旭邀請(qǐng)“評(píng)正”大略堂古本《西游記》等候董者之一等，可具體參見拙作《汪象旭與“西湖文人集團(tuán)”》、《“憺漪子”是黃周星嗎》二文，前者載《山西師范大學(xué)學(xué)報(bào)》2012年6期(第96—100頁(yè))，后者載《四川文理學(xué)院學(xué)報(bào)》2013年1期(第76—81頁(yè))。另，《南林叢刊》本范來(lái)庚《南潯鎮(zhèn)志》、鄧之誠(chéng)《清詩(shī)紀(jì)事初編》，亦載有黃星周生平，均較簡(jiǎn)略。

綜合以上諸材料，可知黃周星的生平大致為:字九煙，又字景明，改字景虞，又名黃人，字略似，又字太鴻，號(hào)笑蒼子，又別號(hào)圃庵、汰沃主人、笑倉(cāng)道人，今江蘇南京(一作今浙江杭州)人。曾育于湘譚周氏，其父周逢泰，穎州學(xué)正。明思宗崇禎十三年(公元1640年)，黃周星進(jìn)士及第，未久除戶部主事，疏請(qǐng)復(fù)姓。入清不仕，往來(lái)于湖州、杭州、金華一帶，以遺民終身。為“西湖文人集團(tuán)”的成員之一。清圣祖康熙初年，曾受汪象旭之邀，在杭州蜩寄樓“評(píng)正”過“大略堂古本”《西游記》與俗本《西游記》之優(yōu)劣。有《夏為堂集》、《九煙先生遺集》行世。戲曲作品有《人天樂》(傳奇)、《惜花報(bào)》、《試官述懷》(雜劇)三種(俱見姚燮《今樂考證》)，戲曲論著則有《制曲枝語(yǔ)》一卷。

《制曲枝語(yǔ)》為黃周星晚年之作，其成書之年，大約在清圣祖康熙十年前后(說(shuō)說(shuō)下)?，F(xiàn)可知者，最初的《制曲枝語(yǔ)》，是附在《夏為堂集》之《人天樂》傳奇卷首而面世的?！断挠刑眉番F(xiàn)存最早者，為國(guó)家圖書館所藏之康熙刻本。其后，張潮輯刻《昭代叢書》時(shí)，即將其收入甲集。在行文方面，《制曲枝語(yǔ)》有一個(gè)較為明顯的特點(diǎn)，即其幾乎全部以第一人稱“余”(“愚”)寫成。而此“余”字的存在，表明黃周星對(duì)于“制曲”所“枝”之“語(yǔ)”，乃是相當(dāng)自信的。如最后一條，述及黃周星撰著《制曲枝語(yǔ)》的過程時(shí)，乃有云:“余自取傅時(shí)，即喜拈弄筆墨，大抵皆詩(shī)詞古文耳。忽忽至六旬，始思作傳奇。然頗厭其拘苦，屢作屢輟。如是者又?jǐn)?shù)年，今始毅然成此一種。蓋由生得熟，骎骎乎漸入佳境，仍悔入軍之晚。將來(lái)尚欲續(xù)成數(shù)種，因思:六十年前，安得有此?”[2]121以黃周星生于萬(wàn)歷三十九年(公元1611年)計(jì)，勘之“因思”的“六十年前”，其時(shí)乃在康熙十年(公元1671年)。而其時(shí)，黃周星正“蓋由生得熟，骎骎乎漸入佳境”，則其甚為自信已不待言。此則表明，黃周星對(duì)其于《制曲枝語(yǔ)》之所論，乃是相當(dāng)重視的。

《制曲枝語(yǔ)》之“枝語(yǔ)”凡10條，除去上引外，其馀9條之所論，就其內(nèi)容言，大致可分為三類，即:一為“詩(shī)曲同源論”;二是“戲曲創(chuàng)作論”;三即“作家作品論”。其中，最具代表性者，為“戲曲創(chuàng)作論”。黃周星論戲曲創(chuàng)作，主要是以南戲(傳奇)為例，且具體表現(xiàn)在以下三個(gè)方面:

一是首倡“三難”“三易”之說(shuō)。所謂“三難”，即“葉律一也，合調(diào)二也，字句天然三也”;而“三易”則為:“可用襯字襯語(yǔ)，一也;一折之中，韻可重押，二也;方言，俚語(yǔ)，皆可驅(qū)使，三也。是三者，皆詩(shī)文所無(wú)，而曲所有也。”[2]119黃周星在這里所說(shuō)的“三難”(“葉律”、“合調(diào)”、“字句天然)、“三易”(“襯字襯語(yǔ)”、“韻可重押”、“方言，俚語(yǔ)”)，皆屬于戲曲語(yǔ)言的范疇，表明了黃周星對(duì)于戲曲語(yǔ)言的相當(dāng)重視。而著眼于“字句天然”的角度言，又可知黃周星之于戲曲語(yǔ)言的重視，乃是以倡導(dǎo)“本色語(yǔ)”為主的。在明、清戲曲論著中，最先崇尚“本色語(yǔ)”者，為李開先《詞謔》所言之“元人風(fēng)味”(即“本色語(yǔ)”)，其后，何良俊《曲論》、徐渭《南戲詞譜》、凌濛初《譚曲雜札》等，即皆持“本色語(yǔ)”說(shuō)，并有所發(fā)揮與發(fā)展，而黃周星《制曲枝語(yǔ)》亦屬如此，只是在說(shuō)法上與其有所區(qū)別而已。正因?yàn)辄S周星所崇尚的是“本色語(yǔ)”，故其對(duì)戲曲作品之“堆垛典故，及琢練四六句，以示博麗精工者”，均表示反對(duì)。

二為反對(duì)“割湊曲名以求新異”。這里的“曲名”，所指非為如《琵琶記》之類的戲曲名，而是屬于某一戲曲各折中之具體曲名，如《千忠戮》第八折《慘睹》之〔朱奴插芙蓉〕等。明末清初之際，有不少戲曲作家(或曲家)為了“以求新異”，多將舊曲之名予以“割湊”，而成為一種創(chuàng)作時(shí)尚。所謂“割湊曲名”，實(shí)為“集曲”的另一種說(shuō)法，李漁在《閑情偶記》卷二“音律第三·凜遵曲譜”中，對(duì)此乃大加批評(píng)，而黃周星則亦如是，認(rèn)為這種求新、求奇之舉，是對(duì)戲曲音樂的人為破壞，實(shí)不可取?！吨魄φZ(yǔ)》載此云:“余尤恨今之割湊曲名以求新異者，或割二為一，或湊三為一，如〔朱奴插芙蓉〕、〔梁溪?jiǎng)⒋竽铩持?。夫曲名雖不等于圣經(jīng)、賢傳，然既已相沿?cái)?shù)百年，即遵之可矣?！视嘤诖祟悾陨類憾唇^之。”[2]120既曰“尤恨”，又稱“皆深惡而痛絕之”，表明了黃周星之于“割湊曲名”的反對(duì)，態(tài)度鮮明而堅(jiān)決。而在明、清戲曲論著史上，對(duì)不良創(chuàng)作風(fēng)氣能如此嫉惡如仇者，黃周星既是第一人，也是唯一的一人。

三即主張“雅俗共賞”且“能感人”。這既涉及到戲曲的風(fēng)格問題，也與對(duì)戲曲的品評(píng)密切相關(guān)。而黃周星對(duì)此的具體之論，又主要是落實(shí)在“體”、“訣”、“妙”三個(gè)字上。其云:“愚嘗謂:曲之體無(wú)他，不過八字盡之，曰:‘少引圣籍，多發(fā)天然’而已。制曲之訣無(wú)他，還過四字盡之，曰:‘雅俗共賞’而已。論曲之妙無(wú)他，不過三字盡之，曰;‘能感人’而已。感人者，喜則欲歌、欲舞，悲則欲悲、欲訴，怒則欲殺，欲割:生趣勃勃，生氣凜凜之謂也。嘻，興觀群怨，盡在于斯，豈獨(dú)詞曲為然耶?”[2]120“少引圣籍，多發(fā)天然”，與上所言之“字句天然”互為扣合，而成為了黃周星崇尚“本色語(yǔ)”的又一佐證。對(duì)于戲曲的“雅俗共賞”，李漁在《閑情偶寄》之《詞曲部》已從語(yǔ)言的角度關(guān)涉之①關(guān)于李漁《閑情偶寄》著眼于語(yǔ)言的角度論戲曲之“雅俗共賞”者，可具體參見該書《詞曲部》之“結(jié)構(gòu)第一，忌填塞”、“詞采第一，貴顯淺”等之所論，而黃周星之所論，則是立足于“制曲”的角度以言，二者的著眼點(diǎn)雖然有別，但所要達(dá)到的目的卻是相同的。不獨(dú)如此，黃周星還就“論曲之妙”，提出了主要在于“能感人”的認(rèn)識(shí)，并從“喜”、“悲”、“怒”三個(gè)方面對(duì)其進(jìn)行了簡(jiǎn)要論述，認(rèn)為其足可與孔子所提的“興觀群怨”說(shuō)媲美。

在對(duì)戲曲作品的品評(píng)方面，黃周星將元人之作推為上品，認(rèn)為“曲至元人，尚矣”。對(duì)明朝戲曲作品的評(píng)價(jià)，則認(rèn)為湯顯祖《臨川四夢(mèng)》應(yīng)以“《邯鄲》第一，《南柯》次之，《牡丹亭》又次之”，“若《紫釵》，不過與《曇華》、《玉華》相伯仲，要非臨川得意之筆也”。僅此即可表明，黃周星對(duì)由元而明的戲曲作品之評(píng)價(jià)，乃是以“本色”為其批評(píng)之標(biāo)準(zhǔn)的。正因此，其于李漁的《笠翁十種曲》，即以“情文俱妙，允稱當(dāng)行”稱譽(yù)之。而這一稱譽(yù)，即成為了黃周星崇尚“本色”的又一例證。由此可知，黃周星無(wú)論是就戲曲創(chuàng)作而言，抑或于戲曲批評(píng)以論，都是與“本色”緊密關(guān)聯(lián)的，則“本色”為其戲曲認(rèn)識(shí)觀的內(nèi)核之所在，也就不言而喻。

二、毛先舒及其《南曲入聲論》

毛先舒(公元1620—1688年)，明末清初詩(shī)人、音韻學(xué)家、戲曲批評(píng)家。原名骙，字馳黃，后改名先舒，字稚黃，今浙江杭州人。明末諸生，入清，不求仕進(jìn)。與毛際可、毛奇齡齊名，時(shí)稱“浙中三毛，文中三豪”。為“西陵十子”(一作“西冷十子”)之一。一生著述頗富，有《思古堂集》、《東苑文抄》、《東苑詩(shī)抄》、《匡林》、《南唐拾遺記》、《填詞名解》、《詩(shī)辨坻》等行世，其戲曲論著，則有《南曲正韻》、《南曲入聲客問》(以下簡(jiǎn)稱“《客問》”)等，其中，以《客問》最為著名。

與《制曲枝語(yǔ)》一樣，《客問》也只有一卷。清圣祖康熙三十六年(公元1697年)，張潮編刻《昭代叢書》時(shí)，不僅于乙集中將其收錄，而且還為之寫了一篇《南曲入聲客問題辭》和一篇《跋》，前者附在《客問》卷首，后者則置于其篇末。《題辭》有云:“周德清以入聲派入三聲，為北曲者，自應(yīng)奉為繩尺。今南方既有入聲，而編南曲者必欲廢之，何歟?毛君稚黃，以入聲單押，隨調(diào)之所宜而唱之，雖曰自我作古，然其論極正當(dāng)而可行也?！薄栋稀穭t認(rèn)為:“毛君之論，隨其調(diào)之平仄為平仄，則亦與余逆潮之說(shuō)相合?！眱善恼?，均屬對(duì)《客問》的肯定，表明張潮之于毛先舒此書乃是相當(dāng)稱許的。正因此，張潮才將其編入《昭代叢書》，以廣天下。

《客問》為《南曲正韻》的續(xù)編，故其之所言所論，主要是針對(duì)《客問》之未盡者所作的補(bǔ)述與解釋。全書以“客問”與“余曰”的多組問答形式，分別從音韻學(xué)的角度，對(duì)南曲(戲)的有關(guān)唱法進(jìn)行了具體討論與解答，所以，《中國(guó)古典戲曲論著集成》編者為其所寫之“題要”認(rèn)為，毛先舒在《客問》中“所提出的方法，對(duì)當(dāng)時(shí)歌壇上如何處理南曲入聲的糾紛，頗有參考價(jià)值”。要而言之，《客問》就“南曲入聲”所答客問的重點(diǎn)，主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面:

其一，關(guān)于“音變腔不變”與“腔變音不變”。此說(shuō)是毛先舒就北曲(劇)與南曲(戲)平仄之比較所提出。長(zhǎng)期以來(lái)，南曲因有入聲字且可入聲押韻，而使得歌者在實(shí)際的演唱中，入聲仍按平、上、去三聲作腔。針對(duì)這一實(shí)況，毛先舒首次提出了“音變腔不變”與“腔變音不變”的認(rèn)識(shí)，使得問題迎刃而解。其云:

北曲之以入隸于三聲也，音變腔不變;南曲之以入唱作三聲也，腔變音不變。何謂音變腔不變?如元人《張?zhí)鞄煛穭　惨恢ā场袄侠蠈?shí)實(shí)”，實(shí)字《中原音韻》作平聲，繩知切，是變音也;〔一枝花〕第五句，譜原應(yīng)用平聲，而此處恰填平字，平聲字以平聲腔唱，是不須變腔也?！稏|堂老》〔醉東風(fēng)〕“倘來(lái)之物”，物字《中原》作務(wù)，是變音也;〔醉東風(fēng)〕末句韻，譜應(yīng)去聲，而此處恰填去字，去聲字以去聲腔唱，是不須變腔者也[3]129。

在這段文字中，毛先舒所討論的，是北劇(曲)的“音變腔不變”。首先，毛先舒以吳昌齡《張?zhí)鞄煛?、秦可夫《東堂老》二雜劇為例，并結(jié)周德清《中原音韻》對(duì)其中有關(guān)曲之字、詞進(jìn)行了具體分析，認(rèn)為在北曲中，“平聲字以平聲腔唱”、“去聲字以去聲腔唱”，都屬于“不須變腔者也”。繼而，則以陸采《明珠記》傳奇之〔畫眉序〕為例，就南曲(戲)的“腔變音不變”進(jìn)行了如下之討論。認(rèn)為:

若南曲〔畫眉序〕，《明珠記》“金卮泛蒲綠”，綠字直作綠音，不必如北之作慮，此不變音也;〔畫眉序〕首句韻，應(yīng)是平聲，歌者雖以入聲吐字，而仍須微以平聲作腔也?！吮敝c南，雖均有入作三聲之法，而實(shí)殊音也。又北曲之以入隸三聲，派有定法，如某入聲字作平聲，某入作上，某入作去，一定而不移;若南之以入唱作三聲也，無(wú)一定法，凡入聲字俱可以作平、作上、作去，但隨譜耳[3]129-130。

在這里，毛先舒不僅以實(shí)例分析的形式，對(duì)南曲的“腔變音不變”作了具體討論，認(rèn)為“歌者雖以入聲吐字，而仍須微以平聲作腔也”，而且還就“北之與南”的“入作三聲”進(jìn)行了比較，認(rèn)為前者是“派有定法”、“一定而不移”，后者則“無(wú)一定法”，“但隨譜耳”。

其二，關(guān)于南曲入聲何以難“入三聲”的問題。這一問題緊接上面之所言。北曲之所以無(wú)入聲，是因?yàn)槠渲械娜肼曇雅扇肫?、上、去三聲，戲曲聲律學(xué)之所謂“入聲三派”者，即指此。但南曲則不然。南曲是平、上、去、入，四聲分明，因此，有人便提出了“南曲何故又難入派入聲入三聲”的“客問”。針對(duì)這一“客問”，毛先舒的回答則為:

北之入作平、上、去也，方言也。北人口語(yǔ)無(wú)入聲，凡入聲皆作平、上、去呼之。即發(fā)“轂”字，北人云呼為“古”，北曲自應(yīng)從北音，故《中原音韻》“轂”字當(dāng)以入作上而音“古”，凡入聲皆然。此周挺齋氏之以入派歸于三聲，非任意強(qiáng)造也。若南曲，自應(yīng)從南音。南人呼“轂”字與“■”、“谷”等音同，原不呼“古”，凡入聲皆然，原未嘗作平、上、去呼也，則南曲安得強(qiáng)派之入三聲也!既難強(qiáng)派，別無(wú)歸著，則自應(yīng)為標(biāo)部而單押矣。歌須曼聲，入便難唱，則自應(yīng)隨譜之三聲作腔也[3]130-131。

毛先舒認(rèn)為，北曲之所以能“入派三聲”，關(guān)鍵就在于“北之入作平、上、去也，方言也”，因而便以“轂”字為例，說(shuō)明了北人與南人對(duì)其讀音之不同，所以，南曲之于入聲字，是不能“強(qiáng)派之入三聲”的。正因此，對(duì)于南曲中的入聲字，歌者“自應(yīng)隨譜之三聲作腔也”。在這里，毛先舒不僅闡述了南曲中入聲字不能“入三聲”的原因，而且還針對(duì)歌者于入聲字之所唱，指出了處理的具體方法，僅此即可表明，《客問》是具有很強(qiáng)的針對(duì)性與可操作性的。

其三，關(guān)于唱入聲可否“依三聲而收閉口”的問題。有“客”問毛先舒:“南曲入聲既可以唱作平、上、去，而此三聲原有閉口，則唱入聲者，又何不可依三聲而收閉口歟?”這是一個(gè)專業(yè)性很強(qiáng)、且頗具唱法技巧的問題。在南曲(戲)中，歌者唱平、上、去三聲時(shí)，均可“閉口”①“閉口”為唱法技巧之一種，王驥德《曲律》對(duì)此有專論，可具體參見該書“閉口字第八”，而唱入聲字“既可以唱平”，卻不能“依三聲而收閉口”，其中原因何在?對(duì)此，毛先舒的回答為:

核哉斯駁!然又有兩截、三截之分焉。唱入聲不閉口，止是兩截;唱入聲閉口，便是三截。如“質(zhì)”字，入之不閉口者也，唱者以入聲吐字，仍須照譜以三聲作腔，已是兩截——兩截猶可也;若“緝”字，是入之閉口字也，唱者以入聲吐字，而仍須以三聲作腔，作腔后又要收歸閉口，便是三截，唇舌既已遠(yuǎn)離轉(zhuǎn)折，而亦甚不中聽矣!則廢之誠(chéng)是[3]132。

毛先舒認(rèn)為，南曲之入聲字，有“不閉口”與“閉口”兩種，前者如“質(zhì)”，后者如“緝”，但這兩種入聲字為歌者所唱時(shí)，均只是“兩截”，而不能為“三截”，即如可作“三截”的“緝”，作了“三截”后即“甚不中聽矣”，所以“廢之誠(chéng)是”。為什么入聲字只能是“兩截”呢?毛先舒就此又作了進(jìn)一步之解答。認(rèn)為“凡入聲之唱也，無(wú)穿鼻、展輔、斂唇、抵齶、閉口，而只有直喉。直喉，不收韻者也。都無(wú)收韻，故只兩截也。三聲有穿鼻諸條，是收韻也。收韻，三截也。有收韻而三截，所以曰便;無(wú)收韻而收韻，是強(qiáng)為之也。強(qiáng)為之，故不便也?！敝链?，毛先舒的回答，不僅已極為明確而透徹，而且也頗具精益求精之特點(diǎn)。在明、清兩朝的戲曲論著中，能對(duì)入聲字的唱法作如此精細(xì)之研究者，毛先舒堪稱為第一人。

總的說(shuō)來(lái)，毛先舒對(duì)南曲(戲)入聲字之所論，乃是極為具體、細(xì)致而又專精的，因之，其所獲之種種，不僅豐富與發(fā)展了戲曲的唱法藝術(shù)，使得戲曲音律學(xué)在清初更趨成熟與完善，而且也是毛先舒文學(xué)創(chuàng)造力表現(xiàn)在戲曲論著方面的一種具體反映。而或此或彼，對(duì)于有清一代戲曲論著的繁榮與發(fā)展，則是不無(wú)影響與助推作用的。

三、二人戲曲認(rèn)識(shí)觀之比較

由于歷史的原因，黃周星與毛先舒，均成為了清初遺民，雖然如此，但二人之于文學(xué)的創(chuàng)作與批評(píng)，卻并沒有因此停滯或封筆，而是一如其前，這從黃周星在康熙年間撰著《制曲枝語(yǔ)》的實(shí)況，即略可獲知。黃周星之于戲曲，是創(chuàng)作與批評(píng)兼為，其戲曲論著雖然只有《制曲枝語(yǔ)》一卷，但卻涉及了戲曲的多個(gè)方面，其對(duì)戲曲創(chuàng)作之不良風(fēng)氣的批評(píng)，尤令人稱快。而毛先舒則以精通音律學(xué)著稱，故于《南曲正韻》之外，別撰了一卷《客問》以為續(xù)編，專就南曲之入聲進(jìn)行了種種討論，既專且精，而為時(shí)人所首肯。《制曲枝語(yǔ)》論戲曲創(chuàng)作，貴“天然”為其重點(diǎn)所在。李白詩(shī)云:“清水出芙蓉，天然去雕飾?！盵4]黃周星是否受過李白此詩(shī)的影響，不得而知，但其后的李漁《閑情偶寄·詞曲部》之“貴自然”，與黃周星之貴“天然”關(guān)系密切，則乃無(wú)疑?！疤烊弧弊鳛橐环N審美范疇，黃周星在《制曲枝語(yǔ)》中將其與戲曲的語(yǔ)言、風(fēng)格互為關(guān)聯(lián)，且多次言及者，所反映的雖然是對(duì)“本色”的注重，實(shí)則與對(duì)“文采”的批評(píng)乃不無(wú)關(guān)系，而其將湯顯祖《臨川四夢(mèng)》重新“排座次”的舉措，又可為之佐證?！氨旧迸c“文采”，歷來(lái)是戲曲(作品)的兩個(gè)重要方面，而且，重“本色”者大都不滿于“文采”，正因此，黃周星即對(duì)屬于“文采”范疇的“填砌匯書”、“堆垛典故”，以及“琢練四六句，以示博麗”等現(xiàn)象，乃大加批評(píng)，以至于“皆深惡而痛絕之”。而黃周星的戲曲認(rèn)識(shí)觀，藉此即可窺其大概。

除了“本色”與“文采”外，戲曲(作品)的另一個(gè)重要方面，就是講究四聲平仄的“聲律”，而毛先舒的《南曲正韻》與《客問》，則正屬于這方面的兩種代表作，這一實(shí)況表明，毛先舒與沈璟、王驥德等人一樣，均為聲律派之屬，乃殆無(wú)疑義。強(qiáng)調(diào)與重視戲曲的聲律(音律)，主要可起到兩大作用，其一是可保證劇本文辭(曲文)的“協(xié)律”，其二是能對(duì)唱法藝術(shù)作進(jìn)一步之深化與細(xì)化，而后者又尤為重要。明人對(duì)唱法藝術(shù)的關(guān)注，朱權(quán)《太和正音譜》乃肇其始，其“知音善歌者三十六人”之末的一段文字①《太和正音譜·知音善歌者三十六人》之末，所言唱法藝術(shù)的一段文字為:“凡唱最要穩(wěn)當(dāng)，不可做作，如咂唇、插頭、彈指、頓足之態(tài)，高低輕重添增大過之音，皆是市井狂悖之徒，輕薄淫蕩之聲，聞?wù)吣軄y人之耳目，切忌不可，優(yōu)令以之。唱若游云之飛太空，上下無(wú)礙，悠悠揚(yáng)揚(yáng)，出其自然，使人聽之，不可頓釋煩悶，和悅性情，通暢血?dú)?。此皆天生正音，是以能合人之性情，得者以之。故曰‘一聲唱到融神處，毛骨蕭然六月寒?！逼濅浺怨﹨⒖?，即為其例。其后，何良俊、沈璟、王驥德、魏良輔等人，均曾對(duì)此進(jìn)行了程度不同之述論，而沈?qū)櫧椀摹断宜鞅嬗灐放c《度曲須知》，則使得戲曲中的音律學(xué)，首次從聲律學(xué)中獨(dú)立出來(lái)，極具戲曲學(xué)意義。一般而言，沈?qū)櫧椫罢搼蚯暵傻呐u(píng)者，大都是將音律包含其內(nèi)的，如王驥德《曲律》即是如此，沈?qū)櫧椀摹断宜鞅嬗灐放c《度曲須知》，所論之音律雖然也涉及聲律，但更多的則是在唱法藝術(shù)方面下功夫，因之，其與王驥德《曲論》之所論大有區(qū)別，也就顯而易見。而毛先舒的《客問》，即是在這樣的戲曲學(xué)背景下所產(chǎn)生，故其所論雖為“入聲”，且為答“客問”之屬，實(shí)則與唱法藝術(shù)大相關(guān)聯(lián)。正因此，其于《客問》所言之“音變腔不變”、“腔變音不變”，以及“吐字”、“作腔”、“變音”、“變腔”、“殊音、“閉口”、“兩截”、“三截”、“曼聲”、“穿鼻”、“展輔”、“斂唇”、“抵齶”、“直喉”、“收韻”等數(shù)以十計(jì)之語(yǔ)詞，即皆與聲律學(xué)不相類，卻又能自成特點(diǎn)。所以，《客問》之所論，實(shí)則是遠(yuǎn)“聲律”而近“音律”的，而毛先舒戲曲認(rèn)識(shí)觀的內(nèi)核，也即正在于此。

作為清初遺民的黃周星與毛先舒，雖然皆雅好于戲曲批評(píng)，且都有戲曲論著行世，但二人的戲曲認(rèn)識(shí)觀，卻是具有明顯之不同且又各具特點(diǎn)的。《制曲枝語(yǔ)》重在論戲曲創(chuàng)作，但其“創(chuàng)作論”之所言，所反映的則是黃周星鮮明的戲曲學(xué)觀點(diǎn)，綜而言之，其主要為:一、崇尚“本色語(yǔ)”;二、主張“少引圣經(jīng);三、反對(duì)“割湊曲名”與“堆垛典故;四、提倡“雅俗共賞”，并以“能感人”為其旨?xì)w。其中，“能感人”者最值稱道，這是因?yàn)?，黃周星在論“能感人”時(shí)，是將其與孔子“興觀群怨”之詩(shī)學(xué)觀并論的，這對(duì)于提高戲曲的社會(huì)地位，深化戲曲的審美功能，轉(zhuǎn)變當(dāng)時(shí)人們對(duì)戲曲的看法，更新人們的戲曲觀念等，都將會(huì)起到應(yīng)有的影響與作用。而還值一提的是，黃周星對(duì)于一些不良風(fēng)氣的反對(duì)與抵制，也是態(tài)度相當(dāng)堅(jiān)決的，這從《制曲枝語(yǔ)》幾次使用“余最恨今之”、“余尤恨今之”等句式，以及“故余于此類，皆深惡而痛絕之”等用語(yǔ)，即可準(zhǔn)確獲知。而黃周星的為人，以及其個(gè)性與特點(diǎn)，亦皆可從中窺獲之。

毛先舒專論南曲(戲)的“入聲”字，雖然是承沈璟等人之聲律派而來(lái)，但其之所論，卻是與由沈?qū)櫧梽?chuàng)建的“戲曲音律學(xué)”大相關(guān)聯(lián)，即是以唱法藝術(shù)中的“唱”為其重點(diǎn)所在的。此則表明，毛先舒所追求的，是具有舞臺(tái)特點(diǎn)的較為完美之演唱效果。正因此，其即于《客問》中以問答的形式，為歌者解決了一系列有關(guān)唱法方面的問題，如對(duì)“音變腔不變”與“腔變音不變”等之提出，即皆為其例。而且，毛先舒的《客問》是作為《南曲正韻》的續(xù)編而存在的，即其于入聲字之所論，也就自然含有進(jìn)一步完善《南曲正韻》的成份于其內(nèi)。而此，也是毛先舒對(duì)《南曲正韻》精益求精的一種具體表現(xiàn)。所以，從總的方面講，《客問》所反映的毛先舒之戲曲認(rèn)識(shí)觀，乃重點(diǎn)表現(xiàn)在三個(gè)方面;一是遠(yuǎn)“聲律”而近“音律;二是力主南曲中的入聲作“兩截”唱;三是講究唱法藝術(shù)的精益求精。毛先舒的這一戲曲認(rèn)識(shí)觀，以及其于《客問》中之所獲種種，對(duì)于推動(dòng)南曲入聲字的演唱，提高歌者的演唱質(zhì)量，顯然是具有不可低估的作用的。而其于清代戲曲論著中的“聲律”與“音律”之作，如徐大椿《樂府傳聲》等，也應(yīng)是不無(wú)影響的。

[1]朱彝尊.靜志居詩(shī)話(卷二十一)[M].北京:人民文學(xué)出版社，1990:648.

[2]黃周星.制曲枝語(yǔ)[C]∥中國(guó)古典戲曲論著集成本(第七冊(cè))，北京:中國(guó)戲劇出版社，1959.

[3]毛先舒.南曲入聲客問[C]∥中國(guó)古典戲曲論著集成本(第七冊(cè))，北京:中國(guó)戲劇出版社，1959.

[4]李白.經(jīng)亂離后天恩流夜郎憶舊游書懷贈(zèng)江夏韋太守良宰[C]∥李太白全集(卷十一).北京:中華書局，1977:567.