鄒元江

阿瑟·丹托的“藝術界”理論和迪基的“藝術制度論”反映的是分析美學對20世紀60年代以來對西方先鋒派藝術采取的親和態(tài)度，即用藝術品的語境因素來界定藝術。

丹托在1964年發(fā)表的《藝術界》一文中針對杜尚的《泉》和波普藝術家安迪·沃霍爾的《布利洛盒子》提出了一種解讀的觀點：“將某個東西看作藝術，要求某種眼睛不能察覺的東西——一種藝術的氛圍，一種藝術史的知識：一種藝術界?！保?］即藝術的概念在本質上相關于歷史境況和藝術理論的存在，如果沒有藝術界的“理論”和“歷史”，單純的現(xiàn)實物便不會成為藝術品。也就是說，丹托將對藝術的理解由內在的尺度轉換為藝術品所處的外在的藝術史框架中。

迪基發(fā)展了丹托的藝術界理論。他在《界定藝術》（1969）和《藝術與審美》（1974）等文章中對藝術品的人工性和藝術地位的授予性提出了一種藝術制度論：“一個分類意義上的藝術品是：1.一個人工制品；2.一系列特征，其由代表某個社會制度（藝術界）的某個人或某些人授予欣賞的候選者資格?！保?］即藝術的資格是人們在藝術界的框架內被授予的。在之后的《藝術圈》（1984）著作中，迪基修訂了藝術制度論，摒棄了“代表”和“授予”等含糊之詞。即藝術品的地位不是被授予的，而是作為在藝術界的框架內創(chuàng)造人工制品的結果而獲得的。迪基說：“一件藝術品是為了呈現(xiàn)于藝術界公眾而創(chuàng)造出來的?！保?］也即，一個藝術品之成為藝術品，要看“藝術界”和“藝術理論”是否認可，要看是否符合藝術的“慣例”，尤其要看是否被陳列在“博物館”和“美術館”中。

阿瑟·丹托的“藝術界”理論和迪基的“藝術制度論”針對的是非傳統(tǒng)的西方先鋒派藝術的合法性問題。但這種對某個時段的藝術現(xiàn)象的合理性解釋是有其限度的。

首先，什么是“藝術界”?！八囆g制度論”的核心也是“藝術界”，即制定藝術標準的是“藝術界”，由此成為一種認可藝術家的藝術品是否是藝術品的尺度或制度。但問題是誰構成了“藝術界”？是各種專業(yè)的藝術家協(xié)會嗎？這其實是一個虛擬的存在?！八囆g界”如果是各個專業(yè)協(xié)會就很可能是代表某個人或某些人的看法的對藝術品資質的認定，但未必是觀賞者的認定或歷史的判斷。這里的核心問題就是是誰在“操縱”藝術品的“博物館”和“美術館”陳列準入證。莫奈的《日出》、杜尚的《泉》最初其實都不是由專業(yè)的藝術家協(xié)會或某個人、某些人準入陳列在“博物館”和“美術館”的，由此就可看出這種打著“藝術界”幌子來確認藝術家的藝術品是否合法的“藝術制度”是成問題的，這種外在的所謂藝術史框架的限定是虛設的。梵高在世時并不被“藝術界”看好，以至于窮愁潦倒。大多真正有創(chuàng)造的藝術家最初的境況都很遭，而被當時的所謂“藝術界”推崇的一些極善鉆營的人卻很難在藝術史冊上留下痕跡。這就是赤裸裸的藝術史的歷史和現(xiàn)實。

其次，藝術品的價值是由誰賦予的。一般認為是藝術家。但藝術家只給了藝術品價值判斷的可能性?？赡苄跃褪腔蛉坏?，而并非就是必然的。藝術品的價值是一個歷史的尺度賦予，是觀賞者與作品的可能性視域瞬間的聚合?！坝^賞者”也并不是某個時段的某些人或某個人，而是作為具有歷史綿延性的“注視者”。

第三，藝術品是作為獨立自足的世界還是現(xiàn)成的世界。伽達默爾說：“藝術作品的特征恰好在于，它不是一對象，它立足于自身之中。由于它立足于自身中，它不僅屬于它的世界，而且世界就在它里面。藝術作品敞開它特有的世界。”［4］也即藝術的世界不是對象化的世界，而是在非對象性的意象顯現(xiàn)里所敞開的“特有的世界”。現(xiàn)成物品對藝術品世界的僭越，它只是作為觀念性的事件而被立此存照，卻并不具有藝術品所能涌現(xiàn)和敞開的“特有的世界”的意味。“觀念”作為對藝術品之作為藝術的邊界的刪除，這就是現(xiàn)成物品堂而皇之進入展覽館的伎倆。杜尚就是這么帶著他被命名為《泉》的小便池走進了已被他消解了藝術品味的展覽館的。杜尚的匿名捍衛(wèi)者明白地告訴我們：“是否姆特先生用他自己的手做了那件噴泉，這并不重要。他選擇了它。他從日常生活中選擇一件物品將它放置在那里。這樣在一個新的標題和觀念的參考下，他實用的意義消失了。這樣，便為這件物品創(chuàng)造了一個新觀念?！保?］丹托的“藝術界”理論就是源于他所尋求的杜尚《泉》這樣的“構成的作品”。丹托說：“我就《泉》作的闡釋與杜尚的有多近？我猜想，夠近了，無論如何，我尋求構成的作品可能就是他創(chuàng)作的作品?！盵6]42但是，就連丹托自己也對他所贊賞的《泉》這個小便池也是并不看重的，他看中的只是他由此小便池所“構成的作品”《泉》這個觀念。他說：“《泉》并不適合每一位藝術愛好者的趣味，我承認從哲學上非常欽佩它，但要是把它送給我，我就會盡快把它換成與任何一幅夏爾丹或莫蘭迪作品差不多的畫——假如藝術市場很紅火，甚至會用它換一處盧瓦爾谷地的中等城堡?！盵6]40這是讓所有對《泉》這件現(xiàn)成物品感興趣的人都很沮喪的一段話，因為這段話的作者就是借《泉》來兜售他的“藝術界”理論的丹托自己。

第四，藝術品是“展覽館”公眾藝術，還是“雅集”私密藝術。按照“藝術制度論”的說法，“一件藝術品是為了呈現(xiàn)于藝術界公眾而創(chuàng)造出來的”。可問題是，有許多藝術，譬如中國古代的琴、棋、書、畫藝術，并不是為了呈現(xiàn)于公共空間而存在的，它們是仁人君子內在心性修煉的功課，是孔子禮、樂、射、御、書、數(shù)“六藝”的延伸，是君子“興于詩、立于禮、成于樂”的“成人”的必經(jīng)之路。因此，琴棋書畫是向內的私人時空藝術，它是德性質素的養(yǎng)成階梯，而并不是以面對公眾或呈現(xiàn)于“藝術界”為目的的。中國古代的“藝術界”其實就是三五知音、好友的“相為賞度”而已。而這種“相為賞度”的“作品”也并不具有現(xiàn)代展覽館的公開性、公眾參與性質。古代文人的書畫詩文不過是才人的“游戲筆墨”而已。文人間“度新詞與戲”而相互唱和，就像湯顯祖這樣“一曲才就”就被身邊的二三知音“相為賞度，增其華暢”，甚至成為“夜舞朝歌而去”的“為歡”時刻［7］。什么叫“相為賞度”？“度”既可理解為“度（dù）曲”（作曲，《文心雕龍·時序》云：“制詩度曲”［8］；照現(xiàn)成的曲調唱），也可理解為“度（duó）曲”（衡量）?！跋酁橘p度”就不是單向度的欣賞主體對被欣賞客體的“度（dù）曲”或“度（duó）曲”，而是各欣賞者面對同一個欣賞對象來相互吟唱、相互發(fā)明、相互賞度（dù）、賞度（duó）。因而，在“相為賞度”的情境里，各個欣賞者都是欣賞的主體，都具有相摩、相蕩、相推、相生的互主體性，當代哲學將其稱之為“主體間性”。“主體間性”即可消除人為設立主客二元的對立性、主從性，而強調了在審美欣賞和感知中“作者”與“欣賞者”的隱匿性和互易性，欣賞者和創(chuàng)作者的共生共享性。正是這共生共享的相互激賞，才更“增其華暢”，達到既悅心，又悅志，更悅神的審美致境。令人遺憾的是，這種古代文人間極為普通的心靈涵養(yǎng)境界，我們今人已經(jīng)非常陌生和隔膜了。

[1]Arthur Danto.The Artworld[J].Journal of Philosophy,1964,61（19）： 581.

[2]George Dickie.Art and the Aesthetic：An institutional Analysis[M].Cornell University Press,1974：34.

[3]George Dickie.The Art Circle：A Theory of Art [M].New York：Haven,1984：80-82.

[4]伽達默爾.美的現(xiàn)實性[M].張志揚,等,譯.北京：三聯(lián)書店，1991：103.

[5]托姆金斯.達達怪才：馬塞爾·杜尚傳[M].張朝暉,譯.上海：上海人民美術出版社，2000：143.

[6]丹托.藝術的終結[M].歐陽英,譯.南京：江蘇人民出版社，2001.

[7]湯顯祖.玉合記題詞[M]//徐朔方,箋校.湯顯祖全集（二）.北京：北京古籍出版社，1998：1152.

[8]周振甫.文心雕龍今譯[M].北京：中華書局，2004：405.