潘 琳

一、明星與明星制探源

明星制度源自20世紀(jì)初的好萊塢電影工業(yè)，是好萊塢片場的產(chǎn)物。那是一整套完整的電影制片、銷售和宣傳體系，這一體系囊括著獵尋、選拔、培養(yǎng)、定型、包裝和市場測試這六大程序。明星制的運(yùn)作核心即制造和推出大牌明星，以大明星作為影片的支柱，利用明星對觀眾的吸引力和號召力，制造觀眾所崇拜的銀幕偶像。“明星”一詞的發(fā)明者卡爾·萊姆爾明確認(rèn)為：“‘制造明星是電影工業(yè)最基本的事情；’它的特點(diǎn)正是‘大規(guī)模的工業(yè)、商業(yè)、金融資本主義的特點(diǎn)’”。[1]

但是從某種意義上，我們可以認(rèn)為“明星”是由觀眾“造”出來的。美國著名心理學(xué)家馬斯洛在1943年提出了著名的“需要層次”理論，觀眾對銀幕偶像的崇拜可以理解為最高層次的“自我實(shí)現(xiàn)”需求的心理投射。這符合當(dāng)代社會環(huán)境中人們對于精神生活的要求，如墨子所說的“食必常飽，然后求美；衣必常暖，然后求麗；居必常安，然后求樂”。觀眾對電影明星的崇拜現(xiàn)象通常出現(xiàn)在對常規(guī)電影觀賞的經(jīng)驗(yàn)中。作為一個(gè)非現(xiàn)實(shí)世界(電影)的窺視者，觀眾往往是以直接窺視無法獲得欲望對象為滿足，尤其在對商業(yè)片的“期待視野”中，積淀了觀眾潛意識中的諸多心理因素。銀幕上經(jīng)過多種方式美化的電影明星，恰恰可以滿足觀眾的合理幻想。尤其是在電影公司有意地造就了專供觀眾認(rèn)同的各種類型化的明星之后，在對常規(guī)電影的欣賞活動中，觀眾會很自然地把自己的欲望投射到某位較多地實(shí)現(xiàn)了他們假想性滿足的明星身上，并逐漸演化為一種背離了現(xiàn)實(shí)原則的精神依戀，形成所謂的明星崇拜。[2]這就說明，先有了觀眾的需求，進(jìn)而出現(xiàn)“明星”這一電影工業(yè)的產(chǎn)物?？v觀歷史，人類早期的崇拜對像是圖騰和各種自然現(xiàn)象，之后發(fā)展到宗教意義上的諸神。無論崇拜的對象是什么，這種心理機(jī)制都是一樣的：即一種心靈的寄托和愿望、理想的投射，一種滿足內(nèi)心超越性沖動的非理性的精神活動。人們對明星的崇拜，就是源于人的一種補(bǔ)償心理，即通過崇拜明星，使自己所缺的那部分氣質(zhì)或者某些自己所達(dá)不到的美或智慧等方面內(nèi)容在一定程度上得到滿足。而明星制度的發(fā)展史，以及各個(gè)時(shí)期所“造”出的明星無論從氣質(zhì)或是形象上都有所差異。也間接證明了明星制在一定程度上反映了觀眾的觀影心理，反映了當(dāng)時(shí)的社會和觀眾的價(jià)值取向。

二、中國當(dāng)代明星制及明星效應(yīng)的衍生

上個(gè)世紀(jì)90年代末，大陸演藝界曾殺出兩匹黑馬。一是《還珠格格》中小燕子的扮演者，被譽(yù)為“中國大陸歷史上的第一個(gè)流行文化偶像”的趙薇；二是目前只拍電影，在《我的父親母親》中嶄露頭角，借《臥虎藏龍》一舉成為繼鞏俐之后又一國際巨星的章子怡。跟以往所有內(nèi)地影星一樣，這兩位都不屬于被明星制所“打造”出來的明星，因?yàn)?0年代的大陸尚不存在真正意義上的明星制度。德裔哲學(xué)家馬爾庫塞曾說過，“這個(gè)社會消費(fèi)影像要比消費(fèi)物品更貪婪；而人們對所有這一切虛幻的、與實(shí)質(zhì)無關(guān)的外在形態(tài)的病態(tài)追逐，最突出的一個(gè)典型例證就是對電影的迷戀：即迷戀一個(gè)有著精美奇幻的內(nèi)容和被奢華巧妙的包裝所美化的超級商品”“政治崇拜是意識形態(tài)煽動的結(jié)果，文化崇拜是知識崇拜的延續(xù)，而娛樂崇拜是市場策劃和操縱的結(jié)果”；著名文化批評家、同濟(jì)大學(xué)哲學(xué)系教授朱大可說，“這是不同社會之樹所結(jié)成的果子”。[3]在演藝層面之外，明星的私生活(從情感、婚姻甚至手機(jī)號碼)也成為了公共話語空間關(guān)注和談?wù)摰膶ο?。在關(guān)于明星的資訊和評判中，我們看到一種悖謬現(xiàn)象：明星在受到空前關(guān)注的同時(shí)，伴隨著空前強(qiáng)烈的負(fù)面、消極的評價(jià)。如此極端狀況在百年中國電影史上也構(gòu)成一個(gè)突出的、令人關(guān)注的文化現(xiàn)象。在都市消費(fèi)文化語境中，電影明星身上糾結(jié)著諸種權(quán)力關(guān)系的復(fù)雜運(yùn)作，電影明星本身事實(shí)上也成為大眾的消費(fèi)對象，或曰大眾文化消費(fèi)指南。電影明星在成為大眾消費(fèi)對象或引導(dǎo)大眾文化消費(fèi)的同時(shí)，其自身也往往成為可以在一定程度上進(jìn)行相對量化的對象(如明星所謂的“身價(jià)”)，這恰恰是消費(fèi)文化的一個(gè)基本特征。但事實(shí)上，我們?nèi)匀狈σ惶讓γ餍沁M(jìn)行市場調(diào)查和價(jià)值評估的有效機(jī)制，更多的憑借主觀猜測與隨意判斷，這便可以解釋為何某些來自港臺的“過氣”明星在內(nèi)地的銀幕上頻頻亮相。而“明星制”的引入，恰恰為了盡力避免選用演員上的過于主觀性和隨意性。

從電影產(chǎn)業(yè)上講，“明星制”在中國電影發(fā)展中起伏沉落，始終沒有完成一個(gè)可成功運(yùn)作的模式建構(gòu)。50至80年代中期，“明星”在中國更像一種榮譽(yù)稱號，而并非電影產(chǎn)業(yè)體制的重要環(huán)節(jié)和必備元素。中國電影界盡管有了鞏俐、章子怡這樣“走向世界”的電影明星，也有更多在本土具有一定票房號召力和影響力的明星，但“明星制造”的完整鏈條并沒有形成，于是,明星的出現(xiàn)就常常成為“意外”的個(gè)案,而不像好萊塢、香港或者韓國那樣,具有“批量復(fù)制”的功能。[4]非主流的社會實(shí)體或個(gè)人也以明星“走穴”方式進(jìn)行著另一種炒星活動。這完全迎合了一種大眾心理：親近明星、跟明星近距離親密接觸。這些活動造就了一批又一批追星族。粉絲的大量涌現(xiàn)，事實(shí)上也為明星制鋪平了道路。在正面報(bào)道之外，媒體也十分熱衷于明星的負(fù)面新聞，因?yàn)檫@是極為靈驗(yàn)的吸引讀者眼球的神器。負(fù)面新聞最有效的作用一來能大大提高報(bào)刊的發(fā)行量，二來能擴(kuò)大明星的知名度，因此，正面負(fù)面的種種因素讓明星的身價(jià)與日俱增。從80年代到90年代，影星片酬上漲幾百倍；演員片酬占總投資的比例，從1979 年的15%，到1989年的30%，到1997年上升為60%；可以說，90年代隱性的明星制已經(jīng)初見端倪。[5]需要特別指出的是，明星制所塑造出的明星形象與明星本人實(shí)際是分離的。對于明星的運(yùn)用和管理，實(shí)質(zhì)上是對明星形象的運(yùn)用和管理。明星以“形象”出現(xiàn)在電影藝術(shù)中，它作為一個(gè)概念已經(jīng)超越了明星自身的形象，或者可以說，他們已經(jīng)是一種流行文化的傳播者，因?yàn)樗麄兩砩夏壑粋€(gè)個(gè)“時(shí)代”“時(shí)尚”與“流行文化”的符碼。

進(jìn)入21世紀(jì)以來，伴隨著我國明星制的逐步完善，同時(shí)也相應(yīng)產(chǎn)生了某些明星效應(yīng)，“粉絲學(xué)”便是這一進(jìn)程中的產(chǎn)物。不僅如此，“粉絲電影”也是近兩年產(chǎn)生的一種新的類型片，如自2013年起上映的系列電影《小時(shí)代》可說是這一類型的代表。制片方根據(jù)郭敬明粉絲群的年齡分布，將《小時(shí)代》的觀眾群定位在15—21 歲之間，并特別針對他們的口味，選定導(dǎo)演、監(jiān)制和藝術(shù)總監(jiān)，專注打造一部粉絲電影。[6]這一案例的成功也依托了當(dāng)今的多媒體平臺，除傳統(tǒng)的宣傳方式之外，在《小時(shí)代》上映前，郭敬明發(fā)出第一條電影相關(guān)微博，轉(zhuǎn)發(fā)量近10萬，評論近5萬條；電影曝光的第一張海報(bào)轉(zhuǎn)發(fā)量高達(dá)13萬，評論近7萬條。[7]從《小時(shí)代》的前期策劃中我們也可以窺探出主力觀影群體正偏向青少年化，他們構(gòu)成了當(dāng)下社會的追星生力軍，這也是明星效應(yīng)中不可忽視的一部分。從布希亞的符號學(xué)理論得知，當(dāng)代青少年受到后現(xiàn)代主義文化的影響，影視明星由其出色的外在形象成為一種世俗偶象，并且托載著理想、價(jià)值的符號意義指引著青少年的行為。[8]青少年追星熱似乎已經(jīng)成為一種社會問題。例如，追星所帶來的各種高消費(fèi)加劇了家庭經(jīng)濟(jì)負(fù)擔(dān)；叛逆、盲目等青春期特征使很多學(xué)生喪失理智，將大量時(shí)間投入到對明星的個(gè)人崇拜上。在多樣化的社會環(huán)境中，電影在敘事并傳遞的各種信息的同時(shí)，也不斷的向影迷灌輸著各種價(jià)值觀和生活方式，塑造著影迷們的個(gè)性心理，尤其是青少年群體。由于青少年群體具備相對旺盛的精力、好奇心和創(chuàng)新能力，他們接受文化的方式常常表現(xiàn)出多變和易受外界影響與暗示的特征。他們對電影文化的體驗(yàn)，也可以看作對新事物的模仿和對生活方式的一種探索。從這個(gè)角度上理解，電影中的明星所展示的形象、行為乃至價(jià)值觀，可能會影響青少年群體，成為其模仿、學(xué)習(xí)的“榜樣”，或心理認(rèn)同的對象，這往往直接影響著青少年的社會化過程。

以上均可謂明星效應(yīng)的衍生物，我們既不能對當(dāng)下的明星制作全面肯定，也無法將其全盤否定。可以明確的是，在多媒體并行發(fā)展的時(shí)代，在完善明星制度的同時(shí)，依然需要向演藝界提倡和呼吁一種前輩們曾展現(xiàn)過的演藝精神。

三、明星制的完善需要呼喚演藝精神

在中國電影業(yè)近20年的快速發(fā)展中，表演藝術(shù)似乎已經(jīng)不再是新時(shí)代的演員們所傾力追求與專注奉獻(xiàn)的事業(yè)。“明星們”不僅僅局限于單棲發(fā)展，更多嘗試影視歌三棲，甚至涉足主持、編劇、導(dǎo)演、制片等行業(yè)，造就了不少“多棲”發(fā)展的“文藝巨賈”。這是新時(shí)代的多媒體平臺為演藝圈所帶來的的機(jī)遇，卻使我們更懷念舊時(shí)期的著名演員身上所體現(xiàn)出的那種執(zhí)著追求表演藝術(shù)之境界的忘我投入的演藝精神。明星制度所造出的明星并不等同于著名演員，雖然兩者都是有名氣的，但兩者之間卻有著本質(zhì)上的區(qū)別：“明星”側(cè)重于其在觀眾中的影響力和認(rèn)知度，是需要打造和包裝的，同時(shí)需要依靠各式各樣不定時(shí)的宣傳來維持人氣；而“著名演員”則不然，首先他（她）的本職是一名演員，其次是依靠自己的實(shí)力為觀眾所熟知和喜愛，并且更偏重于其在表演藝術(shù)上所取得的造詣和成就。雖然當(dāng)今演藝界有很少一部分人可以同時(shí)擁有明星和著名演員的雙重身份，但這兩個(gè)概念絕不能混為一談。一位美國學(xué)者曾在文章中寫到：“我已經(jīng)把電影名人和明星做了區(qū)分，認(rèn)定前者出現(xiàn)在1909年，而后者出現(xiàn)在1914年。”[9]對電影名人的認(rèn)識僅限于演員的職業(yè)生活——他或她在影片中的表演，或他或她早先的電影和戲劇作品；明星的特點(diǎn)是相當(dāng)徹底地體現(xiàn)了職業(yè)生活加私生活這一范式；隨著明星的出現(xiàn)，演員在拍片工作之外的生活成了談?wù)摰膶ο?。由此可知，“明星”是制造和推廣某種認(rèn)知的結(jié)果。

明星是創(chuàng)作者、媒體、觀眾“共謀”的產(chǎn)物，處在一個(gè)各種因素相互作用的“互本文場”里。有意味的是，在當(dāng)代中國社會文化語境里，我們會發(fā)現(xiàn)一個(gè)似乎是悖謬的矛盾現(xiàn)象：電影明星的制造并非都是在積極的、良性的力量驅(qū)動下來完成的，相反，諸多消極的、負(fù)面的信息常常可以引發(fā)觀眾的關(guān)注度；中國電影的明星制尚未形成，一個(gè)演員的走紅往往摻雜了太多的偶然因素，而不具備可復(fù)制性；明星尚無法真正引導(dǎo)文化消費(fèi)，但卻在批判聲中成為文化消費(fèi)的主要對象。陳曉云教授曾提到過，“作為明星，在其整個(gè)演藝生涯中即使只有一部劇中的角色能夠?yàn)橛^眾所耳熟能詳，那么他便對得起自己的酬勞；當(dāng)人們記住的只是角色的姓名而不是其本人的真實(shí)姓名，這才是作為演員真正的成功?！盵10]正如電影《五朵金花》中“金花”的扮演者，我國老一輩表演藝術(shù)家楊麗坤；以及《英雄本色》中“小馬哥”的扮演者周潤發(fā)；在電影播出后的很長一段時(shí)期內(nèi)他們就是觀眾口中的金花與小馬哥。

結(jié)語

在我國的明星制度逐步成熟的過程中，更需要電影《霸王別姬》中，段小樓在形容程蝶衣扮虞姬的境界時(shí)所說的那句“不瘋魔不成活”，這也是新時(shí)期的演藝界需要呼吁的一種演藝精神。藝術(shù)與商業(yè)并不抵觸，如同好萊塢電影并不對文化價(jià)值進(jìn)行排斥和拒絕。美國總能找到一種適當(dāng)?shù)姆绞交蚯纴砭S系社會的精神認(rèn)同，美利堅(jiān)文化價(jià)值觀的典型體現(xiàn)就是“美國精神”，而好萊塢電影就如同一張融會貫通的網(wǎng)，從它輸送至世界的電影大片中，就可以從影像中窺探出美國人的生活方式、精神面貌以及所表現(xiàn)出來的社會文化形態(tài)的實(shí)質(zhì)。以此為鑒，中國的電影創(chuàng)作和啟用明星的選擇上與國外相比存在著一定偏差，我們在急于追求明星票房效應(yīng)的同時(shí)，不應(yīng)以損失電影本身的藝術(shù)特性和演員的演藝精神為代價(jià)?；蛘哒f，明星的價(jià)值不能僅存在于影視票房的數(shù)字，當(dāng)代明星制的價(jià)值更應(yīng)體現(xiàn)在為電影藝術(shù)的長足發(fā)展所作出的貢獻(xiàn)中。

[1](英)理查德?戴爾.明星[M].嚴(yán)敏,譯.北京：北京大學(xué)出版社,2010：18.

[2]頓德華,馮麗萍.透析電影中的明星制度[J].魅力中國,2009,2(上)：15.

[3]王巧玲.粉絲：被操縱的崇拜運(yùn)動[J].新世紀(jì)周刊,2006-10-19.

[4]陳曉云.電影明星、視覺政治與消費(fèi)文化——當(dāng)代都市文化語境中的中國電影明星[J].文藝研究,2007(1)：17.

[5]張仲年.90年代困境和轉(zhuǎn)型期的中國電影明星問題反觀[J].當(dāng)代電影,2015(3)：107.

[6]海寧犀牛.定位：電影“操盤手”安曉芬保證《小時(shí)代》幾乎鐵定賺錢的方法學(xué)[EB/OL].(2013-12-26)[205-09-01]http://blog.sina.com.cn/s/blog_6a5079950102egy6.html.

[7]沈浩卿.未來中國電影的三大主流趨勢[EB/OL].(2013-12-12)[2015-09-01]http://chinamedia360.com/newspage/20131212/D2FB8F468F0D2560.html.

[8]李啟軍.影視明星是象征性的偶像符號——影視明星符號學(xué)研究系列論文之三[J].西南民族大學(xué)學(xué)報(bào),2005(10)：222.

[9](美)理?德科爾多瓦.美國明星制度探源[J].宋琦,譯.世界電影,1990(6)：102.

[10]陳曉云.電影明星、視覺政治與消費(fèi)文化——當(dāng)代都市文化語境中的中國電影明星[J].文藝研究,2007(1)：16.