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        解析《大鬧天宮》的“反抗”精神和價值觀傳達——從精神分析心理學視角

        2015-08-15 00:50:58劉桂華孫曉男
        電影評介 2015年17期
        關鍵詞:大鬧天宮孫悟空價值觀

        劉桂華 孫曉男

        20世紀60年代上海電影制片廠出品的《大鬧天宮》,是一部神話題材的彩色傳統(tǒng)動畫長片,通過鬧龍宮、反天庭等典型片段,塑造出集猴、神、人特征于一體敢于反抗天威神權(quán)的經(jīng)典動畫人物形象——孫悟空。影片以獨具特色的中國風格,獲得了國內(nèi)外觀眾的一致好評,在1978年的英國倫敦國際電影節(jié)上,《大鬧天宮》被評為“最佳影片”,英國《電影與攝影》雜志的一篇評論,稱贊它是“1978年倫敦電影節(jié)上最轟動、最活潑的一部電影”“影片優(yōu)美生動,敘事方法簡潔、流暢,具有中國獨特的藝術(shù)風格”。[1]

        影視動畫作品受歡迎,究其實質(zhì),是能夠與觀眾產(chǎn)生“共鳴”。本文用精神分析心理學的“原型”理論,解析《大鬧天宮》中“反抗”精神和價值觀的表現(xiàn)與傳達,挖掘這部經(jīng)典動畫作品更多的社會內(nèi)涵、文化內(nèi)涵、精神內(nèi)涵,更希望能夠指出一個影視鑒賞分析的獨特視角,從而解釋那些我們用通常的設計原則無法解釋的作品內(nèi)核價值觀,與觀眾的共鳴等,為我國影視動畫設計創(chuàng)作提供一條可資借鑒的新思路。

        一、精神分析心理學與動畫影視設計表達

        1895 年,弗洛伊德與布洛伊爾公開出版合著《癔癥研究》,確立了精神分析學的理論基礎。1900年,弗洛伊德發(fā)表《夢的解析》,此書標志著弗洛伊德將精神分析理論運用于審美和文學藝術(shù)研究的開始。精神分析學派另一代表人物榮格以精神分析學為基礎進行發(fā)展和創(chuàng)新,創(chuàng)立分析心理學[2],分析心理學認為,人的心靈可以分為意識、個人潛意識和集體潛意識三個部分。意識在人的頭腦中清晰存在,個體可以清楚認識和感知到;個人潛意識源于個人經(jīng)驗,它曾經(jīng)被個體感知和體驗過,但后來被壓抑和制約從而不再屬于意識層面;而集體潛意識(集體無意識)從來沒有出現(xiàn)在人類的意識中,它的存在是經(jīng)過千百年祖先的遺傳而殘存在記憶深處的原始意象。集體無意識是榮格理論中最重要的概念,榮格認為藝術(shù)源于集體無意識中的原型,這種原型不是物化的,是人類祖先在漫長的實踐活動中,保留在人類意識里的種族的原始意象記憶。[3]

        在動畫電影設計中,精神分析心理學可以幫助我們理解觀眾的需要和動機,尤其是那些無法用通常的藝術(shù)理論來解釋的觀眾的潛在的心理活動和內(nèi)容。如飛鳥與自由相聯(lián)系,而風箏則代表了某種禁錮,換句話說,風箏有時等同于對自由的渴望;再比如,黑暗的氛圍通常和兇殺、恐怖聯(lián)系在一起;青灰色調(diào)讓觀眾體驗到凄涼、悲苦的情境等。以上的飛鳥、風箏、黑暗、青灰色調(diào)這些符號化的內(nèi)容,是基于原始意象產(chǎn)生的原型,當人們在電影中看到這些具有獨特象征意義的符號原型時,就會激起隱藏在人類集體無意識的原始情感,人們就會對這些東西有所感觸,這就是通常說的“共鳴”。

        二、《大鬧天宮》的“反抗”精神及“原型”體現(xiàn)

        《大鬧天宮》1960年正式開始創(chuàng)作時,正值我國“大躍進”之后的三年困難時期,然而,上海美術(shù)電影制片廠仍投入百萬元之多、以最好的創(chuàng)作氛圍、最優(yōu)秀的創(chuàng)作班底,歷時4年之久精工細雕完成了這部鴻篇巨制。統(tǒng)購包銷的計劃經(jīng)濟體制下完成的《大鬧天宮》,“不存在商業(yè)運作問題,先期投進去多少,中國電影放映公司都會按照收購價格給予結(jié)算”[4],因此,當時的創(chuàng)作人員只需要考慮社會效益不用擔心商業(yè)運作,從而得以把全部的精力投入到動畫設計和主題思想、價值觀傳達方面去。孫悟空身上體現(xiàn)出來的強烈的“反抗”精神是本片在忠于原著基礎上最重要的改編,也是創(chuàng)作者借這個人物要傳達的主題思想和價值觀之一。

        享譽國內(nèi)外的《大鬧天宮》,在十年文革中被完全否定,“反抗”精神也成了批判對象,極其荒唐的被聯(lián)想為借古諷今,其依據(jù)僅僅是玉帝下頜上也有一顆痣便被認為有諷刺偉大領袖的不純意圖。[5]那是一個荒唐的、不講科學的年代,在今天,我們可以用歷史的觀點、精神分析心理學的觀點來解釋作品的“反抗”精神,以及孫悟空到底在反誰等問題。

        “反抗”精神是忠于原著的體現(xiàn),是當時政治宣傳的需要,也是當時社會主流價值觀的反映,在今天仍有著積極意義。

        《大鬧天宮》改編自《西游記》的前七回。從原著來看,《西游記》雖然是一部神魔小說,但是其中有很多暗示用來表達作者對當時黑暗勢力的反感和對自由的向往。如孫悟空不甘自己的命運被閻王掌握就大鬧閻王殿,勾銷了自己和族人的生死薄,還有玉帝為了防止孫悟空再到下界叛亂,兩次招安孫悟空,但他不甘被天界之人玩弄和蔑視兩次反下天庭;在最后一次,他機智迅速地擾亂了盛大的蟠桃會,偷吃了太上老君的仙丹,然后回到花果山,作者用這樣的故事情節(jié)暗示當時勞動人民不甘心繼續(xù)過那種奴隸似的悲慘生活,堅決地采取實際行動也就是暴力斗爭來掙脫身上的枷鎖,推翻封建統(tǒng)治,從而創(chuàng)造了一種不受壓迫、不受奴役的幸福生活;其次孫悟空提出“皇帝輪流坐”的主張,強有力地駁斥了封建地主階級的“帝王是天生來統(tǒng)治人民的”所謂的正統(tǒng)觀念,并體現(xiàn)了人民對新生活新政治的朦朧追求。[6]

        再看當時的中國,首先,中國是沒有經(jīng)過資本主義階段直接從封建社會進入到社會主義社會的國家,1949年10月1日中華人民共和國宣告成立,但封建殘余思想仍需掃除,外交上到50年代末只有31個國家與我國建交①http://www.mofangge.com/html/qDetail/07/c2/201011/7nzpc20711258.html.;其次,建國后百廢待興,但又走了很多彎路,1958年開始的“大躍進”讓整個國家陷入盲目冒進,人民公社和集體食堂造成了巨大浪費,緊接著是三年困難時期。當時的中國迫切需要一部能夠鼓舞人民斗志的作品,鼓勵從壓迫中走出來的人民勇敢反抗封建殘余和資本主義敵對勢力,戰(zhàn)勝來自天上地下、外部內(nèi)部的各種困難,使人民感受到新的政權(quán)體制帶來的精神上的自由、欣喜,并克服物質(zhì)方面的困難。所以《大鬧天宮》中大量的“反抗”精神的設計和傳達,可以說是時代的召喚、歷史的必然。

        價值觀是意識形態(tài)的核心。依據(jù)馬克思主義意識形態(tài)理論,電影文化應被理解為社會意識形態(tài)的特殊表現(xiàn)形式,并在意識形態(tài)領域扮演著十分重要的角色。[7]可以說,《大鬧天宮》里之所以向觀眾傳達“反抗”精神,實際是社會意識形態(tài)的反映,而這種社會意識形態(tài),也是中國人民集體無意識里的原型體現(xiàn),因而一經(jīng)推出便引起觀眾的強烈“共鳴”。

        “一部影片的意識形態(tài)不會以直接的方式對其文化進行陳述或反,它隱藏在影片的敘事結(jié)構(gòu)及其采用的各種言說之中,包括影像、神話、慣例與視覺風格”。[8]本片除將“反抗”精神和價值觀內(nèi)核借神話故事傳達之外,在影視視覺風格、人物造型等方面也下了一番功夫。孫悟空的面部形象是一種簡化了的臉譜,尖形臉,勾嘴,翻鼻孔,臉的中央用紅色勾畫成“心”形。在“紅”這種原始意象中,紅色在中國人民心目中,代表革命戰(zhàn)爭,代表烈士的鮮血,紅色喚起人們心中的激進表現(xiàn)。孫悟空這樣的臉譜既十分形象地塑造出桀驁不馴的人物個性,暗示孫悟空勇烈的性格,為后面敢于同惡勢力作斗爭、不怕犧牲的情節(jié)作鋪墊。紅色的“心”也賦予孫悟空“猴身”以“人”的情感,能夠讓觀眾對其遭遇感同身受。

        再看孫悟空要反抗的對象,與上面的視覺造型正好相反:三頭六臂的哪吒三太子,本來是可愛娃娃形象,但臉部神情卻浮現(xiàn)出一股暴戾和殺氣;太白金星表面仙風道骨、仁厚慈祥,卻長者一對三角眼,體現(xiàn)了他諂媚陰險的本質(zhì),是一個奸詐小人和玉皇大帝的爪牙。玉皇大帝暗指統(tǒng)治階級,低垂的眼簾,敷粉的臉,臃腫的身軀,修長的手指,一副養(yǎng)尊處優(yōu)、腦滿肥腸的剝削階級統(tǒng)治者形象。這樣的反面人物造型設計,既立體生動又所指明顯,讓觀眾一望即知孫悟空反抗的對象就是以玉帝為代表的一群道貌岸然偽君子。結(jié)尾,導演萬籟鳴聽從個人價值觀和社會意識形態(tài)的呼喚,對原著《西游記》中孫悟空被壓在五指山下進行了顛覆性的改編,孫悟空大獲全勝回到花果山,跟孩兒們過起了幸福的生活,這樣的改編與全片所集中體現(xiàn)的“反抗”精神相統(tǒng)一,更符合廣大人民的期望,與觀眾心意相通,與當時的社會環(huán)境和價值觀也高度契合,整個作品從內(nèi)到外達到了高度統(tǒng)一。

        三、“反抗”精神在“集體無意識”層面的歷史來源及現(xiàn)世價值

        《西游記》的作者吳承恩生活在明代的中后期,歷經(jīng)孝宗弘治、武宗正德、世宗嘉靖、穆宗隆慶、神宗萬歷五個朝代。明朝中后期的社會情況與開國之初有很大的不同,政治上階級矛盾、民族矛盾以及統(tǒng)治階級集團內(nèi)部矛盾不斷激化,并日趨尖銳。人民在矛盾的夾縫中艱難求生活,農(nóng)民起義不斷爆發(fā)。不僅是明朝,在整個封建社會,廣大勞苦大眾因不滿于殘酷的剝削和壓迫,一有機會就會勇敢地拿起武器反抗、捍衛(wèi)自己生存的權(quán)利。正像有學者所說,“如果沒有歷史上發(fā)生的許多次規(guī)模巨大的、猛烈地沖擊了封建王朝的農(nóng)民起義、農(nóng)民戰(zhàn)爭,《大鬧天宮》的情節(jié)不可能想象得那樣大膽,孫悟空作為一個叛逆者的形象也不可能塑造得那樣光彩奪目?!盵9]所以,這種“反抗”元素是由來已久的、經(jīng)過千百年的積淀已經(jīng)深深地存在于國人的“集體無意識”中的,因此,當觀眾在影片里再次體會到這種“原型”時立刻被喚醒,從而產(chǎn)生一種強烈的共鳴?!洞篝[天宮》里立體飽滿有個性的、富有“反抗”精神的孫悟空,完美地與人們心目中的抗暴英雄形象相契合,這種契合和共鳴的產(chǎn)生,正是來自于千百年來的“集體無意識”遺傳;孫悟空酷愛自由、追求自由生活的想法,也是60年的人們對未來美好生活的向往相一致的,人們希望戰(zhàn)勝天災、人禍各種困難,過上與“花果山”一樣的欣欣向榮生活。

        “反抗”精神和價值觀在當今社會仍有著積極意義,現(xiàn)代生活節(jié)奏快,人們壓力更大,面臨的方方面面挑戰(zhàn)更多,每個個體面對各種挑戰(zhàn)都要積極“反抗”才能戰(zhàn)勝困難,在這個高速運轉(zhuǎn)的社會生存、生活下去,《大鬧天宮》中自強不息、不畏艱難險阻、勇于反抗并最終取得勝利的精神內(nèi)核和價值觀至今仍能給人們以積極的暗示。

        結(jié)語

        一部優(yōu)秀的影視動畫作品,它的內(nèi)涵一定是極其豐富、經(jīng)得起反復推敲分析的,本文嘗試使用精神分析心理學的“集體無意識”和“原型”理論來解析《大鬧天宮》,解析影視動畫作品如何引起觀眾共鳴,希望能為我國今后的影視動畫創(chuàng)作提供可資借鑒之出路。

        《大鬧天宮》無疑在視覺呈現(xiàn)上極富中式風格,但一部作品如果光是視覺盛宴而沒有深刻的主題內(nèi)涵,不能在“集體無意識”層面與觀眾產(chǎn)生共鳴,無疑它只會如天上的流星一樣匆匆滑過而不會在歷史長河上留下什么痕跡,不能成為經(jīng)典?!洞篝[天宮》所傳達的自強不息、勇于反抗、追求自由等,是民族精神的體現(xiàn),一個沒有民族精神的藝術(shù)品,就好像一個沒有靈魂的人一樣。中國動畫電影的創(chuàng)作者應該從這部經(jīng)典作品中汲取有益經(jīng)驗,牢記“影視文化是社會意識形態(tài)的特殊表現(xiàn)形式”,努力開拓和豐富影片中文化內(nèi)涵,挖掘民族藝術(shù)價值,倡導中國當代社會的社會主義核心價值觀,注重中華民族傳統(tǒng)文化和民族精神的傳承,把民族觀念、道德思想和價值觀運用到動畫作品中,只有這樣,中國動畫作品才能真正獲得觀眾的認可,才能傳承中華民族的傳統(tǒng)文化和民族精神,使中國動畫電影走向世界。

        [1]王霖.《大鬧天宮》原畫設計師嚴定憲采訪實錄[EB/OL].(2011-12-23)[2015-09-01]http://enjoy.eastday.com/e/20111221/u1a6273184.html.

        [2]張衛(wèi)霞.弗洛伊德精神分析美學思想研究[D].桂林:廣西師范大學,2007:8,17.

        [3]柳沙.設計藝術(shù)心理學[M].北京:清華大學出版社,2006:55.

        [4][5]陳紅.《大鬧天宮》問世40年主創(chuàng)人員追憶臺前幕后[N].財經(jīng)時報,2004-01-17.

        [6]吳承恩.西游記[M].呼和浩特:內(nèi)蒙古出版社,2000:83.

        [7]強麗.電影文化中的意識形態(tài)問題研究——以美國好萊塢電影意識形態(tài)輸出為視角[J].重慶科技學院學報:社會科學版,2014:13.

        [8]陳曉云.“國產(chǎn)大片”的敘事與意識形態(tài)[J].上海大學學報:社會科學版,2010:60.

        [9]吳承恩.西游記[M].北京燕山出版社,2008:“前言”頁.

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