蘇米爾

一、 后現(xiàn)代主義語境下抗日劇思想性與藝術(shù)性的消解

中國抗日戰(zhàn)爭題材電視?。ê喎Q“抗日劇”）作為中國革命抗戰(zhàn)史的影像抒寫，由于所展現(xiàn)的歷史相去不遠(yuǎn)，史料詳盡，素材豐富，所以創(chuàng)作空間較為廣闊。誠然，作為歷史題材劇的一類，抗日劇的創(chuàng)作亦是“立足今天，為了明天，抒寫昨天”。然而，紛至沓來的抗日劇在思想性與藝術(shù)性方面良莠不齊，尤其是在后現(xiàn)代主義語境下，許多作品在創(chuàng)作上已然偏離了正確航向。

后現(xiàn)代主義，始于20世紀(jì)60年的歐洲，在藝術(shù)創(chuàng)作方面，主要表現(xiàn)為否認(rèn)藝術(shù)經(jīng)典，強(qiáng)調(diào)自我宣泄，崇尚標(biāo)新立異。正如解構(gòu)主義文學(xué)理論家保羅·德·曼所言：“美學(xué)自從它剛好在康德以前以及與康德同時得到發(fā)展以來，事實(shí)上是意義和理解過程的一種現(xiàn)象論，它（如其名稱所示）假設(shè)了一種很可能是懸而未決的文學(xué)藝術(shù)的現(xiàn)象學(xué)，這也許是十分天真幼稚的。”[1]又如，美國后現(xiàn)代學(xué)者哈桑揭示了后現(xiàn)代主義的兩個基本特征：不確定性和內(nèi)在性。其中，不確定性包含了反叛、曲解、變形等特質(zhì)；內(nèi)在性則是對精神、價值、真理、終極關(guān)懷等傳統(tǒng)美學(xué)所關(guān)心問題的內(nèi)縮。[2]顯而易見，保羅·德·曼和哈桑的論述反映出后現(xiàn)代主義語境下的審美理念對傳統(tǒng)美學(xué)持否認(rèn)態(tài)度。這在創(chuàng)作上必然表現(xiàn)為對經(jīng)典藝術(shù)的摒棄與主觀意志的強(qiáng)化，走向極端則是個人經(jīng)驗(yàn)主義下的主觀臆斷和自我宣泄。這種主觀性通過反叛、曲解、變形的“不確定性”和終極關(guān)懷等命題“內(nèi)在性”的收縮得到強(qiáng)化。在思想性方面，精神、真理、價值等遭到摒棄，思想內(nèi)涵遭到嚴(yán)重瓦解；在藝術(shù)性方面，以新奇荒誕取代藝術(shù)典型，美學(xué)效果遭受沖擊。不必諱言，后現(xiàn)代主義語境下的抗日劇創(chuàng)作也遭受了重大影響。

一方面，后現(xiàn)代主義對抗日劇的影響表現(xiàn)為個人經(jīng)驗(yàn)主義下的任意解構(gòu)歷史，剝奪抗日劇的思想性。在這一語境下，創(chuàng)作者不是力圖在做足歷史功課的基礎(chǔ)上，追求歷史真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)的有機(jī)統(tǒng)一，而是把抗日題材看做是抽象的時空，極盡主觀臆造和戲說戰(zhàn)爭之能事。例如，電視劇《抗日奇?zhèn)b》中，俠客均為飛檐走壁、以一當(dāng)十的武林高手，赤手空拳亦可對抗日軍的機(jī)槍炮火；《永不磨滅的番號》中，八路軍獨(dú)立團(tuán)三天消滅了敵軍半個師，已然超過歷史上歷經(jīng)數(shù)月的百團(tuán)大戰(zhàn)之戰(zhàn)績；《新地道戰(zhàn)》中，革命戰(zhàn)士的戀愛情節(jié)喧賓奪主，弱化了斗爭歲月的艱苦與勝利的來之不易。敘事上的任意戲說，解構(gòu)歷史，猶如為莊重嚴(yán)肅的歷史蒙上了面紗，按照個人意志在面紗上任意涂改歷史?？谷談?chuàng)作中的個人經(jīng)驗(yàn)主義本質(zhì)上是后現(xiàn)代主義摒棄歷史經(jīng)典，強(qiáng)化自我宣泄的具體化表現(xiàn)，這必然無法實(shí)現(xiàn)歷史真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)的完美結(jié)合，更難以談及提煉歷史智慧，汲取歷史教訓(xùn)，體察歷史情懷，從而喪失了作品的思想性。

另一方面，后現(xiàn)代主義對抗日劇的影響體現(xiàn)為人物與環(huán)境的去典型化處理，消解崇高美感。抗日劇之所以能夠在歷史劇中獨(dú)樹一幟，從美學(xué)角度而言，是因?yàn)樵擃愖髌氛蔑@了崇高美感。根據(jù)康德的理論，客體在數(shù)量上的無限多、體積上的無限大、力量上的無限強(qiáng)超出主體想象力能夠把握的限度，使主體產(chǎn)生驚懼，從而否定主體，并喚起主體的理性觀念，最后理性觀念戰(zhàn)勝客體對象，進(jìn)而肯定主體尊嚴(yán)，產(chǎn)生崇高美感。具體到抗日劇而言，其規(guī)定情境下的敘事本應(yīng)給人以崇高的美感：戰(zhàn)爭對家園的摧毀，對生命的摧殘，對命運(yùn)的裹挾，對人性的考驗(yàn)，形成巨大沖擊力，構(gòu)成力的崇高。特定情境中的典型人物從對戰(zhàn)火的驚懼到對戰(zhàn)爭的反思，再到抗?fàn)?，歷盡生離死別，經(jīng)歷種種考驗(yàn)，九死一生，使得觀眾在波瀾起伏的影像抒寫中如臨其境，感到震撼，得到凈化，受到激勵，從而產(chǎn)生崇高美感。然而，目前的抗日劇則普遍弱化了戰(zhàn)爭踐踏家園的殘酷性，弱化了敵強(qiáng)我弱的抗戰(zhàn)艱苦，弱化了特殊環(huán)境對信念的考驗(yàn)，弱化了戰(zhàn)爭使“人”異化為“非人”的展現(xiàn)，弱化了戰(zhàn)火歲月人們復(fù)雜心境的表達(dá)，取而代之的是“手撕鬼子”“抗戰(zhàn)女神”“戰(zhàn)斗神器”等熒屏現(xiàn)象，導(dǎo)致典型歷史環(huán)境中的典型人物形象遭受瓦解。標(biāo)新立異固然能夠滿足眼球經(jīng)濟(jì)的獵奇之需，但是去典型化的影像表達(dá)勢必難以產(chǎn)生震撼與凈化心靈的崇高美感，使作品喪失了本該具備的審美特征。

二、 后現(xiàn)代主義“困境”阻滯抗日劇非替代性文化價值的實(shí)現(xiàn)

正是由于許多作品逾越了思想性和藝術(shù)性的底線，使得后現(xiàn)代主義的語境演變?yōu)榭谷談?chuàng)作的“困境”，使作品庶幾喪失了文化價值。誠然，抗日劇具有文化價值和商品價值的雙重屬性。其中，商品價值主要體現(xiàn)為作品的審美娛樂特性，重在滿足眼球經(jīng)濟(jì)之需；文化價值主要體現(xiàn)為作品的審美認(rèn)識、審美教育、審美組織特性，重在使觀眾培養(yǎng)審美情趣，引起歷史反思，提升精神境界。目前，抗日劇創(chuàng)作重商品價值，輕文化價值。電視娛樂節(jié)目形形色色，使得抗日劇的商品價值具有很強(qiáng)的替代性，一旦不能迎合需求，便難有立錐之地。因此，商品價值不是其價值的關(guān)鍵所在。

抗日劇作為特殊的一類歷史劇，其核心價值在于具有非替代性的文化價值。具體而言，回顧抗日戰(zhàn)爭這段具有切膚之痛、相去不遠(yuǎn)的歷史，旨在令觀眾在獲得審美體驗(yàn)的同時，正視歷史，思索歷史，感悟歷史。這一點(diǎn)與歷史教科書的作用類似，然而，抗日劇與教科書畢竟不同。電視劇作品重在通過真實(shí)可感的人物形象、生動逼真的規(guī)定情境、跌宕起伏的戲劇沖突來創(chuàng)造一個意象世界，還原一個存在的真。這個存在的真，是歷史真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)的統(tǒng)一，是思想性與藝術(shù)性的統(tǒng)一，是其文化價值的所在。這個存在的真，有戰(zhàn)火紛飛的殘酷，有妻離子散的慘痛，有艱難困苦的挑戰(zhàn)，有赤裸人性的暴露，有英勇犧牲的悲愴，有理想信念的堅(jiān)守，這個意象世界使觀眾如臨其境，受到震撼，凈化心靈，從而在歷史真實(shí)和藝術(shù)真實(shí)共同熔鑄的藝術(shù)臻境中提升精神境界。相比之下，教科書通過列舉史實(shí)，公布數(shù)據(jù)，總結(jié)陳詞使讀者進(jìn)行理性認(rèn)知，展現(xiàn)的是一種邏輯的真，這種邏輯的真對于歷史學(xué)習(xí)固然不可或缺，但與存在的真相比，邏輯的真難以喚起情感體驗(yàn)與審美體驗(yàn)，無法取代存在的真。因此，即使是歷史教科書，也不可取代抗日劇特有的文化價值。

抗日劇文化價值的非替代性顯示了其存在的核心價值。然而，在后現(xiàn)代主義語境下，抗日劇的思想性與藝術(shù)性受到?jīng)_擊，文化價值難以彰顯。正如前文所述，個人經(jīng)驗(yàn)主義對自我宣泄的強(qiáng)化，難以透過鏡像客觀地揭示歷史本質(zhì)，彰顯歷史精神，敲響歷史警鐘，引起歷史哲思，這在很大程度上使作品喪失了思想內(nèi)涵；在創(chuàng)作中使用去典型化、標(biāo)新立異的手法對環(huán)境、人物、情節(jié)進(jìn)行編碼，由于脫離了藝術(shù)典型性和歷史真實(shí)性，使得抗日故事與英雄人物特有的崇高美感消解殆盡。因此，抗日劇創(chuàng)作只有走出后現(xiàn)代主義之“困境”，探求正確合理的創(chuàng)作航標(biāo)，匡正作品的思想性，提升作品的藝術(shù)性，才能發(fā)揮出其非替代性文化價值。

三、抗日劇走出“困境”并發(fā)揮文化價值的路徑抉擇

正如宗白華所言：“象如日，創(chuàng)化萬物，明朗萬物！”[3]創(chuàng)造意象世界是藝術(shù)創(chuàng)作的首要任務(wù)，當(dāng)然也是抗日劇創(chuàng)作的第一要義。意象世界所展現(xiàn)的是“存在的真”，是作品文化價值非替代性得以實(shí)現(xiàn)的根本，也是導(dǎo)引創(chuàng)作者走出后現(xiàn)代主義困境的航標(biāo)。

一方面，要創(chuàng)造意象世界，須堅(jiān)持創(chuàng)作的自覺性?？谷談∫獙徝赖卦佻F(xiàn)中國抗戰(zhàn)史，就必須自覺做足歷史功課。這是由于，歷史真實(shí)是藝術(shù)真實(shí)的基礎(chǔ)，一旦脫離了歷史事實(shí)，歪曲了歷史本質(zhì)，摒棄了歷史精神，審美再現(xiàn)就會附庸于個人經(jīng)驗(yàn)主義，藝術(shù)創(chuàng)作就會失去思想內(nèi)涵。在眾多革命戰(zhàn)爭題材作品中，經(jīng)典作品《亮劍》第一部（2005年）以虛構(gòu)人物李云龍一生的戎馬生涯從一個側(cè)面展現(xiàn)了中共革命抗?fàn)幨?，并以“亮劍精神”為思想?nèi)涵統(tǒng)領(lǐng)了全劇，是一部典范之作。劇中的日寇坂田聯(lián)隊(duì)曾經(jīng)“一個聯(lián)隊(duì)消滅中央軍兩個師”，李云龍面對強(qiáng)敵卻毫不退縮，經(jīng)歷鏖戰(zhàn)最終取得勝利。這一過程體現(xiàn)了李云龍部隊(duì)面對強(qiáng)敵敢于“亮劍”的氣魄。但“亮劍精神”絕非匹夫之勇，李云龍?jiān)趹?zhàn)術(shù)上堅(jiān)持“賠本的買賣咱不干”，表現(xiàn)出其戰(zhàn)斗中的審時度勢、精明強(qiáng)干。李云龍部隊(duì)所彰顯的“亮劍精神”正是中共革命軍隊(duì)不畏強(qiáng)敵、敢于犧牲的精神所在，也是“游擊戰(zhàn)”中紅軍戰(zhàn)術(shù)之縮影。當(dāng)李云龍發(fā)現(xiàn)營長張大彪尚未突圍時，立刻冒險殺回重圍施救，張大彪感動涕淚，該情節(jié)的設(shè)計同樣詮釋了“亮劍精神”的豐富內(nèi)涵，也印證了中共革命軍人之間的肝膽相照、生死與共正是抗戰(zhàn)勝利的關(guān)鍵所在。《鐵血紅安》（2015年）作為思想性深刻的另一部力作，其創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)同樣值得借鑒。該劇講述了在湖北省紅安縣的劉銅鑼、方杠子、戴慧平三個“把兄弟”的紅色革命成長歷程：三人從最初的“勇救戲班”，鋤強(qiáng)扶弱；到后來分道揚(yáng)鑣，加入不同政黨，或自行安營扎寨；時至抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)后的同仇敵愾，解放戰(zhàn)爭時期對不同信仰的追求；直至改革開放后，三人“相逢一笑泯恩仇”。在思想性方面，《鐵血紅安》表達(dá)出革命勝利不僅需要英雄將領(lǐng)的運(yùn)籌帷幄與決勝千里，更需要“劉銅鑼”式平民英雄的理想堅(jiān)守與浴血奮戰(zhàn)，全劇將人民創(chuàng)造歷史的唯物史觀融入到生動可感的人物形象中。雖然主人公經(jīng)歷實(shí)屬虛構(gòu)，但是由于創(chuàng)作者自覺地夯實(shí)史實(shí)之基礎(chǔ)，提煉出歷史之精髓，所以在唯物史觀的引領(lǐng)下，能夠揭示出深刻的思想內(nèi)涵，在創(chuàng)作時也沒有落入戲說戰(zhàn)爭、主觀臆造的個人經(jīng)驗(yàn)主義之窠臼。

另一方面，要創(chuàng)造意象世界，亦須堅(jiān)持審美的獨(dú)立性。審美的獨(dú)立性強(qiáng)調(diào)的是，作品既不是歷史教科書的“政治圖解”，也不是“眼球經(jīng)濟(jì)”之附庸，因而創(chuàng)作者應(yīng)當(dāng)以一個獨(dú)立的、客觀的、歷史的人的身份去觀照歷史，用典型化手法重塑歷史景觀。唯有如此，才能擺脫政治宣傳和“教科書”式的刻板形象塑造，才能避免只求養(yǎng)眼不求“養(yǎng)心”的泛娛樂化敘事，從而使情境的設(shè)置、人物的塑造、情節(jié)的設(shè)計在歷史真實(shí)的基礎(chǔ)上具有藝術(shù)典型性，富有藝術(shù)感染力，能夠使觀眾受到感動和振奮，得到凈化和提升。在藝術(shù)性方面，《亮劍》塑造了中共革命杰出將領(lǐng)的典型。李云龍形象代表了中共的廣大將領(lǐng)。這些將領(lǐng)并未受過正規(guī)教育，甚至滿口粗話，但是愛黨愛國，敢于犧牲自我，同時精明強(qiáng)干，富有戰(zhàn)斗經(jīng)驗(yàn)。李云龍帶領(lǐng)部隊(duì)擊潰日寇坂田聯(lián)隊(duì)的情節(jié)設(shè)計，正是中共杰出將領(lǐng)率領(lǐng)革命軍隊(duì)取得抗日戰(zhàn)爭勝利的藝術(shù)凝練?！惰F血紅安》則展現(xiàn)了“劉銅鑼”式的普通人在艱苦歲月中如何找到理想，如何經(jīng)受考驗(yàn)，如何堅(jiān)定信仰，如何鑄就鐵骨，戲劇沖突可謂一波三折，故事情節(jié)充滿跌宕起伏。同時，該劇以平民化視角展現(xiàn)了包括抗日戰(zhàn)爭在內(nèi)的重大歷史史實(shí)，洞察了在歷史洪流中普通人的內(nèi)心世界，抒寫了以劉銅鑼為典型人物的中國革命普通戰(zhàn)士的成長史。波瀾起伏的劇情設(shè)置與典型化的人物塑造，使得觀眾在波瀾壯闊的影像抒寫中如臨其境，感同身受，激發(fā)了基于抗戰(zhàn)精神的崇高美感。

綜上所述，唯有堅(jiān)持創(chuàng)作的自覺性和審美的獨(dú)立性，將兩者高度統(tǒng)一于抗日劇的創(chuàng)作中，才能在尊重歷史、正視歷史的基礎(chǔ)上創(chuàng)造出一個“創(chuàng)化萬物，明朗萬物”的意象世界，才能在歷史真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)的融合中呈現(xiàn)出一個“存在的真”，實(shí)現(xiàn)深刻思想內(nèi)涵與精湛藝術(shù)再現(xiàn)的完美熔鑄，從而走出長久以來后現(xiàn)代主義籠罩下的創(chuàng)作困境，進(jìn)而彰顯出抗日劇非替代性的文化價值，真正做到“立足今天，為了明天，抒寫昨天”，以恢弘磅礴的影像奇觀為紀(jì)念反法西斯抗戰(zhàn)勝利七十周年獻(xiàn)一份禮。

[1]保羅?德?曼.對理論的抵制[M]//最新西方文論選.桂林：漓江出版社,1991：215.

[2]伊?哈桑.后現(xiàn)代主義概念初探[M]//后現(xiàn)代主義.北京：社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社,1999：126.

[3]宗白華.形而上（中西哲學(xué)之比較）[M]//宗白華全集：第一卷.合肥：安徽教育出版社,1994：628.