杜貴忠

摘要：一個優(yōu)秀的戲曲作曲的首要任務，就是先要把劇中人物形象確立起來，然后在人物個性定位中做好唱腔設計，特別是每部戲里主要人物以及主要人物需要著重創(chuàng)作處理的唱段無不是以此基礎上構(gòu)建起人物聲腔表現(xiàn)的。作曲是以理解人物為本，那么寫好人物唱腔就成為戲曲作曲者最重要的工作，因為唱腔作為戲曲聲腔作品，不僅表現(xiàn)著各個人物情感方面的理解，還體現(xiàn)著任何劇種的聲腔藝術(shù)。

關鍵詞：戲曲作曲；音樂構(gòu)思；理解人物；了解劇情

古代戲樓的兩側(cè)，常見到這樣一幅對聯(lián)：“按律呂點破炎涼世態(tài)，借衣冠描寫古今人情。”意思就是說，演戲借助音樂、唱腔、表演等各種藝術(shù)手段，有表達古往今來、人情世態(tài)的巨大功能。我認為，一個優(yōu)秀的戲曲作曲的首要任務，就是先要把劇中人物形象確立起來，然后在人物個性定位中做好唱腔設計，特別是每部戲里主要人物以及主要人物需要著重創(chuàng)作處理的唱段無不是以此基礎上構(gòu)建起人物聲腔表現(xiàn)的。

《樂記》說：“凡聲之起，由人心生也。人心之動，物使然也。感于物而動，故形于聲”，這就告訴我們，戲曲的聲腔必須從人的內(nèi)心發(fā)聲，著意地刻畫人物的內(nèi)心世界，方能做到形神兼?zhèn)?，才能感動人，打動人。從一般戲曲作曲的基本?chuàng)作方法講，從接手劇本開始一度理解，經(jīng)過與導演商討人物的二度處理，最后根據(jù)劇團確定的演員聲腔表演的三度確定后，開始進行音樂構(gòu)思，當然所有這些條件的前提是熟悉題材，劇中情節(jié)，人物個性，演員水平的作曲基礎，在此基礎上判定全劇風格是莊重肅穆，還是輕松詼諧，是粗獷豪放，還是纖巧細膩，以及場次的冷暖、松緊高潮所在，對人物行當定位，根據(jù)唱詞斟酌使用何種聲腔、曲調(diào)、每個演員的音高音低范疇怎樣更為科學準確，但又符合人物情感等等。總而言之，這種戲曲音樂及唱腔創(chuàng)作的思路，一切都是循著劇本所提供的戲劇情景完整表現(xiàn)的要求來進行的，因此，從某種意義上講，無論是前面講到的戲曲作曲三度處理，還是按照劇本所提供的戲劇情節(jié)完整表現(xiàn)，都是要求每個戲曲作曲者學會人物理解，只有自身對全劇情節(jié)及人物形象的深刻理解，你才能創(chuàng)作出鮮活生動的舞臺人物形象和每出戲需要呈現(xiàn)出來的情節(jié)內(nèi)涵。

既然作曲是以理解人物為本，那么寫好人物唱腔就成為戲曲作曲者最重要的工作，因為唱腔作為戲曲聲腔作品，不僅表現(xiàn)著各個人物情感方面的理解，還體現(xiàn)著任何劇種的聲腔藝術(shù)：“唱、做、念、打、舞”五個字，代表著戲曲藝術(shù)的舞臺表現(xiàn)技能，其中“唱”作為第一可以說關乎著一出戲，一個劇種的藝術(shù)風范，從戲曲的發(fā)展歷史進程來看，京劇的“梅、尚、程、荀”四大名旦，豫劇的“常、陳、崔、馬、閆”五大流派，哪一位戲曲演員不是以聲腔藝術(shù)成就而成為一代宗師的，一個劇本可以不太成功，但如果有名角演唱可能就會成為一臺好戲。特別是新中國成立以來，在幾代新的戲曲音樂工作者的艱辛探索和努力下，一部部戲曲音樂優(yōu)秀作品脫穎而出，如京劇舞臺上的幾部經(jīng)典現(xiàn)代戲《智取威虎山》《紅燈記》《杜鵑山》等，以及豫劇現(xiàn)代戲《朝陽溝》《劉胡蘭》《小二黑結(jié)婚》等無不彰顯出戲曲作曲者他們非凡的藝術(shù)才華。通過這些戲曲作曲大家的音符，不用看戲，只要聽到就能感受到舞臺劇情和舞臺人物鮮活的藝術(shù)形象，正如著名戲曲作曲家趙國安老師說的“要想成為合格的戲曲作曲，首先要學會理解人物，了解劇情。”

為了慶祝建國50周年，在安陽市委、市政府的大力支持和精心安排下，1989年安陽市豫劇團創(chuàng)作排練了大型古裝劇《尋兒記》，并邀請了我省著名作曲家石磊擔任該劇劇本改編及導演?！秾河洝穼懙氖牵荷轿髌疥枌O淑林逃荒河南洛陽，千里尋子，淪落知府家為奴。不想這洛陽知府竟是她失散十七余年的長子龍冠，但其妻常氏不認婆母，數(shù)九寒天趕孫氏出門，丫環(huán)春蘭仗義相助，將她送到洛陽通判周子卿家存身。周正是其次子鳳斌，周妻溫良賢淑，訂下送湯之計，讓婆婆與親子團聚。周聞兄長不認親母，便攜母越衙告狀，八府巡按竟是失散多年的父親張文達。經(jīng)過對常氏夫婦的教訓之后，逐母子、夫妻、婆媳一家團圓。

時年，我有幸參加了團里的《尋兒記》的唱腔音樂創(chuàng)作 ，因為是剛進團一年的新人，我對戲曲作曲只是一知半解。所以自己也說不上是創(chuàng)作，只能算是參與，甚至參與都談不上，現(xiàn)在想起來也只能是一次戲曲作曲學習機會。當時，團里為了培養(yǎng)年輕人，在時任團黨支部書記，著名作曲家邢寶俊老師提議和鼓勵下，對《尋兒記》個別唱腔給予了一些簡單配器及唱腔創(chuàng)作，說心里話，真是初生牛犢不怕虎啊，接到劇本除了參加演出就是不斷的戲曲作曲充電，一有空就向邢寶俊老師和作曲蘧同海老師求教學習，并把劇本從頭到尾誦讀了一遍，然后對唱段逐字逐句進行推敲，孫淑林多大年紀了，人物心理表現(xiàn)是啥，張文達的兩段戲怎樣處理才更適合人物塑造，張風斌、常天保、常夫人、春蘭，以及周夫人的唱詞可以說都背的滾瓜爛熟，但是問題來了，唱詞光會背，劇本光知道不等于你一樣能作曲呀，為了解開自己的心里所問，一天演出結(jié)束的晚上，我找到邢寶俊老師把自己對戲的創(chuàng)作所遇到的困惑及如何才能寫好唱腔的方法進行討教，而對一個剛起步的學生，邢老師不僅深入淺出地教授我怎樣寫唱腔，字頭字尾在唱腔行腔中如何設計的更加完美，還語重心長告誡我：“一個好的戲曲作曲，除了自身音樂素質(zhì)和理論水平，關鍵是要深刻去理解人物，只有你把劇本人物吃透，舞臺人物形象才能立起來，才能活起來”。一句話使我茅塞頓開，耳目一新。也因為邢老師的一番教誨，讓我在近三十年的舞臺戲曲作曲道路上受益匪淺，可謂終身受益。

有了老師的藝術(shù)點撥，我對自身的戲曲作曲也有了新的認知，一切從零開始，腳踏實地從小處做起，在征得老師們的同意后，我從《尋兒記》一劇中選擇了一段唱腔作為作曲的起點及努力方向，詳細制定了一整套切實可行的創(chuàng)作方案，先從人物理解開始，因為我明白，不深刻理解人物內(nèi)心世界，不知道人物在劇中人物與人物之間的關系，無的放矢，無論你的唱腔寫的多么美麗流暢，也只是音符字母組成的音樂旋律，比如《尋兒記》中張文達上場的一段戲，我的理解是，張文達在離開家鄉(xiāng)進京求取功名，與妻兒分別二十年后，當白發(fā)蒼蒼奉旨巡案來到洛陽途中，看到路人扶老攜幼，不禁觸景生情地唱了“奉王命出帝京洛陽巡按”這段戲，為了增添舞臺人物的形象的個性亮點，更為了突出二號人物與一號人物的聽覺差異，我選擇了豫劇唐派的聲腔特色，貫穿于人物唱腔之中。唐派的“二本腔”的聲腔藝術(shù)，區(qū)別 于旦角的“假嗓”，唱來毫無脂粉之氣，且表現(xiàn)出男子漢的陽剛之美，一派龍吟虎嘯之音。因此用這種唱法偶而點綴一下本嗓演唱來助推人物思鄉(xiāng)情緒的延展，這些音樂旋律完成后，在唱腔結(jié)束的“圓”字上我以提高一個八度音高來展示張文達盼望全家早日團聚的內(nèi)心獨白，收到了良好的演出效果。

聲情并茂，以情動人，以情感人，是演好人物，刻畫人物性格的重要法則。因此，要想設計好唱腔音樂，必須深刻分析人物來理解人物，在深刻理解人物的基礎上處理和完成戲曲唱腔音樂作曲的最高任務。