尹 廣

赤橙黃綠青藍紫
——關于嶺南書畫院副院長、嶺南印社副社長盧德銘藝術現(xiàn)象

尹 廣

盧德銘是一位從孫中山故鄉(xiāng)走出來的藝術家，他的書畫篆刻作品多次在全國性大賽、展覽、報刊、選集、碑林、辭典以及美術館、博物館等活動中獲獎、入選或被收藏。我曾想就他或書法、或繪畫、或篆刻創(chuàng)作作一論述，但總感覺難以取舍，不想分別單獨評述。他的書法，渾厚古拙中見閑雅，酣暢淋漓，并兼有婉約自在的情愫；他的繪畫，仰仗其書法的功力，恣肆揮灑，具有較強的書寫性，風格頗具傳統(tǒng)文人畫遺韻，亦于當代新意境有所取法；他的篆刻，極為講究形式的意味及仿崇尚法古之髓，是重視章法、結體和刀法生命意味的前提下追求視覺靈感表達，給予欣賞者以心目一新的、強烈的審美愉悅；他非常注重文學的素養(yǎng)和功能，講究作品的詩情畫意，秉承書畫印協(xié)調統(tǒng)一在同一意象之中，追求詩書畫印結合的最高境界。聯(lián)想當前書畫篆界較普遍存在 “單打獨斗”的 “偏課”現(xiàn)象，我試圖從詩、書、畫、印多個方面，詮釋盧德銘繼承和發(fā)揚宋元以來文人畫的精神和所需具備的綜合素質。

一、藝術的特質和素養(yǎng)，在古代中國，起初把藝術人員分為攻木之工、攻皮之工、攻金之工，即對 “木材”、 “皮革”、 “金屬”這些材料熟悉的技術工作者被稱為 “工”。 “工”的分類除了上述三種之外，還有 “設色之工” （與染布設色有關）、 “刮摩之工” （制作石器、玉器），以及 “摶埴之工”（制作陶器或磚瓦）。 《周禮·考工記》里說： “知者創(chuàng)物，巧者述之守之，世謂之工。”可見，藝術創(chuàng)造中有 “觀念”的發(fā)明者屬于 “知者”，也有手工的技術執(zhí)行者，屬于 “巧者”，經過一代又一代的傳習，才形成 “工”的傳統(tǒng)。大約到魏晉時代，由于文人在社會中的興起，藝術的活動逐漸從 “工匠”轉移到“文人”，升華到藝術的境界。

古人曰：“士先器識，而后文藝?！庇矛F(xiàn)代話來說，就是一個讀書人，先要有器度、有見識，而后再談文學與藝術的創(chuàng)作。盧德銘幼耽書畫，稍長即師從以詩、書、畫、印為 “四絕”的余菊庵、梁逸先生。后又分別就讀北京齊白石藝術學院、中山大學、湖南大學，從正規(guī)學府中尋求文化藝術知識。系統(tǒng)的理論熏陶令他明白，一個真正的藝術家，往往也就是一個好的思想家。他鐘情于莊子哲學中充滿藝術的表現(xiàn)：將自己幻化為蝴蝶，栩栩然飛翔，又似乎是蝴蝶幻化為自己。這種物我兩忘的情境，不但是偉大的思想，也成為中國古典中最美麗的藝術文字。中國古代的一切文人藝術，從來都把學養(yǎng)放在重要的地位。藝術不但需有深刻的思想，也往往要有動人的情操。要達到這種境界，需要博學眾覽。藝術家不僅要有精湛的藝術技巧和堅實的傳統(tǒng)功力，而且必須有淵博的知識。故而，盧德銘不僅以博覽群書要求自己，且博采眾長，經常外出到港澳、北京、上海等地參觀上檔次的大型藝術展覽和藝術品拍賣會。同時，他以行萬里路開闊眼界，通過尋找各種機會向藝術大師請教，如拜訪劉海粟、關山月、賴少其、啟功、沈鵬、黎雄才、錢君匋、許麟廬、梁披云、商承祚、梅阡、廖冰兄等大家，討教藝術的真諦。他明白， “學”與 “養(yǎng)”，在學養(yǎng)論中是相互依存又不可偏廢的兩個方面。 “學”是指從藝人員必須有藝術等身外之學識，即在書畫印之外還應多方面吸取知識，積累學問，如哲學、宗教、文學、建筑、光學、醫(yī)學等。 “養(yǎng)”則是指將上述藝術之外的學問化入從藝人的人格之中，而養(yǎng)成具有高度審美能力的眼力和超凡脫俗的氣質，從而融入創(chuàng)作之中，產生情趣雅致、耐人尋味的優(yōu)秀作品。

盧德銘對理論頗下心力，這有賴于他長期以來愛讀書的習慣，聽嶺南書畫院院長曲斌先生講，盧德銘在中山的家里到處是書，我曾私下懷疑他是否都看過那一堆堆的書籍。看他整天忙碌的樣子，覺得他對書只會粗略翻翻，很可能是泛泛瀏覽，不求甚解而已。然而，幾次北京、江蘇、香港、廣州名家相聚，他對美學、哲學、文學和考據(jù)文獻等知識以及許多學者研究的領域卻如數(shù)家珍，讓我覺得不可思議。當然，學識并不是與 “灼見”寸步不離，還需勇氣和擔當。針對當今書畫界的浮躁、艷俗等現(xiàn)象，他多年前撰寫的 《譜寫中國現(xiàn)代美術教育新篇章的鄭錦》引起關注與震動。文中提及，因徐悲鴻的一幅作品在香港的國際拍賣會上，拍出5000多萬的成交價破當年單件紀錄，而徐悲鴻是鄭錦早年力排眾議推薦其公費到法國留學的藝術家。無疑，留學法國為徐悲鴻藝術風格的形成和日后取得的成就鋪墊了基石。

盧德銘書法局部

在 《盧德銘文札》中，盧德銘所寫的 《走進國寶展——晉唐宋元書畫國寶展有感》一文，講述了他在搖曳的枯柳與蜿蜒的歷史回廊里，感受到空靈古畫的韻味，體會到 “高逸”、 “散淡”、 “荒寒”、 “疏朗”的中國傳統(tǒng)畫的精神內涵。他暢游在傳統(tǒng)與現(xiàn)代藝術之間，努力營造出一種清幽中有飄逸、堅質浩氣中潛藏著高雅、柔美與陽剛完美統(tǒng)一的脫塵的景象。他在廣東省文聯(lián)刊物中發(fā)表的 《湯小銘書法讀后感》中寫道： “縱觀湯小銘的書法皆顯得任意和舒適，超乎一般畫家的 ‘色相’現(xiàn)實的境界，已達至了 ‘心清聞妙香’的境界和層次。我想這也大概是時任中國美協(xié)副主席林墉稱他為 ‘高人’所指的境界吧！他 ‘以德為本’、 ‘厚德載物’，也大概是林墉稱他為 ‘好人’的所指吧!他的書法寫得很自在，而且是長自在，是大自在……”還有盧德銘從 《空即是色》、 《見像不象見如來》、 《讀藝術大師趙無極的畫所得》等，從這些文章中可看到他的藝術修養(yǎng)和境界。而他所寫的 《詩歌瑣談》一文則看到他的傳統(tǒng)文化深厚根基和學養(yǎng)。因而，有人稱他為學者型藝術家，學者型藝術家的學術含量自然要比一般藝術家高，這包含書畫印等中國藝術美學的起源、物質、形式、內容、氣質、意境以及繼承傳統(tǒng)、創(chuàng)新發(fā)展、哲學理念、宗教思想和文學審美等。然而，由于盧德銘自幼受父親影響，酷愛傳統(tǒng)文化藝術，鐘愛古陶瓷、古書畫的研究。1996年起多次參加國家文物局等機構主辦的古書畫、古陶瓷專業(yè)班的學習，從中領悟古人筆墨之精妙和傳統(tǒng)的審美情趣。在學養(yǎng)的支撐下，他勇于實踐，詩、書、畫、印皆能，花鳥、山水、人物、書法、篆刻都各有所長，經得起鑒賞家的品評。

中央美術學院院長范迪安曾指出，兼長詩、書、畫、印，曾經是中國傳統(tǒng)中對文人的贊譽，也是當代中國文人與文人畫試欲達到的最高境界。古今文化的全部知識，皆天下公器。對盧德銘而言，筆墨功夫不能少，儲蓄功夫更不可慢急，尤其是要做個學者型藝術家， “學”不能至，心向往之，從事書畫印藝術，未必都要成為學者，但不可以沒有學者的務實精神和勞苦耕耘。盧德銘是這么想的，也是這么做的。

二、在中國的文脈中尋繹。嶺南書畫院院長曲斌認為， “書如其人”，繼而解釋：書法家人生的價值取向、藝術靈性和學識修養(yǎng)，這是除卻技巧之外、又賴于技巧存在的基礎，是書法家文化精神的凝聚和濃縮。盧德銘的書法之路，充滿著理智的抉擇和深刻的思辨。他提出 “法度碑中取，風神帖外尋”的思想，從理論的層面探討現(xiàn)代書法，在報刊上闡明自己的書法主張。他的書學善于廣采博取，摒棄 “專一”。在理論上，他在論證現(xiàn)代書法時認為，所謂“現(xiàn)代書法”，是社會經濟、文化發(fā)展階段中出現(xiàn)的偶然現(xiàn)象。對于明代人來說，王鐸、倪元璐、張瑞圖寫的都是 “現(xiàn)代書法”，因為它不同于之前的蘇、黃、米、蔡。他在分析八大山人時，認為八大山人自鐘繇臨習始，啟蒙及索靖、二王、楊凝式，直到黃道周、倪元璐、王寵，凡所見碑版無不臨寫，卻只忠于其神韻而不是其原貌和表象，有悖于傳統(tǒng)書法之 “專一”法度，既借古人之境，又發(fā)掘自身潛在的藝術本性。

中國書法有一個極為復雜的發(fā)展過程，其發(fā)展規(guī)律卻又十分明晰，一個是民間書刻手創(chuàng)造的絢麗世界，一個是高層文人創(chuàng)造的精美經典，二者相互生發(fā)，推動著書體、風格的發(fā)展變化與創(chuàng)作繁榮。盧德銘下大力氣學習經典，學習王羲之、趙孟頫和各個時期杰出書家創(chuàng)作的精品，并以此作為借鑒，沒有這個借鑒，對歷史上遺留的書跡就很難區(qū)分其文與野、雅與俗、高與低，去其糟粕，取其精華。盧德銘深明 “取法乎上”的道理，在研究鐘繇、顏真卿的基礎上，適時地轉入漢碑和魏碑，并且有重點、分階段地向古代名家和近代大師學習，又向漢碑和魏碑、造像題記和魏晉殘紙、敦煌寫經墨跡等無名氏書手學習，使其書法視野不斷拓展、豐富，又始終不偏離大方向，信古而不可迷信古?？v觀盧德銘的書學之路，可歸納為兩點：其一，閱歷宜廣，積學宜厚。自唐宋以后，寫字從顏、柳、歐、趙入手已成金科玉律，盧德銘于顏真卿的 《大字麻姑仙壇記》等帖中下了很大的功夫去臨寫和研究，顏體書法風格就像影子一樣在他的創(chuàng)作中時隱時現(xiàn)。在顏體穩(wěn)實后，他不失時機地上溯魏碑、漢碑，下法宋、元、明、清、近代及當代，可謂廣攬博采，探源察流。嶺南書畫院院長曲斌為此指出，當前一些書家專論一家一體，幾乎可以亂真，并在一些大型展覽中頻頻展出屢屢獲獎。然而，離開此一家則不知如何下筆，有的甚至連用毛筆寫信都感困難，與之交談或交流，發(fā)現(xiàn)書者藝術語匯之貧乏、內蘊之淺薄，只傳他人之面孔而無自己之精神；其二，善學。盧德銘敢于用一分為二的觀點對待古人和自己，取其精華，去其糟粕，直入堂奧。就以學習書法的目的性而言，它包括什么是真正的書法，學什么，如何學。同時，對中國書法史及中國書法發(fā)展規(guī)律要有一個深刻的認識，才能找準自己的位置，并自然形成自己的形象，使自己的選擇符合時代審美要求，以清代石濤所提出的 “筆墨當隨時代”的觀點來探索自我風格的形成，做到既 “古不乖時”，又 “今不同弊”。盧德銘時常作哲理性思考，并為自己設計了理想的書法意象：氣度大而不獷悍，內蘊深而外耀神采，合理法而不拘末節(jié)，稚拙老辣而又靈秀灑脫，合廟堂氣與書卷氣于一身，即靜穆高古又氣勢逸蕩。

盧德銘的書法探索和成就主要體現(xiàn)在行草上。在數(shù)十年間的臨池學習中，他接觸了幾十種不同書體的字帖，本著 “察之尚精，擬之貴似”的原則進行臨摹學習，逐漸形成了自己的書法審美品位。我最喜歡他的一些手札或筆記，那輕松儒雅的清逸之氣是大有深意的。我看他的書法作品，隱約讀出了鐘繇、王羲之、黃庭堅、倪元璐、王鐸、趙孟頫……但都不是，這是一個充滿動感與張力的生命整體，有凝聚，有噴涌，有沉郁頓挫，有飛揚飄逸。我最敬佩的不是盧德銘書跡的功力與恣肆的樣式，而是在這宏逸、恢宏之中的那股儒雅、從容的 “靜氣”，這股 “靜氣”，給人帶來萬千氣象，是當下書家很少具有的。它是通向人類藝術澄明境界的秘術。講盧德銘是一位 “書寫者”，其義所指并不是針對他的書法的狹義的 “書寫”品性；而是說，盧德銘的 “書寫”是從書法出發(fā)，進而延伸到與 “書寫”相關的繪畫、篆刻、詩文等各個方面，及至其生命情態(tài)，也是一種 “書寫”的狀態(tài)而已。

三、讓藝術感知精神。盧德銘的眼力很靈敏，有深識書畫之味的一顆 “心眼”，這是我對他由衷生起欽佩之念的緣由。劉書民教授向我傳授過 “畫者文極”、 “載道暢神”的真知灼見。我體悟出，好的藝術作品最講心眼，藝術家于藝術的幽深機趣要有明澈的識見和體征，并非只是對有關知識和技術的積累和掌握，而是對心境素質的一種涵養(yǎng)和修煉。我頓悟 “士之致遠，先器識而后文藝”，因為書畫乃心靈進化的物象，心中無物如何產生 “心畫”？

盧德銘畫花鳥，也畫山水，還畫人物。他的花鳥很放得開，有吳昌碩之風、齊白石之氣，但又有個人創(chuàng)造；他的山水畫，雖然遵循著臨摹、求變，進而確立自己風格的路徑。只是在對傳統(tǒng)的截取上，盧德銘入手時即選擇了與傳統(tǒng)文人山水若即若離的部分，而不是董其昌所理解的文人山水范疇。乍看他的山水畫，風格近似沈周、八大山人和石濤的意味，古風昭然，近似 “擬古”。但細細品味，他的畫卻又不是對沈周、石濤風格的模仿，因為他的作品中的精神內涵不僅可以上溯唐、宋、元、明的繪畫傳統(tǒng)，還明顯地有著當代視覺文化所體現(xiàn)出來的中國古代繪畫所不具備的新穎性。古風與新穎性的合一，在他的作品中時有閃現(xiàn)。比如，他所創(chuàng)作的 《云海圖》、 《茫茫大澤》、 《云海泉聲》、 《群峰競秀》等，都可以說是當代畫家古風山水樣式中的精品。

盧德銘山水畫作品

盧德銘篆刻作品

盧德銘的繪畫世界，雖然大多是以 “擬古”的樣式為形式特征的，但在闡釋學背景下，在當下多元文化交融的時空場，盧德銘通過他的“擬古”式再創(chuàng)，卻以他的視覺圖象語言，發(fā)掘出了中國古典文化形態(tài)中的當代價值與當代意義，說出了當代本土文化學者本應說出的話。在他的畫作中，我們欣喜地看到，他不斷地對古典文本的學理進行探索研究，同時不斷地在自我的感覺深處尋覓著傳統(tǒng)的人文本原，從而使闡釋學意義上的重視本土文化精神的努力，在盧德銘的繪畫實踐中已經初見成效。在他的畫作中，他試圖超越傳統(tǒng)，但傳統(tǒng)仍包含在創(chuàng)新中，這就有如 《墨子·大取》所說的：“小圜之圜，與大圜之圜同，方至尺之不至也，與不至鐘之至，不異。其不至同者，遠近之謂也。意思是說，大圓是圓；小圓是圓，大圓小圓既是圓又不是圓。是圓，是因為大圓是圓，小圓是圓；不是圓，是因為大圓是大圓，小圓是小圓。即作為肯定判斷的 “圓”是不周延的，故大圓、小圓的外延，包含但不重合。在這個意義上，我們可以從盧德銘的繪畫中看出，他的繪畫之所以在創(chuàng)新中仍然還能極具中國氣象，那無疑是因為他已然把握住了研究中國文化的思維方式的關鍵與精華，從而使得他的繪畫在根性上，無論怎樣汲取現(xiàn)代文化精華，但其 “中國氣象”本色是一定不會改變的。究其原因，其一是他不僅注重了對蘊含在古典文本中的精神義理的學習，而且還創(chuàng)造性地提升了它；其二是他能將自己對繪畫的思考與百余年來的西學東漸聯(lián)系起來，并以闡釋學的方法避免了因中西文化碰撞而產生的沖突，做到了中西結合、融會貫通，即西方畫的具象與中國畫的意象的有機結合的詮釋。

盧德銘的藝術實踐，在本質上是以 “去弊尋根”的方式進行的 “由質而文、由文而逸”的創(chuàng)作活動。他是很文心的畫家，對書法、印學和詩詞的研習和創(chuàng)作，使他具備了廣博的專業(yè)文化知識。有了這個基礎，他又轉入治學編書，這樣他就完成了一個文人的學者訓練，書、印、史、經、詩、文都有廣泛涉獵。日月年的連貫積累，歲歲時時的文化浸潤，使得盧德銘完成了人格的轉換——由質而文。從他的繪畫作品的學術歸類的角度看，盧德銘尊四王、石濤、米芾、吳昌碩、張大千，至關山月、黎雄才、賴少其、饒宗頤、林墉、湯小銘等。就師學淵源而言，盧德銘的基礎是宋元各家，他是順著這個線索而及清代大師和現(xiàn)代大師的。從美學和藝術精神的角度來看，他建構的這個師學淵源都是追求 “超然物外”和 “清高”的，于是 “高逸”、 “散淡”、 “荒寒”、“疏朗”等，就成為了他的畫作尤其是山水畫的精神表象。

從藝術表達的境界而言，盧德銘的繪畫藝術在當代是居于上風的。王國維在其著名的 《人間詞話》中說：“詞以境界為最上。有境界則自成高格，自有名句。”其實自宋代山水畫始，就極重境界說，這個傳統(tǒng)到現(xiàn)在已漸漸在山水畫藝術中不多見了，多是一些夸張、變異或任性之作。而我從盧德銘的藝術中還能看出他對境界的追求和營造。具備了這種超詣的境界，盧德銘也就由文而逸了。作為一個追求逸品風格的中國畫家，他深知筆墨之理和筆墨之法，以最大的力氣打進去的方式完成筆墨結構的建立。曲斌院長稱他用的是真功夫和硬功夫。古人曰：“工畫如楷書，寫意如草圣?！逼湟馐菚ǜ鶎τ诶L畫筆墨的重要性和因果關系。盧德銘有很好的書法根底，他是由書入畫的，他深諳古人 “存心要恭，落筆要松”的道理，所以他能 “以恭寫松，以松寫恭，始得收放”。他的用筆非常自然率性，深悟古之圣者 “筆不是筆，筆筆非筆”的奧妙。他用墨也很得墨法的濃淡精神，故能變化飛動。

由于盧德銘的繪畫創(chuàng)作是在闡釋學背景下進行的，所以他的藝術創(chuàng)造必然會形成古典——自我轉化形態(tài)，即他必定會從“擬古”的繼承者，轉化為具有創(chuàng)造屬性的發(fā)展者。而他的繪畫實踐，也將是當代藝術文化多元生態(tài)處境中主體在場的實踐。于是，他必然會在將來的實踐中，不但有可能活用元典文本，而且還有可能較好地消解元典文本與當下文化之間的矛盾，并避免元典文化與當代文化的沖突，使二者有機結合發(fā)展。

四、有意味的形式。盧德銘的篆刻，具有洗心、洗眼的功能。他篆刻的美，猶如甘霖，能給久旱的審美的心田以暢美的滋潤，看到他刻的 “大象無形”、 “大方無隅”、 “玄之又玄”、 “希言自然”、 “眾妙之門”等印，心胸會一下子豁然開朗，眼睛也會陡然明亮。盧德銘的印面不是那類張揚跋扈、特別追求視覺沖擊力的，而是有著幽深的、細膩的、耐磨的情臻，有一種矜持的內質和深藏不露的傲氣。

盧德銘的刻印多以漢印為底子，整個思維和圖式習慣是四平八穩(wěn)的，不屑于扭來扭去，偶作秦漢式璽印，也多中規(guī)中矩。大體來說，他的白文印強調點畫的組織和造型，朱文印則注重線條趣味的刻畫。先說白文，盧德銘的白文取法漢代的痕跡是比較明顯的，看它的整體造型方正、挺拔，一看就是漢印的路子，堂堂正正，氣宇軒昂，給人以大氣穩(wěn)重之感，而細細琢磨還是與漢印有所不同，那一刀一刀寬大的筆線如同切玉一般的豐腴和圓潤，全部的漢印都很少有如此的刀感，具備了新時代的美感。如此，讓我聯(lián)想到了吳昌碩、齊白石的篆刻，尤其是齊白石的刀鋒，爽快淋漓。而盧德銘的白文不像齊白石那樣銳利和沖勁，相對而言要溫和、韌性得多。而他的朱文造型與白文相比，則要夸張、靈動許多，留白也很大膽。曲斌先生比喻說，如果用山水畫的例子來比的話，盧德銘的白文像元代的高克恭，朱文則像明代的董其昌。前者的筆墨造型對于空間物象的堆疊很厲害，加上云氣的動感，有氣勢，有深度；而后者像一縷茶煙，縹緲空靈，像位高士的布道，云煙繚繞的意境很高，屬于那種脫俗的類型。

從盧德銘的篆刻作品中，我們可以看到他對傳統(tǒng)的有機繼承，他上承秦風漢韻，下及西泠諸家，故能以運刀蒼茫、渾厚、豪邁、爽利、自如而形成他所有的審美效果。他的篆刻是重視章法、結體和刀法生命意味的前提下追求高廟堂美感表達的產物，能給欣賞者以心目一新的、強烈的審美愉悅。顯然，這是他宗法傳統(tǒng)的篆刻中又吸收了當代流行書風的精神營養(yǎng)之后，而有創(chuàng)造性地形成一種特殊而嶄新的審美顯現(xiàn)。

從現(xiàn)代篆刻藝術的發(fā)展來看，有以秦漢印為基礎去作變化的，有以明清流派印為基礎去作變化的，有以近人印式為基礎去作變化的，三方的勢力大致均衡。在當今諸般復雜的場景中，乃至審美發(fā)生革命性變化的局面下，盧德銘始終警惕著各種不合己意的觀念侵入，堅持著對漢印傳統(tǒng)的求助，以之為重要的因子，鍥而不舍地將漢印式中鳥蟲印的裝飾性取用一些，以爽快的刀法去體現(xiàn)，如一些不過分的刀鋒顯露。在布白上多參以滿白文印式，力足而氣滿，呈現(xiàn)出了方嚴峻偉的氣象。在漢印注式已瀕臨當代創(chuàng)作邊緣的時候，他能以美文一以貫之，徑行獨往，成就一種富有時代性的新的清峻通脫、峨然渾勁之美的風格，可謂是漢印助他、他助奏印了。他以明凈清澈的情感，高蹈獨善于斯，寄沉著痛快于幽閑，淵雅高尚，巍然不拔，是真文人之善為也。

我概括地介紹了盧德銘詩、書、畫、印的整體才藝和學識，該君諸色才藝皆有不凡的識見與功力。這首先得益于他把自己當成一個文化學者，其次才是一個書畫印家的緣故。他為文、為詩、為書、為畫、為印均各有所成，這無疑得益于他的好學、善學，更得益于他的為人和才華。如果用一首詩來概括盧德銘的藝術風格，那便是：萬卷古今人消瘦，丹青瀚海勤作舟。赤橙黃綠青藍紫，胸有繆斯寫春秋。

責任編輯 梁智強

尹 廣Yin Guang

湖北武漢人，在大西北、粵穗部隊服役27年。曾任廣州市白云區(qū)人武部政委、區(qū)委常委，轉業(yè)后歷任區(qū)紀委主任、文廣新局局長、教育局黨委書記?，F(xiàn)任區(qū)文化廣電新聞出版局 （體育局、版權局）黨委書記、局長，兼任區(qū)作協(xié)主席、市作協(xié)理事、省作協(xié)會員。出版 《歲月流痕》、 《瞬間》兩部文集。