楊 道 麟

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經(jīng)典小說展示可能世界的“虛擬性”美學(xué)特征*

楊 道 麟

摘要：經(jīng)典小說積淀著豐厚的文學(xué)藝術(shù)內(nèi)涵，是中外經(jīng)典文學(xué)中一份寶貴的遺產(chǎn)。其中的長篇小說宏大而浩繁，中篇小說豐贍而富麗，短篇小說簡約而集中，微型小說凝練而精巧。經(jīng)典小說所具有的展示可能世界的“虛擬性”就是作家通過合理的、符合邏輯推理的創(chuàng)造，不僅在于顯示其與真實(shí)生活的界限性以及說明其因果的必然性，而且按照情節(jié)設(shè)置、人物塑造、環(huán)境描繪等，來展示一個(gè)又一個(gè)并不存在的然而又是可能的世界。欣賞者務(wù)必注意經(jīng)典小說與經(jīng)典詩歌、經(jīng)典散文、經(jīng)典戲劇等美學(xué)特征的區(qū)別，以期成為欣賞經(jīng)典小說這一獨(dú)特藝術(shù)樣式的行家里手。

關(guān)鍵詞：經(jīng)典小說；虛擬性；美學(xué)特征

縱觀中西經(jīng)典文學(xué)史，經(jīng)典小說風(fēng)靡于世界只是近幾個(gè)世紀(jì)的事情。雖然經(jīng)典小說異軍突起，僅有短短數(shù)百年，但很快成為文壇的主流。經(jīng)典小說所具有的展示可能世界的“虛擬性”就是作家通過合理的、符合邏輯推理的創(chuàng)造，不在于顯示其與真實(shí)的界限性以及說明其因果的必然性，一般按照情節(jié)設(shè)置、人物塑造、環(huán)境描繪等來展示一個(gè)并不存在的然而又是可能的世界。這一美學(xué)特征與經(jīng)典詩歌、經(jīng)典散文、經(jīng)典戲劇等是有較大差別的。

一、經(jīng)典小說情節(jié)設(shè)置的“虛擬性”

情節(jié)設(shè)置的“虛擬性”是經(jīng)典小說展示其可能世界的“虛擬性”美學(xué)特征的一個(gè)要素。它與經(jīng)典詩歌、經(jīng)典散文、經(jīng)典戲劇等的情節(jié)設(shè)置相比，是有所區(qū)別的。經(jīng)典詩歌大多要抒情，因而情節(jié)設(shè)置比較單純；經(jīng)典散文一般要敘寫真人真事，因而情節(jié)設(shè)置是片段的；經(jīng)典戲劇往往要受時(shí)空的管束，因而情節(jié)設(shè)置需相對集中。唯有經(jīng)典小說情節(jié)設(shè)置的“虛擬性”更具復(fù)雜性、曲折性、連貫性：它或依照“開端、發(fā)展、高潮、結(jié)局”這樣一個(gè)過程而展開情節(jié)，或通過人物的基本經(jīng)歷與成長軌跡而展開情節(jié)，或依據(jù)一個(gè)事件接一個(gè)事件的鋪敘而展開情節(jié)，或打破事理的邏輯與結(jié)構(gòu)的組織而展開情節(jié)，或根據(jù)人物的心理與意識(shí)的流向而展開情節(jié)，或通過不同角度的縱橫捭闔而展開情節(jié)……因此，欣賞者正確地認(rèn)識(shí)經(jīng)典小說情節(jié)設(shè)置的“虛擬性”美學(xué)特征，是非常重要的。經(jīng)典小說情節(jié)設(shè)置的“虛擬性”大體有以下三種形式：

一是善于分解。經(jīng)典小說情節(jié)設(shè)置中“善于分解”的“虛擬性”就是要求作家根據(jù)表現(xiàn)意蘊(yùn)與塑造人物的需要，把那些不能表現(xiàn)生活本質(zhì)的假象或無意義的瑣事和一般性的事件或素材剔除出去，把生活素材中的精粹內(nèi)容提煉出來，通過情節(jié)加工使之成為“虛擬”而又和諧的藝術(shù)作品。例如格非的經(jīng)典小說《背景》的情節(jié)設(shè)置即是。作家在作品中的情節(jié)設(shè)置超越了“線性故事”所規(guī)限的前后相承、順序交替的藩籬，它以“我”收到弟弟泥發(fā)來的告知“父親已死”的一封電報(bào)而導(dǎo)致“我”急匆匆往回趕為過程。這么一個(gè)過程在作品中是破碎的，現(xiàn)實(shí)和往事之間的轉(zhuǎn)接無任何過渡可言。就在“我”往回趕的過程中，一些往事的敘述經(jīng)常打斷這個(gè)往回趕的過程，時(shí)不時(shí)地出現(xiàn)在“我”的面前，讓“我”既有一種飄忽不定的感覺，又有一種不知所云的困惑，而且跳躍性非常大。這一“趕”就從作品的開頭“趕”到了作品的結(jié)尾。本來或許是很完整的故事，卻被作家拆解得毫無完整性可言。很顯然，這種情節(jié)設(shè)置的“虛擬性”是作家的有意為之，能使作品既具有“關(guān)注人類的生存困境”又具有“關(guān)注內(nèi)心世界的貧弱”的深刻含義，從而讓欣賞者受到了心理的震撼和美學(xué)的熏染。又如英國的弗吉妮婭·伍爾夫的經(jīng)典小說《墻上的斑點(diǎn)》的情節(jié)設(shè)置也是如此。作家在作品中描寫了主人公在一個(gè)普通日子的平常瞬間，抬頭看見墻上的斑點(diǎn)，并由此而引發(fā)意識(shí)的飄逸流動(dòng)，于是產(chǎn)生了一系列的幻覺與遐想。這個(gè)“斑點(diǎn)”正是作家進(jìn)入心理世界的一個(gè)跳板或者支點(diǎn)。它是一個(gè)象征性意象，代表著現(xiàn)象世界，主人公就是從“這個(gè)”出發(fā)并產(chǎn)生出許多聯(lián)想的；而每一段落的聯(lián)想又都是以這個(gè)“斑點(diǎn)”作為跳板或者支點(diǎn)所生發(fā)開去的，如此循環(huán)往復(fù)，表現(xiàn)出了主人公散漫無序的意識(shí)活動(dòng)。作品依賴于“表現(xiàn)意蘊(yùn)與塑造人物的需要”而拆解后的故事，有一種“意識(shí)流”的感覺，從而讓事件隨著意識(shí)而流動(dòng)，而不是隨著時(shí)間等傳統(tǒng)因素而流動(dòng)，自然使作品的情節(jié)產(chǎn)生了極大的跳躍性，這種情節(jié)設(shè)置的“虛擬性”反映了生活的本質(zhì)，揭示了永恒的哲理，能讓欣賞者從中獲得“真”的啟迪、“善”的感悟和“美”的陶冶。

*基金項(xiàng)目：中央高?；究蒲袠I(yè)務(wù)費(fèi)專項(xiàng)資金項(xiàng)目“經(jīng)典文章教育的美學(xué)觀照”(CCNU15A0630)。

二是巧于組合。經(jīng)典小說情節(jié)設(shè)置中“巧于組合”的“虛擬性”就是要求作家或是將生活事件按本來的時(shí)空狀態(tài)并通過一定的藝術(shù)加工形成一個(gè)更集中、更有藝術(shù)表現(xiàn)力的情節(jié)單元，或是打亂素材的時(shí)空順序而重新組合其時(shí)空形態(tài)，以期使情節(jié)組織得更理想、更完美、更精彩。例如茅盾的經(jīng)典小說《林家鋪?zhàn)印返那楣?jié)設(shè)置即是。作家在作品中以一個(gè)雜貨店鋪的經(jīng)營過程為主線，以不同角色的人物情感變化為輔線，這兩條線索同時(shí)并存，相接相承，彼此交織成一個(gè)有機(jī)的整體，使它的情節(jié)設(shè)置成為巧于組合的典范。在作品中，前面有商會(huì)會(huì)長提到卜局長，后面就生出了卜局長向林小姐求婚不成、抓走林老板之事；前面有林小姐添制新旗袍，偶然捎一筆未付吳媽的工錢，后面便有新旗袍剛制成便為付工錢而進(jìn)了當(dāng)鋪；前面只露了一下斜對面有一家裕昌祥鋪面，后面便有了因同行生忌妒而鬧出的許多謠言，加速了林家鋪?zhàn)拥钠飘a(chǎn)……通篇作品，該“露”則“露”，當(dāng)“藏”則“藏”，“來龍”明白，“去脈”清楚，處處有起因，處處有結(jié)果，處處有暗示，處處有著落，從而給欣賞者以緊針密線與渾然天成的美感。又如意大利的伊塔洛·卡爾維諾的經(jīng)典小說《牲畜林》的情節(jié)設(shè)置也是如此。作家在作品中的情節(jié)設(shè)置主要集中在一個(gè)“像集市一般熱鬧非凡”的樹林里，因而顯得十分緊張。但是作家卻多次使用“延遲法”也就是通過設(shè)計(jì)朱阿各有聲色的“六次射擊”的情節(jié)來竭力給故事、人物、心理的緊張?jiān)O(shè)置障礙。這種“延遲法”的反復(fù)使用，使得各種牲畜(只有最后的野貓不是家畜)接連出場，環(huán)環(huán)相扣，非常精彩，在捉迷藏式的游戲中，真正成為故事的主要角色。這些牲畜們可不管你是德國兵還是其他什么，它們只管在林子中間跑啊、跳啊，仿佛是過足了一場盛大而隆重的狂歡節(jié)。正是這種歡樂的景象所蘊(yùn)含的精神，才把嚴(yán)酷的戰(zhàn)爭這一“歷史真實(shí)”融化到自然和諧的“藝術(shù)真實(shí)”中來，從而讓欣賞者在“一波未平一波又起”的情節(jié)張力中獲得欣慰與愉悅之感。

三是精于衍化。經(jīng)典小說情節(jié)設(shè)置的“精于衍化”就是要求作家調(diào)動(dòng)獨(dú)特的藝術(shù)構(gòu)思，通過天馬行空似的豐富想象，使作品或顯示出象征化的態(tài)勢，或顯示出延展化的態(tài)勢，或顯示出多樣化的態(tài)勢，以期能夠完滿地表達(dá)符合時(shí)代需要的審美理想。例如羅貫中的經(jīng)典小說《三國演義》的情節(jié)設(shè)置即是。作家根據(jù)歷史學(xué)家陳壽的《三國志》中有一節(jié)劉玄德見諸葛亮的十分簡約的“先生遂詣亮，凡三往，乃見”的文字，并從生活事件中直接找到其中蘊(yùn)含矛盾錯(cuò)位的聚焦點(diǎn)，再經(jīng)過改造、生發(fā)與制作。這就需要摒除生活事件中的非本質(zhì)的含義，掘取生活事件中的本質(zhì)內(nèi)容，超越生活事件中的自然形貌，并將其鋪衍繁化為波瀾曲折、引人入勝、妙趣橫生、扣人心弦甚至家喻戶曉的“劉玄德三顧茅廬”的藝術(shù)情節(jié)，從而表現(xiàn)了劉玄德為了統(tǒng)一國家大業(yè)而對懷才不遇的嗟嘆與對紛亂世事的無奈，彰顯了他禮遇下士、屈尊求賢、以誠待人、以仁寬人的精神，且賦予這種藝術(shù)情節(jié)以歷史深度、思想深度甚至哲學(xué)深度，因而實(shí)現(xiàn)了作品情節(jié)設(shè)置給欣賞者所帶來的陌生化與新奇化的美學(xué)效應(yīng)。又如歐·亨利的經(jīng)典小說《麥琪的禮物》的情節(jié)設(shè)置也是如此。作家在作品中設(shè)置了一明一暗兩條線索，敘寫一對窮困夫妻德拉與杰姆為在圣誕節(jié)前一天互贈(zèng)禮物而煞費(fèi)苦心，一個(gè)賣掉金表為妻子買了把梳子，一個(gè)剪掉長發(fā)為丈夫買了根表鏈，其結(jié)果是陰差陽錯(cuò)，兩人珍貴的禮物都變成了無用的東西。然而，他們用自己美麗的心靈贈(zèng)給對方的卻是一件無價(jià)之寶，而這件無價(jià)之寶，乃是世間任何自認(rèn)為聰明或富有的人永遠(yuǎn)不會(huì)也不能給予的禮物。

以上經(jīng)典小說的情節(jié)設(shè)置都是作家有意識(shí)地將個(gè)人的創(chuàng)造潛能合理地融入作品中，并滲透著作家的生活體驗(yàn)與審美旨趣，這就使作品的情節(jié)設(shè)置讓欣賞者獲得了比生活事件更為典型的社會(huì)意義。

二、經(jīng)典小說人物塑造的“虛擬性”

人物塑造的“虛擬性”是經(jīng)典小說展示其可能世界的“虛擬性”美學(xué)特征的另一要素。它與經(jīng)典詩歌、經(jīng)典小說、經(jīng)典散文等的人物塑造相比，是有所不同的。經(jīng)典詩歌的人物塑造，通常是捕捉人物某一瞬間的心理、感情，因而容易流于平面化；經(jīng)典散文的人物塑造，一般只是簡約地描寫人物在事件中的行為，因而疏于復(fù)雜的內(nèi)涵；經(jīng)典戲劇的人物塑造，往往造型感較強(qiáng)，因而缺乏關(guān)聯(lián)性的現(xiàn)象。唯有經(jīng)典小說的人物塑造，可以從各個(gè)角度、多個(gè)方面對人物進(jìn)行刻畫：它既可以描寫人物外在的肖像服飾、行為動(dòng)作，又可以描寫人物內(nèi)在的情感意趣、心路流向；既可以描寫人物過去的漫長經(jīng)歷，也可以描寫人物現(xiàn)在的某個(gè)片段；既可以描寫人物在廣闊社會(huì)背景中的活動(dòng)，也可以描寫人物在某一特定情境中的冥想……經(jīng)典小說人物塑造的“虛擬性”大體有以下三種形式：

一是拼湊角色。經(jīng)典小說人物塑造中“拼湊角色”的“虛擬性”就是要求作家在創(chuàng)作中進(jìn)行解析與移植時(shí)，必須剔除其中對塑造人物無關(guān)緊要的部分，移植進(jìn)一些對促成典型形象具有特殊價(jià)值的成分，力求與母體原型有機(jī)地熔鑄在一起，并使之賦予一定的時(shí)代色彩。例如魯迅的經(jīng)典小說《阿Q正傳》的人物塑造即是。作家塑造阿Q這一血肉豐滿、栩栩如生、個(gè)性鮮明的人物形象，既是對辛亥革命所作出的批判性的歷史總結(jié)，也是對整個(gè)國民劣根性進(jìn)行的最杰出的藝術(shù)解剖。作品中阿Q形象的塑造就是“沒有專用過一個(gè)人”，而是“拼湊起來的角色”①。阿Q的形象原型是一個(gè)“好吃懶做”的雇工，“有點(diǎn)花臉，有點(diǎn)玩世”，辛亥革命剛波及杭州，他便趾高氣揚(yáng)：“我們的時(shí)候來了，錢也有了，老婆也有了?！弊骷揖褪侨∷倪@一表現(xiàn)，并剔除他的“好吃懶做”，揉進(jìn)質(zhì)樸農(nóng)民的“真能做”，從而創(chuàng)構(gòu)了“這一個(gè)”不但包含著深廣的社會(huì)內(nèi)涵而且包含著厚重的歷史內(nèi)涵的藝術(shù)典型。又如巴爾扎克的經(jīng)典小說《歐也妮·葛朗臺(tái)》的人物塑造也是如此。作家在詩意化的描繪和理想化的處理下，塑造了歐也妮這一人物形象，使她成為作品中最為善良而純潔的一個(gè)悲劇人物。她的美德在痛苦的生活以及與老葛朗臺(tái)、夏爾、德·蓬風(fēng)等人的對比中逐漸呈現(xiàn)出來，她所遭遇的人生苦難越多，周圍其他人物的虛偽、丑陋越突出，她的善良、寬容、慈愛也越顯分明。關(guān)于歐也妮的原型，根據(jù)安德烈·莫洛亞的考證，她的真名叫瑪麗-路易絲-弗朗索瓦·達(dá)米諾瓦，出身于一個(gè)上層法官家庭，是基·杜·弗勒內(nèi)依的妻子。作家就是“取這個(gè)模特的手，取另一個(gè)模特的腳，取這個(gè)的胸，取那個(gè)的肩”②，并以滿懷贊美之情塑造歐也妮這一藝術(shù)形象的。

二是發(fā)掘心理。經(jīng)典小說人物塑造中“發(fā)掘心理”的“虛擬性”就是要求作家或通過細(xì)節(jié)、語言、動(dòng)作去挖掘人物的心理，或側(cè)重于在靈與肉的沖突中去挖掘人物的心理，從而使人物形象更為豐滿、充實(shí)，以期使無法窺見的人物的內(nèi)心世界達(dá)到“呼之欲出”的理想境界。例如岡察洛夫的經(jīng)典小說《奧勃洛莫夫》的人物塑造即是如此。作家善于運(yùn)用“心靈辯證法”來展示人物心理變化的復(fù)雜性和隱秘性，這就使人物的心理世界顯得更為真實(shí)。作品中最為精彩的是奧勃洛莫夫和奧爾迦戀愛時(shí)內(nèi)心世界的變化和行為結(jié)果。奧勃洛莫夫是個(gè)懶惰成性而意志消沉的人，整日無所事事，常用幻想代替行動(dòng)，有一天他曾被奧爾迦的歌唱所感動(dòng)，于是“滿臉通紅，渾身無力，努力忍住眼淚，更努力抑住就要從內(nèi)心中發(fā)出來的一聲歡呼。他已很久沒有感覺到這種朝氣和力量，現(xiàn)在似乎就要從內(nèi)心深處迸發(fā)出來，準(zhǔn)備干一番大事業(yè)”③。當(dāng)奧爾迦征求歌唱的效果時(shí)，奧勃洛莫夫只是“啊”了一聲，突然抓住她的手，但立刻又松開，態(tài)度顯得“非常忸怩”。作家通過“挖掘”奧勃洛莫夫的心理變化，從而使他的行動(dòng)成了精神狀態(tài)的印證，能讓欣賞者知道他和奧爾迦的戀愛所引發(fā)的情感沖動(dòng)必然會(huì)回到懶惰的“安樂窩”的結(jié)果。

三是側(cè)面渲染。經(jīng)典小說人物塑造中“側(cè)面渲染”的“虛擬性”就是要求作家通過較經(jīng)濟(jì)的筆墨表現(xiàn)所描寫的對象，或以人物映襯或以環(huán)境烘托或以事物點(diǎn)染，起到正面描寫無法替代或者很難達(dá)到的藝術(shù)效果，能收到以少勝多的功效，起到錦上添花的作用。例如趙樹理的經(jīng)典小說《小二黑結(jié)婚》的人物塑造即是。作家在作品中這樣寫道：“小芹今年十八了，村里的輕薄人說，比她娘年輕時(shí)候好得多。青年小伙子們，有事沒事，總想跟小芹說句話。小芹去洗衣服，馬上青年們也都去洗；小芹上樹采野菜，馬上青年們也都去采。吃飯時(shí)候，鄰居們端上碗愛到三仙姑那里坐一會(huì)，前莊上的人來回一里路，也并不覺得遠(yuǎn)。這已經(jīng)是三十年來的老規(guī)矩，不過小青年們也這樣熱心，卻是近二三年來才有的事。三仙姑起先還以為自己仍有勾引青年的本領(lǐng)，日子長了，青年們并不真正跟她接近，她才慢慢看出門道來，才知道人家來了為的是小芹。”④這段文字沒有一處直接描寫小芹的美麗，然而通過側(cè)面渲染人們處處、時(shí)時(shí)都想和小芹親近這一點(diǎn)，就充分地將小芹的漂亮表現(xiàn)出來了，從而讓欣賞者領(lǐng)略到了人物形象的真實(shí)性、鮮明性和美感性。又如塞萬提斯的經(jīng)典小說《堂吉訶德》的人物塑造也是如此。作家在作品中有一段描寫很特別：“她溫柔美麗，和她相交就不由得傾心相愛；可是她瞧不起人，說話又直率，叫人沒法兒忍受。他們不知道怎樣才能說動(dòng)她，只好大聲嘆怨，說她狠心無情；這種話用在她身上很恰當(dāng)。先生，你要是在這里多待幾時(shí)，你有一天會(huì)聽到山野里一片聲都是追求絕望的人在怨恨嘆息。附近有二十多棵大櫸樹，每棵樹的光皮上都刻著瑪賽拉的名字；有的名字上還刻著一只王冠，表示瑪賽拉奪到了美人的王冠，全世界只有她配戴。那些牧羊人這里嘆氣，那里傷心；那邊是熱情的戀歌，這邊是絕望的哀唱。有的徹夜坐在橡樹或巖石腳下，一眼不閉地直流眼淚；早上太陽出來，他還在害相思失魂落魄。夏天有人中午在毒太陽底下，躺在滾燙的沙地上，連連嘆氣，向慈悲的上天訴苦?！雹葑骷以谶@段文字中不直接寫瑪賽拉的魅力，卻側(cè)面渲染那些追求者為之魂不守舍、如癡如狂的種種荒唐可笑的行為，從而使欣賞者看到了這個(gè)姑娘絕色的容貌和驕傲的心性。

以上經(jīng)典小說人物塑造中“拼湊角色”“挖掘心理”“側(cè)面渲染”等“虛擬性”都是作家有意識(shí)地將自己的價(jià)值觀念合理地灌注到作品中，體現(xiàn)了作家的認(rèn)識(shí)深度和感受力度，這就使作品的人物塑造讓欣賞者獲得了更易理解和接受的美學(xué)效果。

三、經(jīng)典小說環(huán)境描繪的“虛擬性”

環(huán)境描繪的“虛擬性”是經(jīng)典小說展示其可能世界的“虛擬性”美學(xué)特征的又一要素。它與經(jīng)典詩歌、經(jīng)典小說、經(jīng)典散文等的環(huán)境描繪相比，是有差異的。經(jīng)典詩歌的環(huán)境描繪，通常較多注重某種氣氛的渲染和烘托；經(jīng)典散文的環(huán)境描繪，一般只是真實(shí)地再現(xiàn)客觀的景致；經(jīng)典戲劇的環(huán)境描繪，往往直接成為場面轉(zhuǎn)換、情節(jié)展開的紐帶。唯有經(jīng)典小說的環(huán)境描繪，則可以更充分、更具體：它既可以交代故事發(fā)生的時(shí)間、地點(diǎn)和背景，從而表現(xiàn)人物活動(dòng)產(chǎn)生實(shí)際影響的存在依據(jù)；又可以呈現(xiàn)一定的時(shí)代風(fēng)貌，從而揭示人物是在怎樣的“氣候”條件下成長起來的；也可以顯示人物名字和性格特點(diǎn)，從而體現(xiàn)出當(dāng)時(shí)社會(huì)的動(dòng)向與歷史的形勢；還可以展示獨(dú)特的心理環(huán)境，從而含蓄而真切地涉筆不同人物思想情感的經(jīng)歷……因此，欣賞者正確地認(rèn)識(shí)經(jīng)典小說中環(huán)境描繪的“虛擬性”美學(xué)特征，是十分必要的。經(jīng)典小說中環(huán)境描繪的“虛擬性”大體有以下三種形式：

一是簡筆勾勒。經(jīng)典小說環(huán)境描繪中“簡筆勾勒”的“虛擬性”就是要求作家使用最樸素、最準(zhǔn)確、最簡練的筆墨，并以“有真意，去粉飾，少做作，勿賣弄”為創(chuàng)作準(zhǔn)則，只著重于景物本身的描繪，不著顏色，不事雕飾，不加烘托，寥寥數(shù)筆就能描繪出活生生的形象來。例如魯迅的經(jīng)典小說《風(fēng)波》的環(huán)境描繪即是。作家在作品中這樣寫道：“臨河的土場上，太陽漸漸的收了他通黃的光線了。場邊靠河的烏桕樹葉，干巴巴的才喘過氣來，幾個(gè)花腳蚊子在下面哼著飛舞。面河的農(nóng)家的煙突里，逐漸減少了炊煙，女人孩子們都在自己門口的土場上潑些水，放下小桌子和矮凳；人知道，這已經(jīng)是晚飯的時(shí)候了。老人男人坐在矮凳上，搖著大芭蕉扇閑談，孩子飛也似的跑，或者蹲在烏桕樹下賭玩石子。女人端出烏黑的蒸干菜和松花黃的米飯，熱蓬蓬冒煙。河里駛過文人的酒船，文豪見了，大發(fā)詩興，說，‘無思無慮，這真是田家樂呵！’”⑥這里作家對環(huán)境的“簡筆勾勒”，展示了舊時(shí)代江南水鄉(xiāng)炎夏傍晚時(shí)刻所特有的風(fēng)情，不僅是一幅具有濃郁地方色彩與生活氣息的風(fēng)景畫和風(fēng)俗畫，而且還與其封閉落后、傳統(tǒng)守舊的生活方式有機(jī)地結(jié)合起來，實(shí)現(xiàn)了對照、映襯的作用，從而有力地配合了作品主旨意蘊(yùn)的呈現(xiàn)，這就自然能給欣賞者增添一種形象活脫的美感。又沃克的經(jīng)典小說《戰(zhàn)爭風(fēng)云》的環(huán)境描繪也是如此。作家在作品中有這樣一段描寫：“黑暗對珍珠港發(fā)了慈悲。炸毀的戰(zhàn)列艦一艘也看不見?；\罩在頭上的是一片黝黑多星的晴空，獵戶星座正在西方下沉，金星閃耀在東方，高懸在一道狹長的紅光之上。只有海風(fēng)里淡淡的一點(diǎn)煙味，暗示著下面那個(gè)大災(zāi)難的場面。但是東方逐漸發(fā)白，曙光掠過港灣，不久之后，破壞與恥辱又一次暴露了出來。起先，那些戰(zhàn)列艦僅僅是一些模糊的輪廓；但是在眾星消失之前，就已經(jīng)可以認(rèn)出太平洋作戰(zhàn)艦隊(duì)，影影綽綽沿福特島排成兩行，已成了被擊沉的破船；而占行列首位的，就是美國海軍的‘加利福尼亞號’?！雹咦骷以谶@里借著黑暗、星辰、海風(fēng)，用濃重的線條與陰暗的色調(diào)，描繪了日本偷襲珍珠港使美國海軍遭到重大的損失，從而導(dǎo)致珍珠港呈現(xiàn)出一片“大災(zāi)難的場面”。這一“簡筆勾勒”會(huì)讓欣賞者雖還弄不清珍珠港被轟炸的詳盡細(xì)節(jié)以及“轟炸”所帶來的慘不忍睹的嚴(yán)重后果，卻能調(diào)動(dòng)他們各種感官的參與而有效獲得。

二是動(dòng)靜互襯。經(jīng)典小說環(huán)境描繪中“動(dòng)靜互襯”的“虛擬性”就是要求作家既描寫運(yùn)動(dòng)的景物又描寫靜止的景物，也就是善于將景物的動(dòng)態(tài)與靜態(tài)巧妙配搭和互相襯托著描寫，從而使二者相伴而生，互襯其形，相互依存，互增其勢，相輔相成，和諧自然。例如老舍的經(jīng)典小說《駱駝祥子》的環(huán)境描繪即是。作家在作品中有這樣一段描寫：“祥子的臉通紅，手哆嗦著，拍出九十六塊錢來：‘我要這輛車！’鋪主打算擠到個(gè)整數(shù)，說了不知多少話，把他的車?yán)鋈ビ掷M(jìn)來，支開棚子，又放下，按按喇叭，每一個(gè)動(dòng)作都伴著一大串最好的形容詞；最后還在鋼輪條上踢了兩腳，‘聽聽聲兒吧，鈴鐺似的！拉去吧，你就是把車?yán)榱耍卿摋l軟了一根，你拿回來，把它摔在我臉上！一百塊，少一分咱們吹！’祥子把錢又?jǐn)?shù)了一遍：‘我要這輛車，九十六！’鋪主知道是遇見了一個(gè)心眼的人，看看錢，看看祥子，嘆了口氣：‘交個(gè)朋友，車算你的了；保六個(gè)月：除非你把大箱碰碎，我都白給修理；保單，拿著！’祥子的手哆嗦得更厲害了，揣起保單，拉起車，幾乎要哭出來。拉到個(gè)僻靜地方，細(xì)細(xì)端詳自己的車，在漆板上試著照照自己的臉！越看越可愛，就是那不盡合自己的理想的地方也都可以原諒了，因?yàn)橐呀?jīng)是自己的車了。把車看得似乎暫時(shí)可以休息會(huì)兒了，他坐在了水簸箕的新腳墊兒上，看著車把上的發(fā)亮的黃銅喇叭?！雹噙@個(gè)動(dòng)態(tài)與靜態(tài)相交織的場景描寫，將鋪主和祥子的形象在對比中更加鮮明地表現(xiàn)出來了，完全符合“以動(dòng)寫靜，以靜顯動(dòng)”的藝術(shù)辯證法，能讓欣賞者從中獲得生動(dòng)而活潑的美感。又如托爾斯泰的經(jīng)典小說《窮人》的環(huán)境描繪也是如此。作家在小說開頭有這樣一段描寫：“漁夫的妻子桑娜坐在火爐旁補(bǔ)一張破帆。屋外寒風(fēng)呼嘯，洶涌澎湃的海浪拍擊著海岸，濺起一陣陣?yán)嘶?。海上正起著風(fēng)暴，外面又黑又冷，這間漁家的小屋里卻溫暖而舒適。地掃得干干凈凈，爐子里的火還沒有熄，食具在擱板上閃閃發(fā)亮。掛著白色帳子的床上，五個(gè)孩子正在海風(fēng)呼嘯聲中安靜地睡著。丈夫清早駕著小船出海，這時(shí)候還沒有回來。桑娜聽著波濤的轟鳴和狂風(fēng)的怒吼，感到心驚肉跳。古老的鐘發(fā)啞地敲了十下，十一下……始終不見丈夫回來。桑娜沉思：丈夫不顧惜身體，冒著寒冷和風(fēng)暴出去打魚，她自己也從早到晚地干活，還只能勉強(qiáng)填飽肚子……桑娜傾聽著風(fēng)暴的聲音，‘他現(xiàn)在在哪兒？上帝啊，保佑他，救救他，開開恩吧！’她一面自言自語，一面在胸前劃著十字?！雹嶙骷以谶@里的環(huán)境描寫中，極力將屋外的寒風(fēng)、海浪、浪花等景物的動(dòng)態(tài)，與桑娜居住的小屋內(nèi)的“溫暖而舒適”的陳設(shè)環(huán)境的靜態(tài)形成對比，從而多方面地將景物的特點(diǎn)和狀態(tài)展示在欣賞者的面前。

三是點(diǎn)面結(jié)合。經(jīng)典小說環(huán)境描繪中“點(diǎn)面結(jié)合”的“虛擬性”就是要求作家在表現(xiàn)環(huán)境的形象狀態(tài)時(shí)，既有突出局部而體現(xiàn)深度的“點(diǎn)”，又有顧及全局而體現(xiàn)廣度的“面”，并力求使主體形象更加豐滿，更有特色，從而最充分地表現(xiàn)思想，抒發(fā)感情。例如孫犁的經(jīng)典小說《荷花淀》的環(huán)境描繪即是。作家在作品中這樣寫道：“幾個(gè)女人羞紅著臉告辭出來，搖開靠在岸邊上的小船。現(xiàn)在已經(jīng)快到晌午了，萬里無云，可是因?yàn)樵谒?，還有些涼風(fēng)。這風(fēng)從南面吹過來，從稻秧上葦尖吹過來。水面沒有一只船，水像無邊的跳蕩的水銀。幾個(gè)女人有點(diǎn)失望，也有些傷心……不久，她們就又說笑起來了。”⑩作家在這里描寫的是中午的荷花淀“面”上的場景，雖一改往常描寫戰(zhàn)爭的殘酷與血腥，富有詩意且溫馨，但卻強(qiáng)調(diào)了一個(gè)“點(diǎn)”：“水面沒有一只船”，正是因?yàn)橛羞@個(gè)“點(diǎn)”的描寫，下文中幾個(gè)女人才會(huì)及時(shí)地發(fā)現(xiàn)水面上過來的那只日本的大船以及相關(guān)的故事。作品對荷花淀的概括描寫的“點(diǎn)”與最能顯示荷花淀的形象狀態(tài)特征的詳細(xì)描寫的“面”相結(jié)合，能讓欣賞者多角度地領(lǐng)略荷花淀的神采與風(fēng)韻，從而收到一種與眾不同的效果。又如高爾基的經(jīng)典小說《母親》的環(huán)境描繪也是如此。作家在作品中這樣寫道：“每天，在工人區(qū)的上空，在充滿煤煙和油臭的空氣里，工廠的汽笛發(fā)出顫抖的吼叫。那些臉色陰郁、在睡眠中未能使筋肉消除疲勞的人們，一聽見這吼叫聲，就像受驚的蟑螂一樣，從灰色的小房子里跑了出來。在寒冷的黎明中，他們沿著從未鋪修過的道路，向一座座高大的、牢籠般的石頭廠房走去。工廠睜著幾十只油膩的四方眼睛，照射著泥濘不堪的道路，擺出一副冷漠自負(fù)的模樣等待著他們。污泥在腳下?lián)溥険溥甑仨懼?。睡眼惺忪的人們的嘶啞叫喊聲不時(shí)傳了過來，怒沖沖的粗野謾罵聲劃破寒冷的空氣，而迎面刮來的卻是另外一種聲音——機(jī)器的低沉轟鳴聲和蒸汽的嘶叫聲。”作家在這里既有詳細(xì)描寫的“面”又有概括描寫的“點(diǎn)”，是俄國沙皇時(shí)代工廠面貌的一幅寫生，能使欣賞者清楚地了解沙皇統(tǒng)治下工人悲慘的生活情景。

經(jīng)典小說環(huán)境描寫中“簡筆勾勒”“動(dòng)靜互襯”“點(diǎn)面結(jié)合”等“虛擬性”特征，是作家特意安排的形成人物性格、促使人物行動(dòng)的場所和范圍以及具體的人物生活周圍的情況和條件，是作家的一種綜合性的生活內(nèi)容的概括、完整的情感世界的熔鑄與獨(dú)特的心靈之鏡的呈現(xiàn)。一句話，都是作家有意識(shí)地將個(gè)人的內(nèi)在精神合理地貫穿到作品中，蘊(yùn)含著作家的美學(xué)意味與哲理旨趣，能夠使作品通過環(huán)境描寫讓欣賞者獲得某種特有的無法彌補(bǔ)的身臨其境的感覺。

經(jīng)典小說孕育著豐厚的文化內(nèi)涵，是中外經(jīng)典文學(xué)中一份寶貴的文化遺產(chǎn)，其中的長篇小說宏大而浩繁，中篇小說豐贍而富麗，短篇小說簡約而集中，微型小說凝練而精巧。筆者以上僅對中西經(jīng)典小說的情節(jié)設(shè)置中的“善于分解”“巧于組合”“精于衍化”和人物塑造中的“拼湊角色”“發(fā)掘心理”“側(cè)面渲染”及環(huán)境描繪中的“簡筆勾勒”“動(dòng)靜互襯”“點(diǎn)面結(jié)合”等展示可能世界的“虛擬性”美學(xué)特征進(jìn)行了闡述。這就要求我們欣賞者務(wù)必要注意它與經(jīng)典詩歌、經(jīng)典散文、經(jīng)典戲劇等美學(xué)特征的區(qū)別，從而成為欣賞經(jīng)典小說這一藝術(shù)樣式的行家里手。

責(zé)任編輯：行健

【文學(xué)研究】

作者簡介：楊道麟，男，華中師范大學(xué)文學(xué)院教授(武漢430079)。

收稿日期：2014-10-17

中圖分類號：I054

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號：1003-0751(2015)06-0151-06

注釋：

①魯迅：《南腔北調(diào)集·我怎么做起小說來》，《魯迅全集》(第五卷)，人民文學(xué)出版社，1973年，第108頁。②[法]奧諾雷·德·巴爾扎克：《古物陳列室·鋼巴拉·出版序言》，文藝?yán)碚撟g叢編委會(huì)：《古典文藝?yán)碚撟g叢》(第十冊)，人民文學(xué)出版社，1965年，第137頁。③[俄]伊萬·亞歷山德羅維奇·岡察洛夫：《奧勃洛莫夫》，齊蜀夫譯，上海譯文出版社，1979年，第259—260頁。④趙樹理：《小二黑結(jié)婚》，《趙樹理文集》(第一卷)，工人出版社，1980年，第3—4頁。⑤[西]米蓋爾·德·塞萬提斯：《堂吉訶德》(上冊)，楊絳譯，人民文學(xué)出版社，1978年，第83—84頁。⑥魯迅：《風(fēng)波》，《魯迅全集》(第一卷)，人民文學(xué)出版社，1981年，第467頁。⑦[美]赫爾曼·沃克：《戰(zhàn)爭風(fēng)云》(第三卷)，王央樂等譯，人民文學(xué)出版社，1979年，第1257—1258頁。⑧老舍：《駱駝祥子》，《老舍文集》(第三卷)，人民文學(xué)出版社，1982年，第10—11頁。⑨[俄]列夫·托爾斯泰：《窮人》，《文學(xué)大師的短篇小說集》，草嬰譯，北京科學(xué)技術(shù)出版社，2010年，第42—45頁。⑩孫犁：《村歌》，人民文學(xué)出版社，1979年，第58—59頁。[蘇]瑪克西姆·高爾基：《母親》，南凱譯，人民文學(xué)出版社，1973年，第3頁。