戴 冰

神道的傀儡
——讀博爾赫斯《死亡與指南針》

戴 冰

“迷宮”這一意象在博爾赫斯的語境里，始終是宇宙或者世界的一個隱喻——不只是物質(zhì)的宇宙或者世界的隱喻，也是人心的宇宙或者世界的隱喻；同時還是他對生命的迷惘以及面對這迷惘所生發(fā)出來的無限焦灼的隱喻。在這些“迷宮小說”里，迷宮以各種各樣的面目示人，有時候是一本無限的書或者無數(shù)的書（《小徑分叉的花園》《沙之書》《通天塔圖書館》），有時候是某幢建筑（《星屋》《死于自己迷宮的阿本哈坎·艾爾·波哈里》），有時候是毫厘不爽和永無止境的記憶的長廊（《博聞強記的富內(nèi)斯》），有時候是極繁與極簡的對稱（《兩個國王和兩個迷宮》），有時候是不死的永生的倦怠（《永生》）……無論以什么形象出現(xiàn)，迷宮在博爾赫斯眼中，都是人類身陷其中無法逃逸的處境，是人類萬劫不復(fù)的宿命的象征；要想擺脫迷宮夢魘般的壓迫和困擾，唯一的方式只有瘋癲抑或是死亡?！端劳雠c指南針》也是此類小說中的一篇，最后同樣以死亡告終。

小說的情節(jié)并不復(fù)雜：城里連續(xù)發(fā)生了三樁與神秘猶太教義相關(guān)的案件，偵探埃里克·倫羅特研究了這些教義，預(yù)言了第四樁案件所要發(fā)生的時間和地點，并在那個時間到達了那個地點（一幢別墅，迷宮的物化的象征），意圖在罪犯實施新的犯罪時將他逮捕。事實證明他的預(yù)測完全準確，只是事情調(diào)了個過——他的主動追蹤變成了自投落網(wǎng)，他賴以尋找罪犯的線索恰是罪犯為誘捕他而預(yù)設(shè)的機關(guān)。最終，倫羅特落入“紅”夏拉赫的陷井并遭槍殺，成為真正的第三樁兇案的受害者。

在博爾赫斯有關(guān)迷宮的小說中，故事基本按照遭遇迷宮、試圖逃離、無法自拔三個環(huán)節(jié)依次展開；人物形象大多呈現(xiàn)一種陰郁、哀傷、悲涼的意味，是一些徒勞掙扎之后最終墮入虛無的認命者和無奈者?！端劳雠c指南針》也遵循了差不多的情節(jié)推進過程：主角倫羅特遇上了一個迷宮，一個由繁復(fù)的案件線索組成的迷宮，其建筑材料是“被謀殺的異教學(xué)者馬賽洛·雅莫林斯基博士、同樣被謀殺的黑社會打手丹尼爾·西蒙·阿賽韋多、被綁架的房客格里菲斯、一個指南針、18世紀的一個教派、一個希臘字、一把匕首、一家油漆廠的菱形圖案”。為抓捕兇手（逃離迷宮），倫羅特開始在一片混亂里拼湊秩序和規(guī)律（尋找迷宮的出口），并依照得出的結(jié)論來到他自以為是的罪犯的藏匿之所，卻發(fā)現(xiàn)自己抵達的不是迷宮的出口，而是中心。

讓人疑惑的不是作者對固定結(jié)構(gòu)的反復(fù)使用，而是主角倫羅特的形象設(shè)計。前面已經(jīng)提到，博爾赫斯迷宮小說的主角大都是悲劇性人物，但在《死亡與指南針》里，主角倫羅特卻罕見地以一種相當喜劇的面目出現(xiàn)，他煞有介事的言談舉止及思維方式都顯露出作者含蓄的譏諷，是一個滑稽的、被嘲弄的角色。相比博爾赫斯其他迷宮小說的主角，倫羅特命運的悲劇色彩其實并不稍輕，而是更甚，完全有資格得到作者一視同仁和感同身受的惻隱。那么，是什么使博爾赫斯在他沉重晦暗的迷宮作品里塑造了這樣一個幾近輕佻的人物？

西西弗斯因為過于奸詐，被眾神懲罰無休止地推石頭上山；而奧德賽是公認的全希臘最聰明的人，卻也是特洛伊戰(zhàn)爭結(jié)束后返鄉(xiāng)的希臘英雄中遭受磨難最多的一個，這些僅僅是一種偶然嗎？在一次題為《奇妙神曲》的演講中，博爾赫斯闡發(fā)了《神曲》的第二十六歌，即關(guān)于尤利西斯（奧德賽）的故事，認為那是整個《神曲》的最高潮，不只超越了《奧德賽》和《埃涅阿斯紀》的全部含義，也超越了另一部講到尤利西斯的書，即《一千零一夜》中的《辛巴達航海旅行記》（他認為辛巴達其實就是奧德賽的另一個化身）：奧德賽（尤利西斯）告別愛妻佩涅絡(luò)佩后，召集他的人馬，向他們提出一項崇高的事業(yè)要求，即翻越赫拉克勒斯大山，橫跨浩瀚的大海去認識南半球。他說我們是人，不是畜牲；我們是為著勇氣、知識而生的；生來就是想認識和理解事物。就這樣大家跟著他出發(fā)了。他們航行了五個月，終于看到陸地。但他們看到的實際上是煉獄山，于是旋風(fēng)從地上刮起來，刮沉了船，溺死了他和他的伙伴們。尤利西斯由此墮身地獄，承受永恒的地獄之火的煎熬……

為什么看到煉獄山就會墮身地獄？博爾赫斯解釋道：《神曲》的某節(jié)說，誰也不能被允許知道天意，我們也不能提前知道天意，誰也不能知道誰將被罰，誰將得救。尤利西斯正是因為看到了不該看到的東西而墮身地獄。

察淵魚者不祥。這個解釋的悲劇性在于，那些不可遏制地想要勘破天機的智者，注定會因為“觸犯了黑夜、上帝和神性深奧的戒律”而遭到毀滅——在博爾赫斯看來，兩者都是宿命。

《博聞強記的富內(nèi)斯》中的富內(nèi)斯被博爾赫斯看成一個世俗的查拉斯圖拉，無疑我們也可以把倫羅特視為一個世俗的尤利西斯；因為無論從何種角度看，倫羅特都應(yīng)該被列入智者的名單，正如作者在開篇也不得不承認的那樣，倫羅特是一個具有“大膽敏銳的分析能力”的偵探，偵破過許多復(fù)雜的罪案。既然倫羅特是個智者，那么無論出于一個智者的天性（探求事物的激情和欲望），還是出于一個政府偵探的職責(zé)（偵探的身份在這里是作為智者的天性的象征而設(shè)置的），他都不可避免地要走向自己的雙重宿命（探索與承擔(dān)探索的后果）。

博爾赫斯為什么要把這樣一個典型的失敗英雄描寫成一個可悲可嘆的滑稽人物？

有論者認為博爾赫斯在這篇小說里嘲笑了他鐘愛的偵探小說（詹森·威爾遜《博爾赫斯》）。我以為當然不是。這篇小說不僅沒有嘲笑偵探小說這一形式的意圖，甚至也沒有嘲笑倫羅特這個人物的意圖。也許作者的本意只是要借此反省迷宮處境中人類智慧的性質(zhì)與結(jié)果。

如果這個結(jié)論尚不明確，那就讓我們再來看看小說中的另一個人物，警察局長特萊維拉努斯。

在西方的偵探小說和電影作品里，為著某種比襯的效果，總要為神勇的、智慧的主角配一個呆板、官僚或者愚蠢的上司，這幾乎是一個亙古不變的模式?！端劳雠c指南針》自不例外，作者也為智者倫羅特搭配了一個類似的人物——特萊維拉努斯。相比倫羅特，特萊維拉努斯無論相貌舉止、表述口氣還是思維方式，都是個典型的普通人，或者按照博爾赫斯的說法，是普通人對普通人形象的想象的模仿。但正是這個看起來簡單庸常的特萊維拉努斯，卻只憑常理、毫無創(chuàng)見地就看穿了每一樁案件的真相：面對馬賽羅·雅莫林斯基博士的死亡現(xiàn)場，他“揮舞著一支粗大的雪茄”說：“沒有必要在雞蛋里找骨頭。大家都知道加利利地方長官擁有世界上最好的藍寶石。有人想偷寶石，走錯房間，闖進這里。雅莫林斯基受了驚動起身，使得小偷不得不殺了他。”而當夏拉赫制造了一起虛假的綁架事件后，他表現(xiàn)得同樣明察秋毫：“如果今晚的事只是一場演習(xí)呢？”事實證明，他對案件的兩次關(guān)鍵性判斷都有著驚人的準確性。

設(shè)想一下，如果倫羅特采信了特萊維拉努斯的判斷，結(jié)果又會怎樣？毫無疑問，他將不會飛蛾撲火般奔向自己的死亡。前兩樁罪案實際上并不針對他，但他的智者天性不可遏制地發(fā)作起來：面對特萊維拉努斯的分析，他說道：“有可能，但是不有趣。你會反駁說，現(xiàn)實不一定非有趣不可。我的答復(fù)是，現(xiàn)實可以不承擔(dān)有趣的義務(wù)，但不能不讓人作出假設(shè)。在你的假設(shè)里，偶然的因素太多了。這里的死者是個猶太教博士，我傾向于純粹從猶太教博士的角度來解釋，不多考慮假想的小偷引起的假想的不幸事件。”正是他的這個思路，大大啟發(fā)了早就想將他置于死地的夏拉赫：第一樁案件發(fā)生十天后，夏拉赫在報紙上看到倫羅特想從雅莫林斯寫的東西里尋找雅莫林斯基被殺之謎。而他看過《哈西定教派史》，知道有些哈西定教徒為了尋找上帝的秘密名字而把活人當成犧牲品；“我知道你猜想哈西定教徒把那個猶太教博士當成犧牲品。我將錯就錯，讓你以為你的猜測是正確的。”于是，一步一步，倫羅特遵循著夏拉赫的陰謀路線圖，在自以為擺脫了迷宮的困擾時，陷入了真正的迷宮。

那么，是不是可以說，真正的“智者”是特萊維拉努斯，而倫羅特卻是“愚者”呢？也不能這樣說。因為特萊維拉努斯只看到了事情的局部而不是全部，知其然而不知其所以然；倒是倫羅特，從案件的偵破角度看，他實際上分毫不差地完成了揭示謎底的全過程——像尤利西斯一樣，他的確看到了真相。只是也像尤利西斯一樣，他看到了他不該看到的東西，于是像尤利西斯一樣，他同樣遭到了毀滅。

那么，在這篇小說里，在作者博爾赫斯眼中，有沒有真正的智者呢？有。那就是“紅”夏拉赫。他才是真正的智者，是小說隱秘的主角，倫羅特和特萊維拉努斯都不過是他的陪襯。

說夏拉赫是真正的智者，并非表現(xiàn)在他成功地設(shè)計誘殺了素以“機敏大膽”著稱的倫羅特，而在于他才是那個真正勘破了天機的人。

就像富內(nèi)斯在一次從馬上摔下來的昏迷中獲得異秉一樣，夏拉赫也是在某次熱病發(fā)作的過程中洞悉了神道：“一個愛爾蘭人試圖讓我皈依基督教；他不斷地向我重復(fù)那句非猶太人的話：條條大路通向羅馬。夜里，這個比喻讓我更加譫妄。我覺得世界是個走不出來的迷宮，盡管有的道路通向北方，有的通向南方，實際上都通向羅馬?！?/p>

在這里，“羅馬”顯然不只喻指“迷宮”本身，更象征著人類永遠只能困于迷宮無法遁逃這一絕對命運。

正因為夏拉赫體驗過身處迷宮的絕望，才發(fā)誓要把同樣的情形加諸于他最痛恨的對象倫羅特身上。在他看來，“我弟弟在里面受苦的牢房和特里斯勒羅伊別墅也是羅馬。在那些夜晚，我以兩面神和那些掌管熱病的神的名義發(fā)誓，誓必要在那個害我弟弟蹲大牢的人周圍筑一個迷宮?！?/p>

最后他成功了，如愿以償?shù)貙惲_特困死在迷宮里。但如果僅僅到此為止，夏拉赫還不能被證明為真正的智者。

在抓住倫羅特后，夏拉赫從容地為他揭開謎底，在陳述整個設(shè)計過程時，“倫羅特從他的聲音里聽到一種疲倦的勝利感，一種像宇宙一般寥廓的憎恨，一種不比那憎恨小多少的悲哀”。

宇宙般寥廓的憎恨和疲倦的勝利感都是情理中事，但夏拉赫為什么還會有一種“不比那憎恨小多少的悲哀”？

在設(shè)計誘殺倫羅特的過程中，夏拉赫簡直就像上帝，或者說就是上帝；倫羅特按照他的計劃，一步不錯地來到了他的槍口下。但是，像他這樣一個體察到世界本質(zhì)的人（“世界是一個走不出來的迷宮”），他當然明白，倫羅特?zé)o法逃脫他制造的迷宮，他自己同樣無法逃脫一個更寥廓的神道編織的迷宮——博爾赫斯曾經(jīng)反復(fù)引用過荷馬的一句話，這句話說：歷史是諸神為打發(fā)永恒的時間而排演的戲劇。他從倫羅特的命運里看到了自己的命運，從倫羅特的歸宿里看到了自己的歸宿；倫羅特固然是他的傀儡，他又何嘗不是神道的傀儡呢——《圓形廢墟》中的主角最后不是發(fā)現(xiàn)自己也是另外一個人的夢中形象嗎？——夏拉赫之為真正的智者，其透徹正在于此。

由此，小說的題旨真正地顯露出來：無論是懵懂無知的凡人，還是勘破天機的智者，誰都無法逃脫受困于迷宮的命運。不只所有的道路都通向羅馬，實際上整個世界就是羅馬。

最悲涼的一幕出現(xiàn)在小說的末尾。面對夏拉赫的槍口，倫羅特終于領(lǐng)悟了一切，“他感到有點冷”。像夏拉赫一樣，他也有一種“客觀的、幾乎無名的悲哀”。他最后一次考慮對稱和定期死亡的問題，本能地想到了芝諾定理，于是對夏拉赫說：“你的迷宮多出三條線。我知道一種希臘迷宮只有一條直線。在那條線上多少哲學(xué)家迷失了方向。一個簡單的偵探當然也會迷失方向。夏拉赫，下次你變花樣追蹤我時，不妨先在甲地假造（或者犯下）一件罪案，然后在離甲地八公里的乙地干第二件，接著在離甲乙兩地各四公里，也就是兩地中間的丙地干第三件；然后在甲丙兩地各二公里，也就是那兩地之間的丁地等著我，正如你現(xiàn)在要在特里斯勒羅伊別墅殺我一樣?！?/p>

芝諾定律想要告訴世人的是這樣一種情形：時間在流逝，空間在縮短，但卻永遠無法抵達。這就是說，如果芝諾定律也是世界的一種本質(zhì)，那么倫羅特將永遠無法來到特里斯勒羅伊別墅，也永遠不會到達他面對死亡的這一刻。對他來說，無限的迷失也許勝過死亡。

但勘破神道的夏拉赫不可能給他這樣的機會。于是夏拉赫“倒退了幾步，接著，非常小心地瞄準，扣下扳機”。

附記：在《死亡與指南針》里，作者設(shè)置了各種各樣的“對稱”，比如倫羅特的死亡之所特里斯勒羅伊別墅，“房屋近看滿是無用的對稱和怪僻的重復(fù)：一個陰暗的石龕里一尊冰冷的雅典娜雕像同另一個石龕里另一尊雅典娜雕像遙遙相對；一個陽臺是另一個陽臺一模一樣的反映；兩溜石階各有兩排扶手。一座雙面的赫爾墨斯雕像投下奇形怪狀的影子。”再比如三樁兇殺案的死者與他們各自職業(yè)之間令人恐懼的神秘關(guān)系：第一個死者雅莫林斯基是猶太教博士，在他的死亡現(xiàn)場發(fā)現(xiàn)了一本《哈西定教派史》，而“有些哈西定教徒為了尋求那個秘密的名字甚至用活人作為犧牲品”；夏赫拉為了誘殺倫羅特，首先就是要他以為“是那些哈西定教徒把那個猶太教博士當了犧牲品”；第二個死者是丹尼爾·阿賽韋多，他被人在胸口上插了一把匕首。關(guān)于他的被害，作者寫道：“他獨特的死狀似乎符合他的身份：阿賽韋多是那一代擅長使匕首而不會用手槍的歹徒最后的代表人物?！钡谌齻€死者倫羅特，他的智慧、機敏以及偵探的身份，正是他死于罪犯之手的保障條件……當然，還有特萊維拉努斯與倫羅特之間，以及“紅”夏拉赫與倫羅特之間的“對稱”。

還有兩組“對稱”發(fā)生在夏拉赫身上：一組是他在受傷期間意識到的“對稱”：“我在這個荒涼的對稱的別墅里煎熬了九天九夜；高燒把我折磨得死去活來。那個既望著夕陽又望著朝霞的可憎的雙面雅努斯雕像使我昏睡和清醒時都不得安寧。最后我厭惡自己的身軀，我覺得兩個眼睛、兩只手、兩個肺同兩張臉一般可怕?！绷硪唤M“對稱”發(fā)生在夏拉赫抓到倫羅特后，他“疲倦的勝利感”、“像宇宙一般寥廓的憎恨”和“不比那憎恨小多少的悲哀”之間。

迷宮的特征之一，就是“重復(fù)”?！爸貜?fù)”沒有終極形態(tài)，因為它可以像兩面相對而置的鏡子一樣沒有限量，（“倫羅特查看了房屋，從餐廳前室和走廊出去總是一模一樣的的天井，或者轉(zhuǎn)來轉(zhuǎn)去總是原來的天井。他順著塵封的樓梯上去到了圓形的前廳，面對面的鏡子反映出無數(shù)的形象；他懶得再打開窗子了，因為窗外總是那個荒涼的花園。”）但“重復(fù)”卻有著最小化的象征方式，即“對稱”?！皩ΨQ”又有兩種形態(tài)，一種是同質(zhì)對稱，一種是反質(zhì)對稱。特里斯勒羅伊別墅的結(jié)構(gòu)、人體的結(jié)構(gòu)等，都屬于同質(zhì)對稱；而“昏睡和清醒”、“夕陽與朝霞”、“疲倦的勝利感”、“憎恨與悲哀”等，又屬于反質(zhì)的對稱。反質(zhì)的對稱在博爾赫斯的作品里，大都具有終極性的意義。比如在《永生》里，是生與死的對稱；在《博聞強記的富內(nèi)斯》里，是全部與個體的對稱；在《兩個國王和兩個迷宮》里，是繁復(fù)與虛無的對稱；在《沙之書》里，是重復(fù)與永不再現(xiàn)的對稱……而在《死亡與指南針》里，夏拉赫為倫羅特設(shè)下的極度復(fù)雜的多線迷宮與倫羅特提出來的“只有一條線的希臘迷宮”也是一種反質(zhì)對稱。

但無論是對稱的哪一端，在博爾赫斯看來，又都是一個完整的迷宮系統(tǒng)，它的內(nèi)部依然充滿了無限量的對稱與重復(fù)，就像兩面相對的鏡子，映射出無限中的無限?！坝谝磺兄幸娨磺刑帲磺兄T處悉如是見。”——迷宮之為迷宮，其令人絕望的特質(zhì)正在于此。《永生》的主角迷陷在企圖不死的譫妄的迷宮中，但當他終于成為不朽者時，他發(fā)現(xiàn)他又迷陷在了另一個迷宮里，一個時間的迷宮，“只有一條線的、無形的，永不停歇的迷宮”。

“盡管有的道路通向南方，有的通向北方，實際上都通向羅馬?！?/p>