藺晚茹

（中國傳媒大學(xué) 藝術(shù)研究院，北京 100000）

萊辛與鄭板橋詩畫觀比較

藺晚茹

（中國傳媒大學(xué) 藝術(shù)研究院，北京 100000）

【摘 要】萊辛和鄭板橋是中西方藝術(shù)史上重要的、具有代表性的藝術(shù)家，他們的詩畫觀在動靜分離與動靜結(jié)合、美丑不同與美丑并存、美中重真與真中存意等方面存在著不同，這樣的不同是在中西方詩畫觀的背景下形成的。

【關(guān)鍵詞】萊辛；詩畫異質(zhì)；鄭板橋；詩畫一律

一、萊辛與鄭板橋的詩畫觀比較

萊辛是18世紀(jì)德國著名的戲劇家、戲劇理論家。在西方詩畫一致說受到推崇的背景下，萊辛完成了具有創(chuàng)新性的著作《拉奧孔》，集中反映了他的詩畫異質(zhì)觀。在中國，被稱為清代“揚州八怪”之一的鄭板橋是詩畫理論的集大成者，也是具有創(chuàng)造性的實踐者。兩人生活的時代相近，但他們的詩畫觀卻不同。

（一）動靜分離與動靜結(jié)合

萊辛說：“繪畫用來模仿的媒介符號和詩所用的確實完全不同，繪畫用空間中的形體和顏色，而詩卻用在時間中發(fā)出的聲音?！笨梢姰嬇c詩模仿的方式是有區(qū)別的。繪畫用空間中本就自然存在的線條、顏色等來模仿、再現(xiàn)物體的輪廓和色彩。因此，繪畫是自然的符號，是對自然的模仿，更適于描寫靜態(tài)的事物。而詩運用的是由人類社會約定俗成的或者說由人創(chuàng)造出來的語言文字。因此，詩歌是人工的符號，具有先后承續(xù)性，在時間的延續(xù)中，描繪和表現(xiàn)出動態(tài)的場景。

然而，鄭板橋雖然沒有明確的關(guān)于動靜關(guān)系的理論言說，但是通過詩畫作品實踐巧妙地將動靜結(jié)合在一起。從用詩歌的形式表現(xiàn)畫面的內(nèi)容開始，詩畫便結(jié)合在一起。隨著題畫詩的不斷發(fā)展，詩的內(nèi)容與畫面本身的關(guān)系越來越密切。到后來詩直接出現(xiàn)在畫面中成為畫面的一部分，詩與畫完成了內(nèi)容與形式的緊密結(jié)合。如，鄭板橋在《題蘭竹石二十七則》中言：“一竹一蘭一石，有節(jié)有香有骨。滿堂君子之人，四時清風(fēng)拂拂?！睂⑻m竹石直接比為滿屋桀驁不馴的君子，搖動著身體，散發(fā)出豪邁凌云的勃勃生氣。整幅畫面達到動靜結(jié)合、扣人心弦的審美效果。又如，鄭板橋的《為無方上人寫竹》：“春雷一夜打新篁，解萚抽梢萬尺長。最愛白方窗紙破，亂穿青影照禪床?！碑嬅嫔系闹褡屿`動可愛，充滿神韻，變得活靈活現(xiàn)。鄭板橋的題畫詩除了在內(nèi)容上具有生動性和思想性以外，在形式上，還具有生命感和藝術(shù)性。題畫詩在鄭板橋的筆下與竹子融為一體，構(gòu)成一幅完整的畫面。如《叢竹圖》和《墨竹圖》，鄭板橋分別將詩題在畫面的右上方和左下方，使畫面錯落有致、層次分明。遠(yuǎn)遠(yuǎn)望去，題畫詩文好像一群人在竹林間嬉戲游玩，姿態(tài)各異，栩栩如生。竹子用墨濃淡相映，疏桿密葉與竹林中穿行的“人”形成互動，使整幅畫更加靈動有趣。

（二）美丑不同與美丑并存

萊辛認(rèn)為美與丑有著明顯的區(qū)別：“美的概念比丑的概念較不明確。關(guān)于美，每個人都可以形成自己所特有的理想……關(guān)于丑的概念，人們卻比較一致?！睂τ谠姰嫷念}材來說，詩比畫擁有更廣闊的題材范圍。畫表現(xiàn)普遍的、正面的、可以眼見的物體之美。而詩可以表現(xiàn)豐富的個性、正反面結(jié)合的、美丑結(jié)合的物體。在詩歌中，由形體丑陋而引起的反感被削弱了，丑就失其為丑了。詩人可以利用丑作為一種要素，產(chǎn)生和加強混合情感。這種混合情感伴隨著由無害的丑所顯示的可笑和有害的丑所顯示的可怖來供人娛樂?；旌闲偷那楦须m然也可以產(chǎn)生于繪畫中，但無害的丑所引起的可笑不會長久，很快就會變成嫌厭，有害的丑引起的可怖很快就會消失，只剩下丑陋。在表現(xiàn)丑陋時，繪畫不能與詩歌相比。視覺上的可嫌厭和可恐怖在繪畫中不能轉(zhuǎn)化為可笑、可怖，所以繪畫絕不能描繪這些。詩歌卻可以，而且還會強化可笑與可怖。

與萊辛不同，鄭板橋認(rèn)為，美和丑與宇宙萬物一樣是相對而存在的，他的畫不僅畫恬靜優(yōu)美，也畫荊棘亂石。鄭板橋在題《畫石》中說：“米元章論石，曰瘦、曰給縐、曰漏、曰透，可謂石之妙矣……一個丑字則石之千態(tài)萬狀，皆從此出……燮畫此石，丑石也，丑而雄，丑而秀?！蔽闹兴灾俺蟆?，實際上是一種不規(guī)則的變化，一種險怪之美，這與一般情況下所說的整齊、對稱、勻衡的形式美是對立的，所以稱其為丑。鄭板橋肯定瘦、縐、漏、透并不是石頭的丑，而是為人們所欣賞的石頭的各種各樣的美。在繪畫中對丑的對象的描繪也可能是美的，這與萊辛認(rèn)為繪畫的最高法則是美、繪畫不能以丑為題材是相矛盾的。鄭板橋用他的慧眼發(fā)現(xiàn)了自然之美、丑中之美，讓人們能以更加寬闊和包容的胸懷來對待世間的萬事萬物。

（三）美中重真與真中存意

萊辛認(rèn)為畫的效果在于表現(xiàn)美，美是造型藝術(shù)的最高法則。所以他認(rèn)為拉奧孔在詩歌中穿衣服，在雕塑中裸體，是因為衣服會遮蓋人體的美，比起人體的美，衣服不算什么。在繪畫中真要為美讓路，一切都是為了表現(xiàn)和追求美。萊辛通過分析為什么拉奧孔在雕刻里不哀號，而在詩里卻哀號，說明繪畫里美比表情更重要，描寫哀號與美的原則沖突，所以才不描寫哀號。因此將憤怒的表情沖淡為嚴(yán)峻的美，哀傷的表情沖淡為愁慘的美，哀號的表情沖淡為輕微的嘆息，都是為了表現(xiàn)美——造型藝術(shù)的最高法則。對于詩歌，萊辛認(rèn)為其效果并不以美為中心而是在于表現(xiàn)真，通過行為、情節(jié)等產(chǎn)生真實的印象。在萊辛看來，溫克爾曼宣揚的“高貴的單純和靜穆的偉大”的古典藝術(shù)理想實際上是在主張禁欲、壓抑真性情。而他特別強調(diào)真實的人性，于是萊辛提出了“有人氣的英雄”這一概念：“菲羅克特特斯的哀怨不能使人變得軟弱，他的哀怨是人的哀怨，他的行為卻是英雄的行為。二者結(jié)合才成為有人氣的英雄?！闭f明人的哀怨與英雄的行為要結(jié)合在一起，悲劇的主角要表現(xiàn)自己的情感，以及真實自然的本性才是真正有人氣的英雄。因此菲羅克特特斯可以因痛苦而發(fā)出呻吟、哀號，發(fā)生最可怕的痙攣，并不會有失體統(tǒng)，令人嫌厭和鄙視。相反，主人公自然本性的表露是與我們一樣的感情，才可以讓我們從對主人公的偉大心靈所遭受苦難的相對靜觀中，產(chǎn)生更強烈的情感共鳴。

鄭板橋的題畫詩創(chuàng)作，處處追求一個“真”字。這跟萊辛對于詩要追求真的觀點相似?！扒Ч盼恼赂胃笔青嵃鍢虻膭?chuàng)作主張，他認(rèn)為賦詩作畫應(yīng)該要有感而發(fā)，沒有之時，不要勉強去作。張維屏在《松軒隨筆》中稱：“板橋有三絕，曰畫、曰詩、曰書。三絕之中又有三真，曰真氣、曰真意、曰真趣?！编嵃鍢蛱貏e強調(diào)真性情和真意氣，即使是隨意寫來都要表現(xiàn)出自己至真至性的人間真情，沒有半點造作虛假之氣。詩言志，畫寫情，詩中有真氣，詩中見志氣。他在《籬竹》中云：“一片綠茵如洗，護竹何勞荊棘。仍將竹作笆籬，求人不如求己?！笔窃诮璁嬛兄?，表現(xiàn)自己自立自強、剛正不阿的性格和憤世嫉俗的沉郁之氣，可見他把人間的喜怒哀樂都蘊含在了詩畫中。又如《題蘭竹》中有云：“古人以喜氣寫蘭，怒氣寫竹，蓋物之至清，專以意似，不在形求?！苯韫湃藢μm竹的描寫，表達自己寫意詩畫的創(chuàng)作追求。又在《題蘭》中云：“時濃而濃，時淡而淡。唯有素心，終始不變。有意無意，似蘭非蘭。忘情心手，趣在法外?！编嵃鍢蚋又苯拥乇砻髯约寒嬏m竹不在追求形似，而是為蘭竹寫意，以氣韻為先，筆墨為主，我手畫我心。又通過畫上題詩，詩傳畫意，達到詩畫互補、相得益彰的效果。

二、詩畫觀不同的背景

在西方，希臘抒情詩人西摩尼德斯曾言：“畫是一種無聲的詩，而詩則是一種有聲的畫。”為詩畫一致說奠定了基礎(chǔ)，在后來很長的時間里成為詩畫關(guān)系的標(biāo)尺。在德國啟蒙運動早期，“詩畫一致”觀點很受推崇。其中溫克爾曼從宗旨、本質(zhì)、內(nèi)容、手段、題材等方面對古希臘造型藝術(shù)進行研究，探討詩畫的一致性。他認(rèn)為古典藝術(shù)的理想是“高貴的單純和靜穆的偉大”，希臘繪畫雕刻杰作的優(yōu)點在于，無論在姿勢還是表情上都顯示出一切激情之下的一種偉大而鎮(zhèn)靜的心靈。與之相對的，亞里士多德在《詩學(xué)》中說：“有一些人用顏色和姿態(tài)來制造形象，摹仿許多事物，而另一些人則用聲音來摹仿?！敝赋隽嗽姼枧c繪畫、雕塑等造型藝術(shù)的不同。意大利文藝復(fù)興時期的全才達芬奇認(rèn)為詩畫不同，繪畫是勝過詩的，因為繪畫是在為最高貴的感官——視覺服務(wù)，而詩人用了較低級的聽覺，所以畫優(yōu)于詩。法國啟蒙時期的思想家狄德羅認(rèn)為繪畫不如詩，因為“畫家只能畫一瞬間的景象，他不能同時畫兩個時刻的景象，也不能同時畫兩個動作”。由此可以看出，西方的詩畫關(guān)系由一致而走向不同。正是在這樣的背景下，萊辛寫成了《拉奧孔》，表明他的詩畫異質(zhì)觀來反對溫克爾曼的理論，也包括在他以前的時代中所有詩畫一致的論點。

在中國，關(guān)于詩畫關(guān)系問題的討論有很多。魏晉時期，陸機言：“丹青之興，比雅頌之述作，美大業(yè)之馨香，宣物莫大于言，存形莫善于畫?！睂⒃姰嬤M行比較，認(rèn)為詩畫在頌美政治大業(yè)方面可以并列。唐代張彥遠(yuǎn)對詩畫進行了比較且云：“記傳所以敘其事，不能載其形；賦誦所以詠其美，不能備其像；圖畫之制，所以兼之也?！卑凑账南敕ǎ瑐饔浐驮姼杩梢浴皵⑵涫隆薄霸伷涿馈?，但不能把容貌、形象完備地描繪出來。然而圖畫卻可以兩者兼顧得很好，他把繪畫的地位提升到了記傳、賦頌等傳統(tǒng)的文學(xué)體裁之上。宋代蘇軾在《書鄢陵王主薄所畫折枝》中言：“論畫以形似，見與兒童鄰。賦詩必此詩，定知非詩人。詩畫本一律，天工與清新……”提出“詩畫一律”，把詩畫融合在一起。從此，與西方不同，中國的詩畫關(guān)系由分離而走向相融，詩畫一律為中國人所推崇。關(guān)于“詩畫一律”的論說，古人有很多。近世錢鐘書、朱光潛、林語堂、宗白華等美學(xué)、文學(xué)、藝術(shù)界的大師對于詩畫關(guān)系都有獨到的見解。

通過對萊辛《拉奧孔》中的詩畫異質(zhì)觀和鄭板橋的詩畫一體觀進行具體的分析和比較，可以看到這兩種不同理論的提出有深刻的藝術(shù)發(fā)展的背景，代表中西方詩畫關(guān)系的不同特點。萊辛雖強調(diào)詩畫的不同，但是也承認(rèn)詩畫都是對自然的模仿，具有深刻的唯物主義文藝觀。鄭板橋的詩畫一體觀，其中“一體’是指兩種藝術(shù)的意境和思想精髓以及表現(xiàn)方式的相似性。詩畫是不同的藝術(shù)形式，他所追求的“一體”不在于外部的形式，不是簡單的造型與文字的一體，而是指內(nèi)在的、精神的融合。

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中圖分類號：G0

文獻標(biāo)志碼：A

文章編號：1007-0125(2015)08-0274-02

作者簡介：

藺晚茹（1990-），女，中國傳媒大學(xué)藝術(shù)研究院藝術(shù)史論專業(yè)2014級在讀研究生，研究方向為藝術(shù)美學(xué)。