中西災難片在內涵和價值觀上大相徑庭，呈現“異質性”，中國災難片“好萊塢化”之論值得商榷。在中國電影走向國際市場的時代背景下，中國災難片可以從敘事、影像構成上學習西方，特別是好萊塢的成功經驗，但是在文化內涵上，絕無必要厚此薄彼，沒有必要“好萊塢化”，應該堅持和張揚民族特色，用東方文化內涵來表達天地人永世共存的理念。

災難片；異質性；好萊塢化

J975.1A007108

隨著現代技術和資本的擴張，全球化時代來臨，文化的一體化正在消融文化的多樣性，從而形成以西方（尤其是美國）文化為軸心的“文化一體化”。由于美國的政治、經濟、軍事和文化等在世界上的強勢地位，理論界對我們的文化產品，特別是災難片，也在自覺不自覺地遵照西方的標準來“找差距”、“擺問題”，并且有意或無意、明里或暗里地厚人薄己，甚至主張“好萊塢化”。

中西災難片的“差異”是明顯的，在當前華語電影亟須走向世界市場、彰顯文化軟實力的時代背景下，中國災難片是應該保持民族特色，以一種超越式的“反類型”姿態(tài)，改寫美國災難片“類型成規(guī)”，加入國際類型電影的大合唱？還是如日本和韓國一樣，師法西方，以“航母式”的“好萊塢化”大制作迎合美國災難片“類型成規(guī)”，來迎戰(zhàn)美國災難大片給中國電影制造的“票房災難”，進而角逐世界電影市場？我贊成前者，認為后者值得商榷。

一、 中西災難片的異質性

中西傳統(tǒng)文化是對立互補的，如商業(yè)性/農業(yè)性、人性惡/人性善、重道德/重法治、內向型/外向型、緬懷過去/暢想未來、集體主義/個人主義、和諧中庸/對立競爭、重感性頓悟/重理性分析、重經驗與權威/重理論與實踐等，因此導致作為文化載體的傳統(tǒng)華語類型片與經典的西方類型片在內容和形式上“似是而非”，如反特片/偵探片、無厘頭喜劇/神經喜劇、功夫武俠片/西方動作片、戲曲片/歌舞片、鬼片/吸血鬼片、中國西部片/美國西部片等都不可相提并論。中西災難片也不例外，盡管形式上都表現災難，但在內涵和價值觀上大相徑庭，“異質性”明顯，主要體現在：取材的現實性/科幻性；災難為背景/為主角；基調呈現悲觀主義/樂觀主義；人性的復雜性/單純性；人物為集體主義英雄/個人主義英雄；等等。

1. 科幻與現實

西方災難片主要以幻想的未來星體災難或變異生物所造成的災難或現實發(fā)生過的災難為題材，以震撼、令人恐慌的情節(jié)和災難性景觀事件為主要表現內容。從災難的主體構成來看，可以分為以下四類。

人造災難：如《火燒摩天樓》（1974）、《卡桑德拉大橋》（1976）、《K19：寡婦制造者》（2002）、《世貿中心》（2006）。

自然災害：如《天劫余生》（1993）、《龍卷風》（1996）、《山崩地裂》（1996）、《活火熔城》（1997）、《泰坦尼克號》（1997）、《紐約大地震》（1999）、《完美風暴》（2000）、《10.5級大地震》（2004）、《海神號》（2006）、《大海嘯》（2006）、《水嘯霧都》（2007）、《暴風危城》（2008）。

怪物肆虐：如《哥斯拉》（1954）系列、《大白鯊》（1975）系列、《人蛇大戰(zhàn)》（1978）、《殺人蜂》（1978）、《海嘯大白鯊》（1978）、《侏羅紀公園》（1993）系列、《巨蚊之災》（1995）、《狂蟒之災》（1997）系列、《螞蟻危機》（1998）、《深海巨鯊》（2004）系列、《空中蛇災》（2006）、《人蟻大戰(zhàn)》（2008）、《苜蓿地》（2008）、《我是傳奇》（2009）、《僵尸世界大戰(zhàn)》（2013）、《環(huán)太平洋》（2013）。

星體災難：如《未來水世界》（1995年）、《獨立日》（1996）、《火星人玩轉地球》（1996）、《絕世天劫》（1998）、《世界末日》（1998）、《彗星撞地球》（1998）、《地心毀滅》（2003）、《天咒》（2003）、《后天》（2004）、《世界大戰(zhàn)》（2005）、《太陽浩劫》（2007）、《人類終結》（2009）、《月殞天劫》（2009）、《神秘代碼》（2009）、《2012》（2009）。

楊曉林：中西災難片比較論

就以上作品而言，以現實發(fā)生的自然災害為題材進行改編的相對較少，大多數災難片是“杞人憂天”，具有假設性和虛擬性，如地心受損、太陽黑子侵擾、外星人侵入、物種變異、技術失控等，反映的是人對死亡的恐懼和對有限生命的留戀，批判的矛頭直指人類的貪婪狂妄、愚蒙無知、非理性的僥幸心理以及對高度發(fā)達的科技的負面作用的隱憂。就美國而言，因為自信在地球上的軍事力量已無人能敵，總是設想地球本身出了問題，或者來自其他星球的“假想敵”給地球或者美國制造了“噩夢”，而美國和美國英雄則被塑造成地球的保衛(wèi)者和救世主；或者設想技術異化造成了難以控制的災厄，而美國科技有能力使人類最終得救。

中國基本都是政治倫理化敘事模式的現實災難片，科幻災難片幾乎就是缺類，大多是改編已經發(fā)生的災難，如沉船、火山爆發(fā)、臺風、地震、龍卷風、火災、瘟疫等。與西方商業(yè)類型災難片不同，中國災難片大多屬于主旋律電影，具有鮮明的意識形態(tài)導向性和濃厚的政治色彩，很多由政府出資參與創(chuàng)作，關注的是現實中曾發(fā)生過的災難事件，主要是宣傳救災先進事跡，或者傳播防災、抗災、災后重建的科學知識。如《霧海夜航》（1957）、《藍光閃過之后》（1979）、《特級警報333》（1983）、《緊急迫降》（1999）、《極地營救》（2002）、《驚濤駭浪》（2003）、《驚心動魄》（2003）、《危情雪夜》（2004）、《超強臺風》（2008）、《驚天動地》（2009）、《傾城》（2013）、《逃出生天》（2013）、《救火英雄》（2014）等大都如是。號稱中國第一部動畫災難片《今天明天》（2012）雖然不是現實題材，但也只能算是奇幻而不是科幻。影片讓主人公米拉夢中穿越到了一個叫安吉大陸的地方，帶領小伙伴與地震魔“黑震天”展開了斗爭，最后夢醒回到了現實，主題是“今天的準備是為了明天生命的延續(xù)”，目的也是普及抗震知識。脫此窠臼的屈指可數，目前僅有《5顆子彈》（2008）、《唐山大地震》（2010）、《一九四二》（2012）及古裝災難片《大明劫》（2013）。

中國災難片較少，科幻災難片幾乎缺類，是因為與西方外傾性商業(yè)文化不同，中國是內傾性農耕文化，“子不語怪力亂神”，對未來可能發(fā)生的災難或超出我們想象的潛在隱患缺乏興趣。西方災難片中的超能戰(zhàn)士、轉基因怪獸、魔鬼機器人等與中國傳統(tǒng)文化精神格格不入，中國觀眾也是以獵奇的心態(tài)來看待的。而且西方“災難片中的人物與事件的夸張性、極端性、暴力，也與中國人講求中庸、調和、和平相處的理念相沖突”千展綏：《災難片是關于文化的重要尺度》，載《粵海風》，2002年第6期，第34頁。。中國傳統(tǒng)文化講求“天人合一”，頓悟，長期以來把科技發(fā)明斥之為奇技淫巧，缺乏一種探天究地的探索精神，只在20世紀以來隨著西方文化的強勢進入才有改觀。但若要學習好萊塢讓紐約、洛杉磯在電影中淪陷，表現諸如北京、上海和廣州這樣的大城市毀于地震、水災或變異生物的肆虐等，中國人在感情上無法接受的。傳統(tǒng)文化樹大根深，末日災難片中人與自然關系的決然對立及對人類悲劇性地終極命運的思考很難在影視中得到表現。

2. 災難成為主角和災難成為背景

西方災難片中的“主角”毫無疑問就是“災難”。觀眾看災難片的目的可歸結為兩點：其一是好奇心使之然，期待看到災難奇觀，渴望了解未知的恐怖事物。如怪物肆虐類型中的異變之物蛇、蜂、螞蟻、鯊魚、蜥蜴、恐龍、蜘蛛、蚊子等，這些物種已在某種程度上成了怪物，具有匪夷所思的超自然力量。其二是為不可預知的未來災害做心理準備。人自詡為宇宙的精華，萬物的靈長，但和神秘莫測的大自然相比，人似乎永遠外在于自然，自然不可征服、不可戰(zhàn)勝，人類的命運似乎永遠不在自己的掌控之中，人類恐懼大自然和天災人禍，在心理上尋求保護，因此觀看災難肆虐和在災難中僥幸逃脫滿足的是渴望生存的心理需要。

正如動作片需要足夠的時間來展示動作一樣，西方災難片常用大量的時間來展示災難，災難作為核心的敘事元素和角色參與到敘事中，成為推動故事發(fā)展的主導力量。災難片中總是要出現大規(guī)模的傷亡，表現人類的絕望和無力感，需要制造恐怖和驚慌情緒，給人以凄慘的感受。災難往往扮演著一個反面的角色，其發(fā)生發(fā)展高潮結局完全左右著整個故事的走向，主人公與災難斗智斗勇逃脫災難的魔掌或戰(zhàn)而勝之，通常就是災難片的一般模式。如《后天》虛擬了人類在對環(huán)境被無限掠奪后產生的后果——颶風、冰雹、洪水、冰期不約而至，人類遭受的滅頂之災推動著故事的發(fā)展。《龍卷風》中汽車、房屋飛走，村莊瞬間夷為平地，冰雹、暴雨、大貨車、奶牛等一起從天而降，龍卷風肆虐推動著故事的發(fā)展。災難片的“戲”即矛盾也是建立在無助的、遭遇危險的人和不可避免的災難的沖突中。如《大白鯊》中鯊魚接連吞食游客，造成小鎮(zhèn)上居民巨大的恐慌，因此必須捕殺它?！犊ㄉ５吕髽颉反髽蛑腥吮徊《靖腥?，病毒威脅著列車上每一個人的安全，因此必須控制它的繼續(xù)蔓延?！短┨鼓峥颂枴分械谋３链?，數千人面臨生離死別，人性面臨著考驗。這種災難與人的沖突構成影片的主要矛盾，是基礎性矛盾，主導著其他矛盾沖突點的建立與發(fā)展。

與西方災難片不同，中國災難片常常弱化災難本身，把災難作為背景，作為角色愛恨情仇活動的空間和舞臺，用以展現人與災斗、人與人斗、人與己斗，彰顯的是人類戰(zhàn)天斗地的精神和政府應對災厄的能力。特別是兩部以香港團隊為主的合拍片《逃出生天》和《救火英雄》延續(xù)了黑幫片中的“兄弟情”故事，而取得極好口碑的《5顆子彈》、《唐山大地震》、《一九四二》、《大明劫》等都似乎都在“避重就輕”，不讓災難成為“主角”?！?顆子彈》通過一幕幕洪水肆虐、山體滑坡、水庫決堤、城淹橋毀等特技鏡頭，營造出險象環(huán)生、扣人心弦的氛圍，著力刻畫地是老獄警與三個犯人在生與死碰撞中人性的覺悟與覺醒；《唐山大地震》以西方災難片的標準來比對，甚至可以被稱為“反災難類型片”，“23秒的地震”完全成了引子，主要講述是“32年”精神折磨和心靈“余震”的故事，著力表現的是中國式的人倫親情；《一九四二》中河南大旱也只是背景，著力點是對國民黨政府的批判和民族性的反思；《大明劫》中明末瘟疫橫行也是背景，講的是將軍孫傳庭臨危受命，對抗天災人禍力挽大明社稷于既倒，江湖游醫(yī)吳又可創(chuàng)立《瘟疫論》的故事。

3. “悲觀末世論”與“樂觀抗災自救”

災難片在影史上出現較晚，美國在20世紀50年代后期才開始大量攝制，究其原因，主要是50年代后期出現了諸多現實問題引發(fā)的精神危機和心理恐慌。首先是東西冷戰(zhàn)導致核武器大增，足夠毀滅人類幾十次，而這些可怕的科技成果與民族主義、種族主義或者偏狹的宗教情緒相結合就會隨時爆發(fā)危險，因此許多災難片直指生態(tài)危機背后強大而又畸形的社會生態(tài)模式——西方現代工業(yè)社會。其次是人類對自然災害的無力感，如沉船、火山爆發(fā)、臺風、地震、龍卷風等，人類無法與之抗衡。第三是人內心的自私邪惡、黑暗所導致的技術異化、社會異化、國家機器失控，這是最為可怕的。因此西方災難片的心理基礎是恐懼，是對一種未知力量、外在于人類存在的自然力量的不安。盡管結尾強調主人公九死一生勉強或僥幸逃過一劫，但影片總體基調是悲觀甚至恐怖的，表現人類在面臨遠遠超出認知和控制能力的災厄面前的惶恐無助。近年席卷世界電影市場的《后天》、《我是傳奇》和《2012》等影片中反復表現的末日主題，從很大程度上是受到極為悲觀的基督教末世論的影響。此外，“災難片經常會在全國性低迷的時候大受歡迎，也許是因為災難片可以給觀眾提供一個發(fā)泄郁悶的手段，通過體驗看他人的災難來釋放自身的恐懼”蔡衛(wèi)、游飛編著：《美國電影研究》，北京：中國廣播電視出版社，2004年，第306頁。。如美國大蕭條時期的災難片《龐貝城的末日》（1935）、《舊金山大地震》（1936）和《颶風》（1937）等的熱映就是和這種社會心理密切相關的。而出現在20世紀70年代的《海神號遇難記》（1972）、《摩天大樓失火記》（1974）和《大地震》（1974）等掀起另一個災難片熱潮，也反映出公眾對越戰(zhàn)和當代社會經濟的幻滅情緒。

中國災難片呈現樂觀主義基調，主要是中國文化缺乏悲劇精神，“中國文化長久以來崇尚長壽、永生、美滿以及‘樂而不淫，哀而不傷的中和之美，不喜歡大毀滅與大悲哀。所以像西方宗教思想中的世界末日觀及大規(guī)模毀滅的悲劇心理從未成為中國人普遍接受的集體意識，也很難成為廣為接受的主題呈現于電影媒介中”張麗：《從電影〈2012〉看中國為何缺少末日主題災難片》，載《世界文學評論》，2010年第2期，第223頁。。“樂天知命”、“天行健，君子自強不息”的信條使中國災難片中沒有人類無力抗衡自然的那種悲劇性的結局，如《極地營救》、《超強臺風》、《逃出生天》等一般都是在政府或者政府的代言人領導下，科學家、戰(zhàn)士、普通百姓等眾志成城，以集體的智慧和力量抗災和逃生，最終結局都很完滿?！?顆子彈》和《唐山大地震》的結局是樂觀的，而《一九四二》和《大明劫》可謂中國災難片的“異數”，作為政治批判之作，其悲劇結局與其歸之于“天災”，毋寧歸咎于“人禍”——腐敗的政府，而兩部影片對自強不息的民族精神的歌頌之情，則和中國“主流災難片”異曲同工。

4. 人性的復雜可變與人性的純凈化

西方災難片對人性復雜性特別是自私利己有比較深刻的表現。在災難中，各種人物或者為了茍活，或者是為了一己之私，或者是為了家庭，或者是為了名和利被迫與災難周旋或展開了搏斗，最終人性的光輝戰(zhàn)勝了人性的弱點。但是在好多情況下，大人物為了個人野心，或者某個不可告人的目的，往往做出了不恰當的，甚至錯誤的決策，使天災變成了人禍。他們往往是救世英雄的死對頭，給英雄的救世行動增加了人為的障礙，有時這種人禍甚至猛于天災。如在《后天》中，美國副總統(tǒng)只顧經濟而藐視災難，對科學家的建議置若罔聞，但在影片末尾處在大使館改造的臨時國務院中向人民道歉，承認了錯誤?！犊ㄉ５吕髽颉分械纳闲：蛙姺饺藛T為了隱瞞人造病毒的秘密，不惜制造車禍，妄圖使一車人受難。《大白鯊》中的市長為了旅游收入，對接二連三的大白鯊食人事件不放在心上，開放沙灘浴場，在游客被不斷吞噬后，終于痛下決心，簽署了協(xié)議，組織了專業(yè)的捕鯊高手去除害。在這些影片中，正義和非正義的沖突，同時也是人內心魔鬼和天使之間的斗爭。

災難中的眾生或懦弱，或恐懼，或貪生怕死，或無所畏懼，具有各種復雜的人性。他們盡管有種種無法釋懷的矛盾，但在逃難的過程中人性的光輝戰(zhàn)勝了懦弱、自私等人性的弱點，相互之間重新認識了對方，最終達成了和解。如《2012》中的美國第一位黑人總統(tǒng)放棄乘方舟逃生，面對滔滔巨浪從容赴死；公海上的民用航船上，艾德里安的老父親和其搭檔面對災難，與親人從容訣別；小喇嘛的媽媽面對素不相識的西方人的求救，毅然命令兒子把這幾個西方人帶上船；自私自利的俄羅斯富翁把活命機會留給了孩子，而自己落下了深淵；柯蒂斯在影片結尾與前妻的復合也在告訴觀眾要珍惜身邊人。災難片把人性推向生命臨界點進行審視，盡顯人性之美，而人道主義是人類向災難宣戰(zhàn)的大纛。災難片使觀眾的恐懼心理得到宣泄，在大毀滅的過程中，觀眾跟隨災難片的主人公恐慌、逃難。人性得到了升華，懦弱的變得堅強，膽小的獲得了勇氣，特別是看著和我們一樣的凡人救世主的誕生，人的本質力量得到了考量。

在中國大多數災難片由于其在意識形態(tài)上的主旋律化，除了個別人物性格上的弱點外，人性的自私心幾乎都被過濾了，從容鎮(zhèn)定的領導人、奮不顧身的救災英雄、舍己為人的普通百姓等基本上都是正面形象，是被拔高純凈化了的高大全形象，這也是中國主旋律電影需要解決的問題。但近兩年也取得突破，《唐山大地震》中的親情糾葛，《5顆子彈》、《一九四二》和《大明劫》對人性的復雜性如自私、貪婪、殘酷、無情、覺醒等方面的表現和挖掘也達到了一定的深度，這也是這些影片廣受好評的主要原因。

5. 個人主義英雄與集體主義英雄

西方國家災難片的主人公和其他類型片一樣，常常是不死英雄，是個人主義英雄。他們具有非凡的智慧和毅力，是人本質力量的體現，一般由兩類人來擔當。一類是深諳這種災難的專家，在很多情況下，他們成了正義的化身或者救世的基督，與野心勃勃的壞人作斗爭，身犯險境，在千鈞一發(fā)中排除了危機。如《大白鯊》中的海洋生物學家、《卡桑德拉大橋》中的兩個醫(yī)生、《泰坦尼克號》中的設計師、《2012》中的地質學家。一類是小人物，偶然的原因帶領觀眾見證了災難發(fā)生發(fā)展的全過程，一般情況下經過九死一生，最終幸存下來，或者犧牲自己，使別人生存了下來，如《2012》中的作家柯蒂斯。

中國文化重視倫常情感，家國一體的政治文化結構使倫常親情擴大為對集體和國家的情感。中國災難片塑造的是集體主義英雄，著力表現災難背后的集體主義精神，強調“一方有難八方支援”的集體救助智慧、家國情懷，表現政府對于災難的應對力，提供給觀眾安全的撫慰感。一些災難片可以說是政府形象片和宣教片，表現了國家意識形態(tài)的合法性與號召力，《5顆子彈》和《唐山大地震》與眾多中國災難片一樣都是如此。而《一九四二》則是表現了國民黨政府自上而下集體性地視人命如草芥，由此致使旱災變人災，這和近二十來的大陸災難片中表現共產黨團結群眾集體抗災形成了鮮明對比。放在這樣互文的語境中，不難讀出該片間接地闡明了共產黨和何以能取得執(zhí)政地位，盡管黨的形象在影片中是缺席的。而《大明劫》更是唱給明朝末世的一曲挽歌，對國家興亡的深層原因——政治腐敗做了深刻的批判，借古喻今，表達了以史為鑒的家國情懷。

二、 中國災難片好萊塢化論調之謬

通過內涵和形式的比對，我們發(fā)現，中西災難片的“差異”顯而易見的，但是被冠之以“差距”和“問題”則值得商榷。而這些“差異”是中國災難片真正的問題嗎？因為好萊塢電影在國際電影市場上有無可爭議的霸主地位，中國電影欲與國際接軌，欲走向世界贏得國際市場，就必須要按照好萊塢的標準和趣味來消解本土特色，“改進”我們的創(chuàng)作嗎？

有論者對照西方批評中國災難片時認為：“我們應該意識到，災難片既不是圖解式、概念化的政治宣傳片，也不是對已經發(fā)生過的災難的簡單回顧和再現，它在更深層次上關涉的是人類永恒的憂患意識和危機意識。”金丹元、馬楠楠：《對近年來中國災難片的再思考》，載《當代電影》，2013年第2期，第78頁。災難意識是人類一種永恒的憂患意識，正是有了這種意識，人類才在同災難的無數次抗衡中艱難地生存下來，災難片聯系著人類久遠的歷史與對未來前途的深切關注。近年來，地震、火災、水災等天災不斷，好萊塢奇觀化敘事模式的科幻災難片再度風靡，喚起了人們對自然最原始地敬畏。在這個意義上此觀點有其合理性，中國災難片的主旋律化也導致了一系列問題，如概念化、臉譜化、宣教色彩過于直露等，這是亟須解決的。但是中國除了表現萬眾一心的“抗災片”外，也已有了《唐山大地震》和《一九四二》這樣反思精神生態(tài)和人性劣根性的現實災難片，不一定非要學習好萊塢化的科幻災難片去表現憂患意識和危機意識。各美其美，各展所長豈不更好？

有論者批評中國災難片“創(chuàng)作視角往往不夠，關注的僅是部分群體的利益與關系，缺乏對整個人類社會、地球環(huán)境的關照，也會導致審美精神和人文情懷上的模糊不清和局限性”張明：《論國產災難片的迷失與突圍》，載《中國電影市場》，2011年第4期，第26頁。。這種觀點的言外之意就是中國災難片需要和西方一樣表現整個人類的末日景象，反思科技負面作用和環(huán)境惡化。但我認為，科幻片歷來都是用高科技制作的影片來批判高科技的，只有當技術發(fā)展到一定程度，其負面作用已不容漠視，自然會有藝術作品去表現、去反思批判。中國當前城市化進程過快，霧霾、交通、住房等問題日趨嚴重，由此導致了精神生態(tài)上的一系列問題，但總體而言，西方社會遇到的諸多問題在中國還未完全凸顯，國人對中國大城市淪陷、異形橫行的恐怖景象在情感上還不能接受，在主客觀條件還未成熟的情況下提出這種論點難免有點揠苗助長。

還有論者認為“美國人對災難片的鐘愛在某種程度上恰恰證明了他們心態(tài)之健康”，“災難片是衡量我們的文化、心態(tài)變遷的一把重要的尺子。當災難片制作真正進入我們的電影界并被我國觀眾普遍接受的時候，我們應該慶幸，這表明我們的苦難意識以及我們承受苦難的心理能力已大大提高”。千展綏：《災難片是關于文化的重要尺度》，載《粵海風》，2002年第6期，第34頁。言下之意，我國科幻災難片的匱乏就是“心理不健康”和“承受苦難的心理能力”不高的表現。我認為，這種貶抑態(tài)度實本身就是一種心態(tài)不健康的表現，每個民族都有自己的文化傳統(tǒng)，就對待苦難的態(tài)度而言，西方科幻災難片中的悲觀主義和中國現實災難片中的樂觀主義從思想價值上而言很難說孰優(yōu)孰劣，我們不必妄自菲薄。何況“近年來西方的一些災難片都還只是為了商業(yè)的目的，以游戲的態(tài)度來看待人類所面臨的災難，屬于后悲劇時代的娛樂化的災難敘事，缺乏從哲學、宗教的終極追問的角度，去反思人類所面臨的苦難和悲劇命運”王小平：《后現代“災難電影”的敘事策略》，載《廊坊師范學院學報》，2010年第5期，第4頁。。而《侏羅紀公園》、《泰坦尼克號》、《后天》、《2012》等建立在商業(yè)利益至上的煽情、視覺刺激、俗套等使其成為最為典型的娛樂化災難敘事的代表作。在西方消費主義文化背景下，愈演愈離奇的奇觀災難片很難說不是為著利益的驅使在給全世界制造心理恐慌，傳播悲觀主義世界觀，我們何必推波助瀾？中國現實主義災難片洋溢著的那種浪漫的集體主義精神盡管有說教之嫌和極強的政治意識形態(tài)目的，但是在增強民族凝聚力、撫慰心靈、團結民眾抵抗自然災難的方面也不無積極的作用。而且，我們是否有必要像美國一樣成為一個制造災難片的大國？

在全球化的背景下，大眾文化席卷世界，文化的交融與互滲最有可能使傳統(tǒng)的美國類型電影和傳統(tǒng)的中國類型電影出現類型間的雜糅，是否中國的災難類型電影因為文化差異而導致的“貌合神離”不復存在，被西方的超類型災難電影同化，從而出現類型趨同？

我們的近鄰日本已做出了非?！昂萌R塢化”的災難片，如《日本沉沒》（2006）影片改編自同名暢銷小說。20 世紀 70 年代小松左京預言式小說《日本沉沒》出版后受歡迎程度令人驚訝，上冊共售出204萬本，下冊售出了 181 萬本，作者因此獲利 1.2 億日元，并曾在 1973 年被搬上銀幕，同名電影獲得了大約 40 億日元的票房收入，觀眾累計達 880 萬人次。和《感染列島》（2009），韓國也有“美國化”的《漢江怪物》（2006）和《海云臺》（2009）?！度毡境翛]》中表現出的科幻性、個人英雄主義以及末日災難景觀等方面，似乎毫無疑問是按美國標準制作出來的“日本造”，但是就文化內涵而言是我認為是非常日本化的。如果說西方的憂患意識源于宗教的原罪意識，那么日本人強烈的憂患意識源于島國心態(tài)，因為國土狹小且四面臨海，使得日本人將日本列島看成一艘大船——“日本丸”，而頻繁的地震及海嘯臺風使得大船隨時都有傾覆沉沒的危險?！俺翛]”這個詞最能觸動日本人類似于西方的末日意識。以生物變異為題材的科幻災難片《漢江怪物》，盡管表現了東方式的家庭觀念和人倫親情，但是影片中的異形怪物、個人英雄主義、對官僚權力機構的批評等等，基本上就是一部抒寫韓國人對生態(tài)破壞憂慮恐懼的西式災難片。

為了進入國際市場，我們的一些大片已經進行了“世界化”的嘗試和努力。如《赤壁》拋棄了國人對三國故事的經典認知，把《荷馬史詩》中“特洛伊之戰(zhàn)”中“海倫”的故事進行了挪用，編寫了一個千帆競發(fā)、流血漂櫓為紅顏的故事；而《南京！南京！》更是以侵華日軍的視覺及心理變化來刻畫主人公內心人性的掙扎，從而造成了對本土民族主義和愛國主義意識形態(tài)的冒犯。在這些電影中，盡管因為采用了一些西方文化或曰具有“國際視野”的元素，也在一定程度上得到了西方世界的認可，但是在本土毫無例外地受到了嘲笑和批評。盡管在后現代語境中，國際化和民族化不再是一致的，因為在消費主義盛行的背景下，中國當前的大眾文化與西方文化有同質化的趨勢，以消解中國文化傳統(tǒng)使得中西文化交融，電影中標志性的中西元素出現了“我中有你”的情況。如以《黑客帝國》為代表的科幻動作片中對中國功夫元素的借用，而“團隊合作”角色組成模式是對中國文化中“集體主義”理念的挪用；以《狄仁杰之神都龍王》為代表的歷史武俠電影也借用了“生物變異”這種西方科幻片中常用類型元素。但無論如何雜糅，大多數華語電影的民族特色還是一如既往，并未被西化而喪失。而這就又被指責為國際化程度不高而不能走向國際市場的一個原因。

歌德所言“越是民族的就越是世界的”名言似乎在后工業(yè)消費社會應該被棄之如敝屣了，消滅地方性和差異性，同質化和一體化在很多時候似乎就是國際化的代名詞。理論界常高舉“向先進的電影觀念”學習的旗子督促業(yè)界，有時候也會被一些批評家置換為“向能贏得世界市場的電影觀念”學習。如果以在世界電影市場上占有的份額來衡量華語電影，華語電影因為落敗幾乎就應該淪為“落后”的代名詞。

但是，以國內票房挺進年票房200億元這個市場發(fā)展趨勢來看，中國電影毫無疑問在本土正步入輝煌（盡管和美國在其本土的票房相比差距還很大）。甚至英國智庫創(chuàng)辦者之一的馬丁·雅克預言：“從長遠來看，中國電影業(yè)很可能挑戰(zhàn)好萊塢全球霸主地位，給世界注入截然不同的價值觀。還有可能的是，中國企業(yè)遲早將以索尼收購哥倫比亞電影公司的方式將好萊塢的電影制作公司收入囊中……”[英]馬丁·雅克：《當中國統(tǒng)治世界》，張莉、劉曲譯，北京：中信出版社，2010年，第321頁。憑什么挑戰(zhàn)？第一是憑硬實力，隨著經濟和軍事實力的增長，中國的國際影響力也在增大。第二便是軟實力，分為政治價值觀、文化及外交政策方面的影響力。作為文化的載體之一電影，毫無疑問要扮演重要角色。美國電影及其所承載的文化價值觀如主客二分、個人英雄主義、個性、自由等在工業(yè)社會中發(fā)揮了巨大作用且釋放出前所未有的正能量之后，在后工業(yè)社會遭遇了一系列重創(chuàng)，其負能量也在加劇。如戰(zhàn)天斗地的“主客二分”思想導致的人與大自然、人與社會、人與人本身的矛盾高度緊張，隨之而來引發(fā)了一系列危機，如生態(tài)危機、人際關系的惡化等；再如，過度的個人英雄主義導致集體主義精神的失落，極端的個性自由導致人際關系的異化，物質主義導致道德底線的撕裂和崩潰，等等。西方社會從中國傳統(tǒng)文化中的天人合一、集體主義中尋找救世良方，而電影作為文化產品，其所承載的民族文化精神正好和西方電影中的文化精神形成互補關系。文化差異會導致文化產品的傳播障礙，但是另一方面，文化的差異性所彰顯的文化特色又會成為文化產品的吸引力?！杜P虎藏龍》和《英雄》在海外市場的成績或許可以說明這一點。

但是，現在問題是有許多學者把華語電影的海外遇冷歸結為由文化差異造成的壁壘所致，如馮小剛的賀歲片、周星馳的無厘頭電影、中國的戲曲片、香港鬼片、華語散文電影由于文化的差異幾乎在海外沒有市場；在海外電影節(jié)獲獎和在海外市場占有份額的除抗戰(zhàn)片和文革電影、歷史劇情片及當代現實生活片外，一些在國外電影節(jié)上榮獲大獎的類型電影如中國西部片（民俗電影）、香港武俠/功夫片等則被歸之為滿足了西方對古老的農業(yè)中國的后殖民想象。按著這種邏輯，中國電影除了學習西方，向西方的類型電影標準看齊外似乎別無良方。但是類型電影是和具體的文化傳統(tǒng)和歷史境遇相關的，沒有美國的文化背景，我們不可能出現美國傳統(tǒng)意義上的類型片，如“西部片、黑色片、硬漢偵探片、神經喜劇片、歌舞片、家庭情節(jié)劇等”[美]托馬斯·沙茨：《好萊塢類型電影》，馮欣譯，上海：上海人民出版社，2009年，第1頁。。中國類型電影可以學習美國的一些敘事模式和影像構成，但是在內涵上不可能完全美國化，否則除非我們完全抹掉我們的歷史記憶，以民族虛無主義的姿態(tài)對待傳統(tǒng)文化。有研究者認為，“類型是有伸縮性的，類型片會適應時代環(huán)境、社會經濟結構的變化、不同民族文化而進行自身調整，用嚴格的、本原的好萊塢意義上的類型電影概念來評價和分析中國電影是行不通的。好萊塢電影的許多規(guī)則在中國電影中不適用，其所涵蓋的西方的價值觀無論與中國民間還是官方的意識形態(tài)都有差距”李艷：《〈唐山大地震〉的反災難類型片書寫》，載《西南民族大學學報》（人文社會科學版）， 2011 年第8 期，第193頁。。災難類型片一旦將故事置于中國的文化語境中，就自然會對類型模式進行破壞或調整，帶有了某些反類型的因素，完全好萊塢化在當前的情況下是不可能的。

三、 結語

中國許多災難片高揚集體主義奉獻和犧牲精神，體現著一種強大的民族凝聚力和向心力，我們可以從敘事、影像構成上學習西方，特別是好萊塢電影的成功經驗，但是在文化內涵上，絕無必要厚此薄彼，唯馬首是瞻，不一定要用科幻災難片來取代現實災難片，用西方的悲觀主義和末世情結取代我們的樂觀主義，用西方的個人英雄主義取代我們的集體主義。究其實質，這是一種對西方文化霸權的強勢逼迫下的“文化投降主義”，是一種被西方電影文化“殖心”之后的“藝術繳械”。我們需要“文化相對主義”，這是“將事物與觀念放到自身的文化語境內去進行關照的一種方式，它贊賞文化的多元共存，反對用產生于某一文化體系的價值觀念去評判另一文化體系”樂黛云：《比較文學與比較文化十講》，上海：復旦大學出版社，2004年，第32頁。。中國災難片要想走向世界，應該用“天人合一”、內在超越等獨特的東方文化內涵來表達天地人永世共存的理念。不是因為要進軍國際市場而用西方的災難片來同質化中國的災難片，而是要用中國災難片來影響世界。因為有《唐山大地震》、《一九四二》和《大明劫》這樣的佳作珠玉在前，我們也有理由相信新世紀第二個十年會更多地涌現出具有民族特色的災難片。

A Comparative Study of Chinese and Western Disaster Films

YANG Xiaolin

School of Arts and Media， Tongji University， Shanghai 200092， China

Chinese and Western disaster films are quite different in connotation and values， showing “heterogeneity”between them； therefore， it remains questionable that Chinese disaster films are simply copies of their Hollywood counterparts. In the background of Chinese films facing the international market， Chinese disaster films can learn from western ones in narrative， image composition， and， more importantly， the successful experience of Hollywood； but in cultural connotation， it is unnecessary for Chinese disaster films to copy Hollywood movies； rather， they should adhere to and publicizeChinese national characteristics and express the idea of the permanent coexistence of the heaven， earth and man by means of oriental cultural connotation.

disaster film；heterogeneity；Hollywood