當(dāng)前，“互聯(lián)網(wǎng)思維”、當(dāng)代藝術(shù)和新技術(shù)等三種業(yè)界環(huán)境的變化給電影的生存與發(fā)展帶來了前所未有的深刻影響，一場區(qū)別于傳統(tǒng)電影經(jīng)驗(yàn)（包括創(chuàng)意、制作、發(fā)行、接受以及美學(xué)文化）的產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)型已經(jīng)引發(fā)人們對于電影進(jìn)行全新的認(rèn)知。電影進(jìn)入一個(gè)新的文化樣式時(shí)代，逐步需要重新認(rèn)識、命名和定義，以賦予電影更為廣博的與時(shí)代契合的新姿態(tài)、新方式和新性格。需要清醒認(rèn)識的是，電商資本、大數(shù)據(jù)庫、互聯(lián)網(wǎng)思維、數(shù)字技術(shù)等為電影帶來了新的發(fā)展機(jī)遇和空間。但是，對于電影藝術(shù)而言，人與影像的關(guān)系仍然并未改變，而是日益加深。

業(yè)界環(huán)境；電影概念；互聯(lián)網(wǎng)思維；當(dāng)代藝術(shù)；新技術(shù)

J90A006506

2014年6月，第十八屆上海國際電影節(jié)以“互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，重新發(fā)現(xiàn)電影”作為新浪潮論壇的討論主題之一，受到了與會人士的廣泛關(guān)注，雖然觀點(diǎn)紛呈，但是，大家都表達(dá)了一個(gè)共同的“隱約”感受，即電影的“新時(shí)代”正在甚至已然來臨。這場意味深遠(yuǎn)的產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)型在電影行業(yè)的各個(gè)環(huán)節(jié)已經(jīng)展開，它具體表現(xiàn)在五個(gè)方面：一是資本結(jié)構(gòu)變化，電商資本融入，票房銷售渠道改變。據(jù)新浪財(cái)經(jīng)報(bào)道：“去年（2014年）阿里巴巴斥資約50億元收購了文化中國60%股權(quán)并更名為阿里影業(yè)”，①“與其他企業(yè)不同，今后阿里影業(yè)將以電商平臺作為重要電影票銷售渠道和影片宣傳平臺，用淘寶流量為影片造勢，用支付寶平臺來讓用戶購買電影票”，②“大數(shù)據(jù)領(lǐng)域的積累是阿里影業(yè)的核心競爭力”，③而在2013年12月萬達(dá)影院已經(jīng)入駐支付寶錢包公眾服務(wù)平臺，改變了影院票房的傳統(tǒng)收益模式。二是創(chuàng)作人員不再局限于“科班”，“業(yè)余者”開始引領(lǐng)專業(yè)人士。郭敬明和韓寒所引發(fā)的轟動成為近年來電影界的熱門話題，而電影《小時(shí)代》系列甚至被認(rèn)為是中國電影的一個(gè)拐點(diǎn)。三是特效對影片的影響趨強(qiáng)。劇本的創(chuàng)作需要在特效所能達(dá)到的效果之內(nèi)完成，傳統(tǒng)認(rèn)知下的“一劇之本”已然讓位于電影創(chuàng)意和技術(shù)。四是發(fā)行與傳播形態(tài)發(fā)生了改變。隨著柯達(dá)公司宣布破產(chǎn)，膠片電影成為一種記憶，而以往的膠片盒已經(jīng)被移動硬盤取代，“數(shù)據(jù)團(tuán)”成為膠片拷貝的替代品，通過衛(wèi)星或光纜傳輸數(shù)碼拷貝已經(jīng)成為趨勢，隨著4G網(wǎng)絡(luò)的全面覆蓋和各種電子產(chǎn)品的快速發(fā)展，移動終端將會分流部分觀眾，人們不必再被動地坐在電影院里看電影。五是電影評論“失語”，現(xiàn)代和后現(xiàn)代概念已經(jīng)無法解釋目前電影創(chuàng)作的現(xiàn)象與問題，以往政治學(xué)、社會學(xué)、文化學(xué)理論以及傳統(tǒng)美學(xué)在這樣一場全民互聯(lián)網(wǎng)“狂歡”中喪失話語權(quán)的“盟主”地位。這場區(qū)別于傳統(tǒng)電影經(jīng)驗(yàn)（包括創(chuàng)意、制作、發(fā)行、接受和美學(xué)文化）的轉(zhuǎn)型勢必引發(fā)人們對電影的新認(rèn)知，一場關(guān)于電影及其產(chǎn)業(yè)的“新命名”已迫在眉睫。

一、 “互聯(lián)網(wǎng)思維”環(huán)境：“網(wǎng)生代”和“眾籌”電影

1. Web2.0與互聯(lián)網(wǎng)思維

Web2.0即第二代互聯(lián)網(wǎng)，相比較于Web1.0的由網(wǎng)站專業(yè)人員主導(dǎo)生產(chǎn)互聯(lián)網(wǎng)內(nèi)容的模式，它將所有用戶共同參與生產(chǎn)互聯(lián)網(wǎng)內(nèi)容作為發(fā)展模式。Web2.0改變了互聯(lián)網(wǎng)對于用戶的單向傳播狀態(tài)，帶來了用戶與互聯(lián)網(wǎng)的雙向互動，并由此提高了用戶參與和互動的熱情。Web2.0不僅實(shí)現(xiàn)了網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的升級換代，更是以思維模式作為立足點(diǎn)強(qiáng)調(diào)用戶之間的互動，從而創(chuàng)造了一個(gè)更加開放的網(wǎng)絡(luò)環(huán)境。在Web2.0時(shí)代，它的設(shè)計(jì)理念是以人為本，強(qiáng)調(diào)個(gè)體性；以互動為靈魂，強(qiáng)調(diào)參與性；以數(shù)據(jù)庫為核心，強(qiáng)調(diào)思維的重構(gòu)。傳媒學(xué)者萊文森對Web2.0的界定性特征以及原理進(jìn)行如下總結(jié)：一是其消費(fèi)者即生產(chǎn)者；二是其生產(chǎn)者多半是非專業(yè)人士；三是個(gè)人能選擇適合自己才能和興趣的東西去表達(dá)和出版；四是一般免費(fèi)，付錢不是必需的；五是既互相競爭，又互相促進(jìn)；六是服務(wù)功能勝過搜索引擎和電子郵件；七是沒有自上而下的控制；八是使人人成為出版人、制作人和促銷人。[美]萊文森：《新媒介》，何道寬譯，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2011年，第4頁。Web2.0時(shí)代的到來得益于網(wǎng)絡(luò)的快速發(fā)展，同時(shí)，它也受到了電子設(shè)備日益便捷化的影響，例如電腦、智能手機(jī)、平板電腦、可穿戴設(shè)備（Google眼鏡、手表）等。正是基于這些便捷化的電子產(chǎn)品所可以實(shí)現(xiàn)的Web2.0理念，觀眾不必再被動地坐在電腦前觀看節(jié)目或玩游戲，而是通過各種移動終端就可實(shí)現(xiàn)節(jié)目的觀看或與游戲玩家的會合；同時(shí)用戶與用戶的連接，既完成了信息的分享和內(nèi)容聚合，又實(shí)現(xiàn)了互聯(lián)網(wǎng)內(nèi)容的生產(chǎn)和消費(fèi)，“去中心化”使得用戶不再依賴網(wǎng)站提供的信息，比如在維基百科中，一個(gè)詞條的相關(guān)信息是由用戶去添加修改的。用戶的熱情參與帶來的互動促發(fā)了“分散—聚合”，“群落”的形成又將有利于研究目標(biāo)受眾和細(xì)分用戶市場，從而展開更多形態(tài)的互動。

厲震林：三種業(yè)界環(huán)境下的電影新命名

“互聯(lián)網(wǎng)思維”在當(dāng)今社會已經(jīng)成為全民生活的“核心詞”，Web2.0是其實(shí)現(xiàn)的技術(shù)基礎(chǔ)?；ヂ?lián)網(wǎng)思維對人們?nèi)粘Ｉ畹母淖円呀?jīng)無處不在，“淘寶”購物、“滴滴”打車、“3.8”看電影，再到2015年春節(jié)的“搖紅包”，互聯(lián)網(wǎng)思維已經(jīng)“發(fā)散”到不同行業(yè)?；ヂ?lián)網(wǎng)思維通過改變傳統(tǒng)的生產(chǎn)方式和營銷模式迎接了“用戶時(shí)代”的到來?！爸袊ヂ?lián)網(wǎng)絡(luò)信息中心發(fā)布的報(bào)告顯示，截至2014年6月，中國網(wǎng)絡(luò)視頻用戶規(guī)模已達(dá)4.39億戶，網(wǎng)絡(luò)視頻用戶使用率為69.4%。業(yè)內(nèi)人士認(rèn)為，中國影視產(chǎn)業(yè)的‘網(wǎng)生代已經(jīng)到來。在樂視影業(yè)首席執(zhí)行官張昭看來，這是互聯(lián)網(wǎng)給傳統(tǒng)影視業(yè)帶來的最大改變。優(yōu)酷土豆集團(tuán)首席內(nèi)容官朱向陽認(rèn)為，用戶的評論、分享以及觀看的數(shù)據(jù)，都是在參與內(nèi)容創(chuàng)作?！痹佬?、朱利：《互聯(lián)網(wǎng)“催生”影視“網(wǎng)生代”》，載《青年記者》，2014年第36期，引用時(shí)有修改。

2014年7月31日，號稱中國首部“彈幕電影”的《秦時(shí)明月之龍騰萬里》在杭州電影院首次使用“彈幕”技術(shù)放映?！皬椖弧逼鹪从谌毡荆且曨l網(wǎng)站用于互動的字幕技術(shù)，將用戶的發(fā)言以字幕形式飛在視頻上，實(shí)現(xiàn)用戶對視頻的評價(jià)以及用戶之間的交流，形成了“邊看電影邊吐槽”的新觀影模式。彈幕作為互聯(lián)網(wǎng)思維與電影的“聯(lián)手”，它為電影業(yè)帶來的似乎不只是觀影模式的改變，更或?qū)膭?chuàng)作層面去影響電影的發(fā)展。中國傳媒大學(xué)鄧若倓大膽提出“彈幕——影像的‘第四度創(chuàng)作”這一觀點(diǎn)，認(rèn)為“用戶的創(chuàng)作地位可以和導(dǎo)演、編劇、演員、攝影師和剪輯師的身份相并列”。鄧若倓：《屏媒時(shí)代影像互動敘事的概念范疇與潛力環(huán)節(jié)》，載《電影藝術(shù)》，2014年第6期。

2. “參與者文化”與電影眾籌

彈幕作為一種新的觀影體驗(yàn)區(qū)別于傳統(tǒng)的儀式化觀影經(jīng)驗(yàn)，電影彈幕場的出現(xiàn)似乎是新舊媒體融合時(shí)代到來的一種結(jié)果。列夫·曼諾維奇（Lev Manovich）作為“新媒體”領(lǐng)域的開拓者，他認(rèn)為：“以電腦為主要介質(zhì)的這場媒體革命‘影響到傳播的所有領(lǐng)域，包括獲取、操控、儲存和發(fā)行；它也影響到所有種類的媒體：文本、靜物圖像、活動影像、聲音以及空間建構(gòu)?！睂O紹誼、鄭涵：《數(shù)字新媒體時(shí)代的社會、文化與藝術(shù)轉(zhuǎn)型》，載《文藝研究》，2012年第12期。這場媒體革命也帶來了社會文化的轉(zhuǎn)型，“數(shù)字新媒體技術(shù)‘使相同內(nèi)容得以在接受端流經(jīng)許多不同的渠道、呈現(xiàn)許多不同的形式，這一‘媒體融合的文化邏輯既包括自上而下的以大公司為主導(dǎo)的融合進(jìn)程，也包含自下而上的以消費(fèi)者為主導(dǎo)的草根融合潮流”孫紹誼、鄭涵：《數(shù)字新媒體時(shí)代的社會、文化與藝術(shù)轉(zhuǎn)型》，載《文藝研究》，2012年第12期。，至此，亨利·詹金斯提出的“參與者文化”（participatory culture）形成。這場自二十世紀(jì)末期以來進(jìn)行的文化轉(zhuǎn)型，即消費(fèi)者文化轉(zhuǎn)向參與者文化，其認(rèn)同的是差異。新媒體為普通大眾提供了參與和互動平臺，普通人在網(wǎng)絡(luò)社交中形成自身的語境，而知識分子為維護(hù)其“文化權(quán)威”則被迫認(rèn)同普通人的網(wǎng)絡(luò)社交語境，由此，不論是普通大眾還是知識分子，在同一語境中的交流和對話才可實(shí)現(xiàn)。新媒體削弱了知識分子的文化壟斷地位，比如在維基百科中，一個(gè)詞條的相關(guān)信息是由用戶去添加修改，也就是說專家對知識不再享有“絕對權(quán)威”，在維基百科中一個(gè)詞條被搜索或添加依賴于用戶，而這也完成了互聯(lián)網(wǎng)信息能量的轉(zhuǎn)換，即生產(chǎn)者也是消費(fèi)者，“去中心化”帶來了眾聲喧嘩，差異性取代唯一性被大眾歡迎。

新媒體時(shí)代文化的重構(gòu)是伴隨著互聯(lián)網(wǎng)思維、全球化思想、大數(shù)據(jù)等因素的相互導(dǎo)引發(fā)生的，具體到電影方面則是電影眾籌，即通過電商平臺依靠消費(fèi)眾籌粉絲的熱情來完成電影的部分融資。例如，號稱“中國史上第一部眾籌電影”的《十萬個(gè)冷笑話》就是利用網(wǎng)絡(luò)眾籌的模式，集結(jié)超過5，000位電影投資人，最終籌集到超過137萬元的投資，從而完成該電影的部分融資計(jì)劃。電影眾籌作為電影融資和營銷的一種手段有賴于大數(shù)據(jù)、互聯(lián)網(wǎng)金融、粉絲參與度，雖然目前業(yè)界對電影眾籌褒貶不一，然而，電影眾籌為藝術(shù)電影或新導(dǎo)演開辟了道路。頗具意味的是，電影眾籌的商業(yè)性似乎與藝術(shù)電影的非商業(yè)性相矛盾，但事實(shí)上，眾籌利用的是粉絲對電影的熱情，所以哪怕僅是一位初出茅廬的新導(dǎo)演，他/她的電影設(shè)計(jì)或劇本在眾籌網(wǎng)站上受到粉絲的熱捧，那么他/她就有可能完成這部電影的融資計(jì)劃。電影眾籌作為“參與者文化”的一個(gè)表現(xiàn)，通過消費(fèi)粉絲在電影制作中的參與熱情，帶來電影粉絲身份的雙重性，也就是電影粉絲既是該電影的生產(chǎn)者又是消費(fèi)者。

二、 當(dāng)代藝術(shù)環(huán)境：邊界的不確定

1. 當(dāng)代藝術(shù)的“姿態(tài)”

藝術(shù)環(huán)境好似電影的“母體”，當(dāng)代藝術(shù)的形式與變化都會以不同的作用力改變著電影的形態(tài)和選擇，當(dāng)代藝術(shù)所追求的更廣博語境、更模糊概念似乎與電影的未來有了某種勾連，新技術(shù)的發(fā)明或?qū)⒏淖兯囆g(shù)概念本身，或許也將改變電影。

威尼斯雙年展作為當(dāng)代藝術(shù)的風(fēng)向標(biāo)，一直在引領(lǐng)藝術(shù)界的風(fēng)尚。2013年，第五十五屆威尼斯雙年展通過各國藝術(shù)家的實(shí)踐傳達(dá)出人類在更廣博的語境中對知識、自我、世界和宇宙的理解。當(dāng)代藝術(shù)告別了“先鋒”時(shí)代的實(shí)驗(yàn)精神，褪去了“波普”時(shí)期的時(shí)尚品質(zhì)，轉(zhuǎn)而以各學(xué)科交叉和藝術(shù)形式融合帶來的不同藝術(shù)想象和實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)樹立了新的藝術(shù)“姿態(tài)”。從實(shí)驗(yàn)到時(shí)尚到模糊、從審美到審丑到審怪，當(dāng)代藝術(shù)致力于延伸藝術(shù)“疆界”，依靠新媒體力量滲透到日常生活。威尼斯雙年展歷史上最年輕的策展人馬西米利亞諾·吉奧尼認(rèn)為，當(dāng)代藝術(shù)是生活的一部分，也是我們認(rèn)識世界的能力的一部分。這里，似乎還可以讀解出另一層意義，藝術(shù)從最初美化生活、反抗生活到當(dāng)代與生活相融合。2013年威尼斯雙年展將修復(fù)后的軍械庫作為展覽場地詮釋了策展人的意圖。首先，修復(fù)后的軍械庫給人一種對稱富麗的風(fēng)格感受；其次，軍械庫為藝術(shù)家和觀眾提供不同的空間感受，將藝術(shù)實(shí)踐和藝術(shù)欣賞置于并不常見的環(huán)境中，從而打破知識的機(jī)制化尋找更多的交叉、跨界與融合，實(shí)現(xiàn)吉奧尼自己所說的雙年展不是展示新作品的地方，而是把新作品放進(jìn)一種更廣博的語境中；再次，在人們的傳統(tǒng)認(rèn)知中，軍械庫作為軍事禁地與普羅大眾有著絕對的隔離，雖然是廢舊的但仍有“禁地”的威懾力，吉奧尼利用此次藝術(shù)策展，弱化了軍械庫自身的符號所指，賦予其容納和觀賞的生活功能，從而營造了一種開放、融合的氣息，當(dāng)代藝術(shù)將“非生活”的軍械庫“生活化”，而這也是“當(dāng)代藝術(shù)是生活的一部分”的一種解釋。

因此，在如此當(dāng)代藝術(shù)的新環(huán)境下，電影開始呈現(xiàn)了以下的“姿態(tài)”：一是它們“都是在做研究”；二是“以全球的態(tài)度來解釋這個(gè)世界”；三是“原有的各種藝術(shù)之間的邊界變得不確定”；四是“當(dāng)代藝術(shù)就是一般藝術(shù)，它可能運(yùn)用的方式和套路其實(shí)都不重要”。陸興華：《當(dāng)代藝術(shù)：審美平等下的藝術(shù)行動——法國哲學(xué)家雅克·朗西埃訪談》，載《社會科學(xué)報(bào)》，2013年8月27日。以第三種姿態(tài)而論，近兩年即出現(xiàn)了“邊界變得不確定”的“綜藝電影”《爸爸去哪兒》，它從湖南衛(wèi)視的綜藝節(jié)目演化而來，介于綜藝節(jié)目、紀(jì)錄片和電影之間，也使當(dāng)代電影成為“生活的一部分”，與傳統(tǒng)的電影概念相距甚遠(yuǎn)，許多資深電影人均表示無法認(rèn)同它是一部電影，而它又確實(shí)是在電影院里放映的，當(dāng)代電影在一種更廣博的語境中，出現(xiàn)了交叉、跨界與融合的邊界消失狀態(tài)，是一種需要新命名的“電影”了。

2. 新媒體藝術(shù)的“襲來”

新媒體藝術(shù)的興起依賴諸多技術(shù)的發(fā)展和成熟，例如數(shù)字技術(shù)、虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)、人工智能、數(shù)碼影像技術(shù)、無線互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)等，從藝術(shù)與技術(shù)融合的角度來看，新媒體藝術(shù)其實(shí)是當(dāng)代藝術(shù)與數(shù)字媒體的緊密結(jié)合，是當(dāng)代藝術(shù)在數(shù)字時(shí)代的一次轉(zhuǎn)型。汪民安認(rèn)為：“當(dāng)代藝術(shù)一直在三個(gè)領(lǐng)域中分頭行進(jìn)：古老的繪畫傳統(tǒng)；行為藝術(shù)和裝置藝術(shù)；最后，利用新技術(shù)和新材料的機(jī)器藝術(shù)。這些劃分并不十分嚴(yán)格，因?yàn)橛性S多作品常常穿梭在這三種類型之間。人們今天可以將這些不同類型的作品都稱為當(dāng)代藝術(shù)?！蓖裘癜玻骸蹲鳛樯唐返漠?dāng)代藝術(shù)》，載《新美術(shù)》，2014年第3期。當(dāng)代藝術(shù)如同傳統(tǒng)藝術(shù)一樣關(guān)注“身體”，新媒體藝術(shù)通過新技術(shù)重新激活麻木的身體，表達(dá)了人類身體在“技術(shù)至上”時(shí)代無可爭議的重要地位?！啊?006年北京國際新媒體藝術(shù)展就通過邀請觀眾參與騎自行車或上跑步機(jī)等裝置藝術(shù)來參與互動。例如：一件名為《蹬蹬看》的作品，其主體是兩輛自行車，墻壁上鑲嵌了三面大屏幕。當(dāng)騎上自行車時(shí)，伴隨著歡快的樂曲，屏幕上出現(xiàn)了北京人熟悉的東華門、城樓、大道，騎得速度越快，風(fēng)景就掠得越快，這使得觀眾真有身臨其境的感覺?！雹芾钏倪_(dá)：《后影像時(shí)代的新媒體藝術(shù)探索——數(shù)字媒體與當(dāng)代藝術(shù)的融合》，載《飾》，2007年第4期。

上海戲劇學(xué)院米亞（MIA）藝術(shù)中心，即是一個(gè)專門研究數(shù)字媒體技術(shù)在球幕空間里與電影、戲劇以及其他藝術(shù)形態(tài)和高科技融合技術(shù)的藝術(shù)科研機(jī)構(gòu)，“由于數(shù)字視覺形象綜合藝術(shù)的核心是數(shù)字技術(shù)。計(jì)算機(jī)圖像技術(shù)已成為其發(fā)展的基礎(chǔ)，同時(shí)，其他互動技術(shù)的運(yùn)用，電影和戲劇因素的融入，讓觀眾在更大程度上、更大范圍內(nèi)感受米亞藝術(shù)帶來的身臨其境的娛樂和滿足?！秉S會林、厲震林：《光影之夢——中國高等教育學(xué)會影視教育委員會2013年年會論文集》，北京：中國電影出版社，2014年，第272頁。它目前的主要研究內(nèi)容是540～720度球幕空間綜合技術(shù)，包括拍攝技術(shù)、規(guī)則和不規(guī)則圖像的拼接技術(shù)、圖像分割技術(shù)、圖像數(shù)字處理技術(shù)、圖像合成調(diào)試技術(shù)等，還有舞臺全方位空間處理技術(shù)，包括數(shù)字燈光、數(shù)字立體音響、4D環(huán)境模擬、總控技術(shù)、多媒體影像、虛擬交互、3D等數(shù)字技術(shù)。

三、新技術(shù)環(huán)境：數(shù)字或膠片的方式

1. “后蒙太奇”

數(shù)字技術(shù)的發(fā)展為電影帶來了更多場景實(shí)現(xiàn)的可能和想象的手段，同時(shí)也改變了傳統(tǒng)意義下電影的“影像”本性。孫振濤《“后蒙太奇”時(shí)代的電影語言》和鄧燭非《“后蒙太奇”時(shí)代到來了么？》兩篇文章，分別討論了數(shù)字技術(shù)環(huán)境下電影攝制出現(xiàn)的新問題。雖然兩位論者對“后蒙太奇”的界定各持己見，但是，數(shù)字技術(shù)帶給傳統(tǒng)膠片影像的改變是雙方討論的基礎(chǔ)和共識，這表明電影已經(jīng)沉浸在數(shù)字技術(shù)之中。然而，對于電影所遭遇的這場數(shù)字化浪潮，美國著名導(dǎo)演克里斯托弗·諾蘭認(rèn)為，“拍不拍3D要取決于電影，就現(xiàn)在來說，很多電影用3D拍是浪費(fèi)。膠片作為一種成熟的技術(shù)，跟數(shù)字影像是完全不同的東西，膠片消失于歷史，將是電影的恥辱。膠片成像的顆粒感是數(shù)字影像無法復(fù)制的獨(dú)特魅力，數(shù)字?jǐn)z影因其廉價(jià)造成的低門檻，直接導(dǎo)致審美標(biāo)準(zhǔn)降低和大量粗制濫造的影片誕生?！雹哿啵骸吨Z蘭：膠片消失于歷史將是電影的恥辱》，騰訊網(wǎng)，http：//cul.qq.com/a/20141125/021836.htm。這里，克里斯托弗·諾蘭指出了數(shù)字?jǐn)z影最直接的影響即造成影片質(zhì)量的下降，駁斥了“膠片過時(shí)論”。數(shù)字技術(shù)導(dǎo)致的諸多問題并不能消滅數(shù)字技術(shù)，數(shù)字技術(shù)環(huán)境下電影如何從自身創(chuàng)作出發(fā)進(jìn)行選擇而達(dá)到審美需求才似乎是更值得關(guān)心的問題。

孫振濤在《“后蒙太奇”時(shí)代的電影語言》一文中，對“后蒙太奇”這一概念作了解釋，他認(rèn)為愛森斯坦所言的“鏡頭比大理石還要堅(jiān)硬”的觀點(diǎn)在“后蒙太奇”時(shí)代遭受挑戰(zhàn)，蒙太奇時(shí)代鏡頭作為電影的最小單位，可是，在“后蒙太奇”時(shí)代，在數(shù)字化語境下通過計(jì)算機(jī)合成技術(shù)（英文簡稱CGI），“傳統(tǒng)語境下的鏡頭就被裂變?yōu)橐粋€(gè)個(gè)‘?dāng)?shù)據(jù)團(tuán)”。孫振濤：《“后蒙太奇”時(shí)代的電影語言》，載《理論與創(chuàng)作》，2010年第1期?！昂竺商妗备淖兞藗鹘y(tǒng)膠片不可變更的原則，數(shù)字影像具有可變性，這就為影像意義生成拓展了新的可能。“數(shù)字技術(shù)的發(fā)展原本不是壞事。單個(gè)鏡頭的時(shí)間長度可以不受限制，省去沖印的中間環(huán)節(jié)，方便剪輯，影像的儲存和放映都極大地便利。數(shù)字技術(shù)的成熟也允許了若干導(dǎo)演嘗試之前不可能實(shí)現(xiàn)的電影語言?！雹廴绻f“后蒙太奇”是電影遭遇的數(shù)字化浪潮，那么計(jì)算機(jī)合成影像技術(shù)則開啟了電影與數(shù)字技術(shù)的結(jié)合。通過計(jì)算機(jī)合成影像技術(shù)，電影開始使用計(jì)算機(jī)影像，最早期的代表是《電子世界爭霸戰(zhàn)》（1982年），直到《玩具總動員》（1995年）的出現(xiàn)，電影界迎來了第一部全部由計(jì)算機(jī)生成圖像的故事片。計(jì)算機(jī)合成影像技術(shù)為電影創(chuàng)作者提供了實(shí)現(xiàn)想象的空間，過去不能實(shí)現(xiàn)的情節(jié)或場景，或許通過計(jì)算機(jī)生成影像技術(shù)就能達(dá)到想象中的效果。這也影響了電影的創(chuàng)作流程，傳統(tǒng)認(rèn)知下的“一劇之本”已然讓位于電影創(chuàng)意和技術(shù)，劇本的創(chuàng)作需要在滿足某個(gè)場面效果的基礎(chǔ)上去完成。電影賴以生存的技術(shù)環(huán)境迎來了數(shù)字時(shí)代，雖然有關(guān)“后蒙太奇”的證明還在繼續(xù)，但是數(shù)字技術(shù)帶來了影像的改變，影像本身被操作的可能性大大拓展。

2. 虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)

電影自誕生以來即一直實(shí)踐還原現(xiàn)實(shí)的努力，從有聲片、彩色片到3D、IMAX，技術(shù)的進(jìn)步為此帶來了希望。當(dāng)前，虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)向著“還原現(xiàn)實(shí)”的方向更進(jìn)一步，但是，值得注意的是這項(xiàng)技術(shù)在電影中的運(yùn)用也或?qū)⒏淖冸娪爸谱鞯亩鄠€(gè)環(huán)節(jié)，例如3D的360度全景攝影如何“隱藏”電影攝制的工作人員？再如眼睛視角是120度，在360度全景中電影剪輯又該如何適應(yīng)觀眾的視角選擇？虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)帶來了新的技術(shù)規(guī)則，它在某種程度上也為電影帶來了新的潛力。其中，值得一提的是虛擬人物出現(xiàn)在電影中，與真人一起表演。然而，在經(jīng)歷這一歷史瞬間之前，電影先迎接了卡通人物與真實(shí)人物一同表演的時(shí)刻，這部電影是《誰害死了兔子羅杰》，斯皮爾伯格曾說他一生中迄今只經(jīng)歷過兩次有歷史意義的攝制試驗(yàn)，第一次是《星球大戰(zhàn)》，第二次就是《誰害死了兔子羅杰》。隨著《阿凡達(dá)》的熱映，輿論認(rèn)為電影中的一些虛擬人物在未來將成為人們心中完美英雄的化身。從卡通人物到虛擬人物，虛擬現(xiàn)實(shí)再一次顯示了技術(shù)之于電影發(fā)展的巨大影響。

2015年1月8日的《麻省理工科技評論》發(fā)表了湯姆·西蒙奈特題為《讓虛擬現(xiàn)實(shí)更加現(xiàn)實(shí)：High Fidelity將接替第二人生》一文，文章討論了新的交互界面技術(shù)的開發(fā)使得虛擬世界里的人更像活在真實(shí)世界里。電腦游戲帶給人們最初的虛擬現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)，如今數(shù)字技術(shù)和交互技術(shù)的發(fā)展已經(jīng)創(chuàng)造了一種虛擬實(shí)境。2003年，菲利普·羅斯德勒（Philip Rosedale）當(dāng)時(shí)的公司推出了《第二人生》，在這個(gè)虛擬世界里人們可以隨心所欲做自己喜歡的事情，例如選擇自己化身的相貌、建造城堡、開飛船等。High Fidelity利用新的交互界面技術(shù)，通過對虛擬現(xiàn)實(shí)眼鏡、運(yùn)動傳感器、3D攝影機(jī)和3D耳機(jī)等技術(shù)和硬件設(shè)備的共同操控，在某些細(xì)節(jié)方面較之《第二人生》做得更為完美，例如控制化身人物的面部表情，從而為用戶帶來更具有沉浸感的體驗(yàn)。目前，游戲和電影是虛擬現(xiàn)實(shí)走向大眾的主要渠道，在未來移動設(shè)備將成為虛擬現(xiàn)實(shí)的主要平臺，三星和Oculus VR正聯(lián)手積極研發(fā)的基于智能手機(jī)的虛擬現(xiàn)實(shí)眼罩成為行業(yè)關(guān)注焦點(diǎn)，一旦技術(shù)成熟，移動虛擬現(xiàn)實(shí)將不再是“傳說”。不論是《第二人生》還是High Fidelity，通過虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)幫助人們完成某些在現(xiàn)實(shí)生活中并不能實(shí)現(xiàn)的想法，這是多數(shù)人關(guān)注它的原因，由此，虛擬現(xiàn)實(shí)將走進(jìn)大眾走向日常生活，也許在未來虛擬現(xiàn)實(shí)會成為現(xiàn)實(shí)生活的一種常態(tài)。

3. 人體交互技術(shù)

據(jù)Inquisitr網(wǎng)站報(bào)道，日本雀巢分公司將使用機(jī)器人售賣咖啡，好萊塢男星喬治·克魯尼的代言人身份將被取代。雀巢公司已經(jīng)與好萊塢性感男星喬治·克魯尼解除代言合約，用四英尺高的機(jī)器人Pepper取代了這位曾出演《十一羅漢》的明星。復(fù)雜的人工智能編程技術(shù)造就了這個(gè)機(jī)器人，使它成了世界最高效的銷售“人員”。②呂楠：《雀巢用機(jī)器人賣咖啡好萊塢男星克魯尼“失寵”》，環(huán)球網(wǎng)，http：//tech.huanqiu.com/it/201412/5228736.html。又據(jù)Pepper機(jī)器人軟件開發(fā)商說，Pepper內(nèi)嵌智能軟件能讀懂80%交際會話，而且，Pepper不僅售賣咖啡，它還能在與顧客面對面交談中獲取顧客喜好行為信息。無論雀巢給克魯尼多少錢，他應(yīng)該也不愿如此做吧。②

Pepper機(jī)器人惹人關(guān)注的焦點(diǎn)不僅是它能取代人類的某項(xiàng)工作，更重要的是它能夠讀懂人類的情感，這較之以往的人工智能產(chǎn)品是一次技藝的飛躍。人類對人工智能技術(shù)的追求從未間斷，從“圖靈實(shí)驗(yàn)”到今天的Pepper機(jī)器人，電腦能思考、能讀懂情感導(dǎo)致了技術(shù)主體性日益明顯，而這也影響了人類對自身與技術(shù)的理解。人類越來越技術(shù)化，技術(shù)越來越人格化。作為人類與技術(shù)的深度結(jié)合體，Cyborg（賽博格）這一概念是20世紀(jì)60年代美國科學(xué)家對星際問題做研究時(shí)提出的，這個(gè)“半人半機(jī)器”系統(tǒng)既具備人類的特征也擁有機(jī)械裝置的特點(diǎn)。自Cyborg概念提出以來就備受關(guān)注，學(xué)界對它的認(rèn)知也在不斷擴(kuò)展。美國學(xué)者多娜·海蘿威（Donna J.Haraway）的研究將Cyborg看作是“正在并將進(jìn)一步改變?nèi)祟愱P(guān)于生命、死亡、現(xiàn)實(shí)、意識、主體和精神等一系列命題的思考和認(rèn)識”的全新物種，④孫紹誼：《當(dāng)代西方后人類主義思潮與電影》，載《文藝研究》，2011年第9期。她的《賽博格宣言》（A Cyborg Manifesto）更是開啟了學(xué)界關(guān)于“后人類主義”思潮的熱烈討論，即去除人類意識中的封閉與狹隘，以更廣博的特性去理解人類的各方面活動。

人機(jī)交互技術(shù)的發(fā)展帶來了社會和文化的轉(zhuǎn)型，這種改變也對電影的發(fā)展產(chǎn)生影響，例如電影表演，美國數(shù)字影像公司“Image Metrics”的“埃米莉·奧布萊恩（Emily OBrien）項(xiàng)目”④研發(fā)出的奧布萊恩數(shù)字面孔，逼真地呈現(xiàn)了該女演員各種喜怒哀樂和驚奇的表情?？梢韵胂螅@一技術(shù)將創(chuàng)造“表情數(shù)據(jù)庫”，它將容納數(shù)以萬計(jì)的表情，這些表情會通過演員創(chuàng)作與電腦修改共同完成，由此，這項(xiàng)技術(shù)不僅給電影演員帶來挑戰(zhàn)，同時(shí)也在影像表情方面做出了新的拓展。

當(dāng)前，“互聯(lián)網(wǎng)思維”環(huán)境、當(dāng)代藝術(shù)環(huán)境和新技術(shù)環(huán)境的變化給電影的生存與發(fā)展帶來了前所未有的深刻影響，數(shù)字技術(shù)的發(fā)展導(dǎo)致電影膠片“過時(shí)”，也逐漸改變了電影的制作程序和美學(xué)形態(tài)，電影營銷也發(fā)生了裂變，甚至膠片電影時(shí)期討論的現(xiàn)實(shí)主義、形式主義已經(jīng)不再重要，如今人們關(guān)注的是如何創(chuàng)造奇觀的、人類無法想象的、不可預(yù)見的東西。電影確實(shí)進(jìn)入了一個(gè)新的文化樣式時(shí)代，逐步需要重新認(rèn)識、命名和定義，以賦予電影更為廣博的與時(shí)代契合的新姿態(tài)、新方式和新性格。傳播學(xué)者裘新認(rèn)為，歷史上曾經(jīng)發(fā)生的廣播沒有取代報(bào)紙，電視沒有取代電影，也許在互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代將不復(fù)存在，互聯(lián)網(wǎng)將摧毀前面的一切。因此，電影人需要有一種互聯(lián)網(wǎng)思維和全球化思想。不過，需要清醒認(rèn)識的是，電商資本、大數(shù)據(jù)庫、互聯(lián)網(wǎng)思維、數(shù)字技術(shù)等為電影帶來了新的發(fā)展機(jī)遇和空間，但是，對于電影藝術(shù)而言，人與影像的關(guān)系仍然并未改變，而且是加深更多。如同電影學(xué)者周星所言，在新媒體環(huán)境下電影發(fā)生了很多變化，電影的形態(tài)在變，創(chuàng)作的潮流趨勢也在變，但是，電影對于文化內(nèi)涵的要求不會變，電影仍然應(yīng)該成為“天下之心”。